در باب نمایشِ برادران کارامازوف کاری از اشکان خیل‌نژاد و تروپش
آراز بارسقیان
https://t.me/AtLeastLiterature
در روزگارِ ابتذال و زوال و در آستانهٔ ورود به «جامعهٔ پایان»، تماشای تئاتری «هفت‌ساعته» (از جمع تمام حواشی حضور در سالن و خوردن آن ساندویچ نان و پنیر و گردوی اهدایی گروه تا هنگام خروج) می‌توانست بارقه‌ای از امید باشد. در نتیجه حتماً برای بررسی این کار، سوای هر نتیجه و اثرگذاری‌ای و درستی و غلطی، باید فراتر از «کامنت‌های تیوالی» و «پُست و استوری اینستاگرامی» رفت و به وقتِ خودمان، اگر نه وقتِ گروه اجرایی، احترام بگذاریم. از طرف دیگر باید گفت ظرفیت تئاتر همچنان آن‌قدر که باید گسترش نیافته که تماشاخانه‌ها توان پذیرش یک پروژهٔ بلند (آغاز از سال ۱۳۹۶) و تجربی و در این مورد یک «تمرین/اجرا» را داشته باشند. تمرین/اجرایی که احتمالاً سروشکلش، یعنی تعداد اجرای محدود (هفته‌ای یک سانس ـ نهایت دو سانس) و از همه مهم‌تر اختصاص روزِ تعطیلی تئاتر یعنی «شنبه‌ها» (و البته پنج‌شنبه و جمعه‌ها ـ که لابد با کلی سختی همراه است) نشانه‌های ظاهری یک تئاتر «دیگر» است که بناست «در عمل» خود را بر اساس تمام این ظواهر تئاتریِ متفاوت، معرفی کند. متفاوت از جریان روز، متفاوت در جنس تمرین، در جنس بازیگری، در جنس حرفی که زده می‌شود و هر اتفاق دیگری.[1]
چیزی که بناست رسماً یک «رخداد» باشد. رخدادی که می‌شود مشتاقانه به تماشایش نشست اما بعد از هفت ساعت، بعد از سیاه کردن سی برگه کاغذ و سپردن گاه‌وبی‌گاه خودت به نمایش، وقتی از سالن بیرون آمدم کمتر احساس تمایزی در خودم تجربه کردم. سوالی که با صدای بلند می‌پرسم این است: «چرا هیچ فرقی نداشت؟ چرا تبارشناسی نمایش، چرا محتوا، چرا حرف، چرا اجرا، چرا همه چیز، همان تئاتر تکراری شبه‌روشنفکری اواخر دههٔ هشتاد و اوایل دههٔ نود بود با چاشنی تئاتر کمدی؟» و سوالی که با صدایی کمتر می‌پرسم این است: «چرا حتی برای فرار از آن نوع تئاتر خود را گرفتار شکل دیگری از اجرا کرده بود که نه "نو" بود و نه قابل ستایش؟»
در واقع با تئاتری آن‌قدر دور و دراز از محیط حتی امروزین تئاتر (و راستش خودِ «جامعهٔ ناامیدی») طرف هستیم که احساس می‌شد این گروه هم دارد «فقط» یک کاری به موازات گروه‌های جوان امروزی انجام می‌دهد و جز تجربهٔ حضور صحنه‌ای بیشتر، حرف دیگری برای ارائه ندارد. شاید بی‌انصافانه باشد ولی دیگر انگار قدرت تحکم‌گری‌ای از طرف امثال گروه‌هایی که با افکار عده‌ای دانشگاهی در تربیت مدرس و جاهای دیگر در طول دهه‌ی هشتاد و نود شکل گرفتند تماماً از دست رفته و نه حتی دیگر قدرتِ تکثیر آن نوع تئاتر وجود دارد؛ که البته بهتر. انگارِ فضای «جامعهٔ ناامیدی» به خوبی توانسته خودش را در تک‌تک سلول‌های تئاتر جا دهد و آن را در داد و ستد با تماشاگر ضریب بیشتری بدهد. این به کنار که تئاترهای «گروه ده» و گروه‌های جوان‌تری که سال‌های بعد از آن‌ها مشتق شدند در طول یک دههٔ گذشته (تئاتری که به خصوص بعد از کووید در سال ۱۳۹۸ و بعد از ۱۴۰۱ سعی در بازیابی خودش دارد) نماد حرام کردن پتانسیل‌های بالقوهٔ جوانان تئاتر بودند و افتادن در خط آن‌ها، کمکی به اعتلای چیزی نمی‌کند. اما از گفتارهای تکراری می‌گذریم و به آنچه می‌رسیم که «جریان داشت.»
سه وجه باید مطرح شود؛ نظریه، محتوا و عمل. ساختار اجرا عملاً از سه بخش تقسیم شده بود. پردهٔ اول در حدود دو ساعت و چهل و پنج دقیقه طول کشید. بعد استراحتی نیم ساعته در کار بود. بعد از آن یک ساعت و چهل دقیقه، باز چند دقیقه‌ای استراحت و در نهایت در حدود یک ساعت و چند دقیقهٔ نهایی کار.
ابتدا باید با «نظریه» مواجه شد. این تئاتر به راحتی می‌تواند با برچسب «پسادراماتیک» مورد نقد و تحلیل قرار بگیرد. نظریه‌ای که از آن پیروی می‌کند ملغمه‌ای از تئاتر پست‌مدرنیستی مُدلِ قرن بیستمی و پسا دههٔ ۱۹۶۰ است. اما اینکه خودِ تئاتر پسادراماتیک چیست سوالی است که می‌تواند گیج کننده باشد. در تئاتر معاصر اجراگران و کارگردان‌ها و حتی نظریه‌پردازانی که ارتباط نزدیک‌تری با خودِ معقولهٔ تئاتر داشتند، سعی کردند از واژهٔ بهتری برای تئاتر پست‌مدرن استفاده کنند پس یکی از واژه‌های دلچسب واژهٔ تئاتر «پسادراماتیک» بود.
دعوای اصلی و بحران برمی‌گردد یک به بحث قدیمی‌ای که فقط در قرن بیستم (قرن انقلاب‌های اجتماعی و دو قطبی شدن جهان سیاست) معنی دارد؛ این ترجمه‌اش در تئاتر می‌شود دعوای تئاتر ارسطویی و تئاتر حماسی/اپیک برشتی. نوعی درگیری دیالکتیکی که ریشه از تفکرات هگل می‌گرفت و خود را در گفتمان چپ می‌خواست معنی کند. تئاتری که به‌نوعی قرار گرفتن در دعوا بین اردوگاه سوسیالیسم و سرمایه‌داری بود. اما واقعیتِ تئاترِ غیرتجاری یا حتی ضدسرمایه‌داری کار کردن در درونِ ارودگاه سرمایه‌داری حداقل تا اوایل دههٔ ۱۹۹۰ و پایان جنگِ سرد و بعد از آن برای نشان دادن بازتاب‌های اجتماعی زندگی در یک جامعهٔ سرمایه‌داری و در نهایت برای تعریف یک «دیگری» در مقابل تئاترهای عمومی که هر کدام از قواعد داستان‌سرایی ارسطویی بهره می‌برند، مسئله‌ای پیچیده است که فرصت پرداختن به آن نیست. باید گفت این نوع تئاتر سعی می‌کند با جریان‌های اصلی خود را در زاویه ببیند و مسیرهای دیگری برای اجرا در پیش بگیرد. معمولاً چنین نمایش‌هایی «متن» را راهی برای رهایی می‌بیند، نه وابستگی. بازیگری به مفهوم یک نمایش قاعده‌مندِ ارسطویی اتفاق نمی‌افتد و استفاده از هر شکل برای بیان مسئله‌شان را بسیار مجاب و درست می‌دانند.
ترجمه‌ای این نوع نمایش‌ها در ایرانِ این سال‌ها که از در و دیوار هر جامعه‌شناس یا مخاطبی با یک جلد کتابِ هانا آرانت زیر بقل بر آن برچسبِ «حکومت توتالیترِ [دینی]» می‌زند و ساعت‌ها درباره‌اش سمینار و کلاس آنلاین برگزار می‌کند، کار سخت و آسانی است. مفهوم انقلاب در جامعهٔ انقلابیِ انقلاب‌زدایی شده، برای تئاتر نمی‌تواند خیلی معنا داشته باشد. تئاتری که بناست در تمام این سال‌ها با رعایت قواعد «شورای نظارت» اجرا شود، خود به خود دچار بحران است و از آزادی‌های پیشرفته‌تر جوامع سرمایه‌داری که نوکِ پیکان «تئاتر پست‌دارماتیک» شدند فاصلهٔ زیادی دارد. به خاطر همین در نظریه دچار اختلال و کج فهمی فی‌نفسه است. تنها چیزی که باقی می‌ماند ادراک اجراگران و تجربهٔ عینی آن‌ها از جامعه‌ست به خصوص تا زمانی که بناست «روی زمین» اجرا شود، باید تا حد ممکن خط قرمزها را رعایت کند.[2] تئاتری که هنوز از این تناقض نتوانسته رد شود ولی نقطهٔ امید این نوع تئاتر، به خاطر زندگی در جامعه‌ای که انقلاب‌زدایی شده است و رفته‌رفته به مدد تکنولوژی و تحکم سرمایه، معضلات جهان سرمایه‌داری (مواجهه با تروما، اضطراب، ترس و حتی در مواردی مثلِ سال ۱۴۰۱ ابراز مطالبات فرهنگی بیشتر که بعدتر خود را در اشکالِ «فعالیت‌های اجتماعی/سیاسی» نشان می‌دهد ـ مثلاً فعالیت در زمینهٔ جامعهٔ اقلیت‌های جنسی، بومی و مباحث مربوط به جنسیت) اجازهٔ بروز یافته است. حاکمیت نه به خاطر خواست قلبی (چون فرهنگ و گفتمان رسمی همچنان بر پاشنهٔ دیگری می‌چرخد) اما به خاطر تحکم سرمایه راه برای مواجهه با عوارض سرمایه‌داری، به این گفتمان‌ها تن داده است. در نتیجه نوعی از چپ اجازهٔ تنفس دوباره پیدا کرده است.
تمام این عوامل به امثال گروه‌هایی تئاتری‌ای که پیش از این برشمردیم اجازهٔ زیستِ «متفاوت» خود را می‌دهند. ولو در ظاهر. قصد تئاتر پست‌دراماتیک به‌نوعی دوری جستن از همان قواعد ارسطویی و حرکت به سوی مواردی است که بتواند آسیب‌های یک جامعهٔ سرمایه‌داری (نه جامعه‌ای سوسیالیستی ـ که در این بیست سال اخیر خیالِ «وجودشان» بیشتر دارند شبیه قصه‌های دیو و پریان قرن بیستمی می‌شوند) را بازتاب دهد.
برای مثال در همین اجرا گروه نمایشی در بروشور خود بر این نکته تأکید می‌کند که: «شکاکیت به تمامی باورهای عمومی دربارهٔ تئاتر، حاصل ایمان عمیق ما به خودِ تئاتر است. ایمانی که توأمان نجات‌بخش و هراس‌انگیز است. ایمانی که از عناصر روح درون ما تغذیه می‌کند؛ ترس، اضطراب و شک.»
ترس و اضطراب، برخورد با تروماهای زیستی در جامعهٔ سرمایه‌داری، تلاشی برای بیان صدای دیگری و هر چیزی که می‌تواند نمایندهٔ این دیگر بودگی باشد ـ همان‌طور که گفتیم خواه مسائل قومی باشد، خواه مسائل مختلف مربوط به گرایش جنسی یا مسائل زنان یا حتی اعتقادی، همه در چنین تئاتری گشوده و پذیرفته شده هستند. به همان نسبت شکلِ اجرایی چنین نمایش‌هایی هم در تغییرات و گسستی با شکلِ اجرایی معمول تعریف می‌شود.
اینکه نقد اصلی به «چپِ» شکل گرفته در درون گفتمان سرمایه‌داری، به خصوص کشورهای غربی همانا شکست‌خوردگی مداومش است، به کنار، باعث نمی‌شود همچنان آدم‌ها و گروه‌هایی باشند که سعی کنند از شکست‌خوردگی زیباشناسی نسازند و حداقل به خودشان و وجودشان بگویند که «خب ما تلاشمان را کردیم و نشد!» ولی همچنان تلاش می‌کنیم.
این طرز تلقی در زمینهٔ تئاتر، باعث ورود گفتمان‌های چپ محور به تئاتر شده است. به عنوان مثال می‌شود به گفتمان فمینستی اشاره کرد که سعی کرده هم از طریق شیوه‌های ارسطویی هم شیوه‌های پسادراماتیک و آوانگارد مسائل و معضلات زنان را به شکلی خلاقانه به تصویر بکشد. اما در این میان و با تمام بالا و پایین‌ها، تنها عنصری که در تمام دوران و اعصار و نگرش‌ها رسماً در انسان تغییری نکرده است، عنصر «خلاقیت» است. در واقع مهم نیست چه چسب و برچسبی بر نمایش‌ها بزنیم، مهم خلاقیت و میزان نوآوری آن‌هاست. میزان گسست آن‌ها از آنچه در گذشته بوده است و نزدیکی آن‌ها به آن چیزی که قرار است در آینده از راه برسد. این تنها نکته‌ای است که «چپ» و «راست» با آن ارتباط می‌گیرند و سرش توافق ضمنی دارند.
معضل اِعمال نظریه از بیرونِ جریان (حتی گاهی از درونِ جریان) این است که آدم‌ها را بدون درونی‌سازی و ایجاد توانمندی برای رفتن به راه خود و رسیدن به خواسته‌هایشان، بیشتر در هول و ولای «تیک زدن» خصوصیات نظریه می‌کند. در واقع برای این نوع تئاترها که خود را بر آمده از «مطالعات اجرا» می‌دانند، مهم پُر کردن تمام گزینه‌هایی است که «استاد» پس از تدریس یک نظریه و بعد از «صورت‌بندی آن» به «هنرجو» منتقل می‌کند. دنباله‌روی از این مسئله باعث می‌شود شما با چیزی مواجه شوید به نام «تئاتر چک‌لیستی»[3] که سعی دارد تمام «باکس‌ها» را برای یک اجرا «تیک» بزند، بی‌توجه به اینکه همین تیک زدن باکس‌ها می‌تواند باعث سردرگمی در خط محتوایی، اطناب کار، گم شدن محورِ بازی‌ها و موارد دیگر شود. درست عین اتفاقی که در این نمایش می‌افتد.
هر تئاتری برای اینکه ظواهر «نو» به خود بگیرد، هم در هستی‌شناسی، هم در معرفت‌شناسی باید توانایی همراه شدن با به‌روزترین‌ها را داشته باشد. خواه این‌ها مربوط به همان «ترس‌ها» و «اضطراب‌های» معرفت‌شناسیِ وجودی آدمی باشد یا ظواهرِ صحنه‌ای؛ مثلاً استفاده از پرده و پروژکشن (که راستش در دورانِ ساخت آواتارهای مختلف از بازیگران و خوانندگان و سایر امور خلاقه که به کمک برنامه‌نویسی و حتی هوش مصنوعی صورت می‌گیرد و چالشی تازه برای تئاتر است، پخش ویدیو و استفاده از ادوات سینمایی روی صحنه به‌اندازهٔ کافی «کهنه» است). البته که استفاده نکردن از این موارد لزوماً به معنای نوآور بودن در یک تئاتر نیست. تئاتر بعد از تجربیات «تجربه‌گرایان» اواسط قرن بیستم، همچنان می‌تواند «بدن» باشد و چه بدنی بهتر از بدنِ بازیگر برای انتقال مفهوم؟[4]
اما نمایش «برادران کارامازوف» در هر دوی این جنبه‌ها (معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی) عقب است، حتی از نمایش قبلی این گروه (پسران تاریخ ـ ۱۳۹۶) هم. فهم عادی بودن جنبهٔ ظاهری این تئاتر اتفاقی است که با همان ورود به تئاتر برای تماشاگر می‌افتد. این را در همان طراحی صحنهٔ بسیار ساده می‌شود دید. دو طرف سالن تک صندلی‌هایی گذاشته شده است که هر از گاهی بازیگران برای رفع خستگی روی آن بشینند. یا آن‌قدر بمانند تا نوبتشان شود. حتماً هم بناست از «نقش» در آیند.[5] این نوع فاصله‌گذاری نوعی بسیار بدوی در تئاتر محسوب می‌شود. یک میز بلند هم گوشه‌ای از دیوار تکیه داده شده که احتمالاً در صحنه‌هایی بناست مورد استفاده قرار گیرد. به صورت متقارن و رو به روی ما، یک پردهٔ نمایشگر از دیوار آویزان است. پردهٔ نمایشگر کوچکی است (نسبت به سالن) که مسلماً اگر نور سالن گرفته شود، می‌تواند نیازها را برطرف کند. دو بلندگو و یک رِگال لباس هم در همان روبه‌رو هستند. به موازات و درست دو طرفِ آن پرده که در میانه است، دو «درب» چوبی وجود دارد که تجسم بخش اتاق و ورود و خروج خواهد بود. میکروفونی هم روی پایه‌ای وجود دارد. تماشاگران با نشستن روی صندلی‌ها احساس نمی‌کنند که تئاتر برای آن‌ها شروع شده است چون نور آن‌ها «هرگز گرفته» نمی‌شود.
و همه چیز این گونه آغاز می‌شود. اولین نکته مرز بین گرفتن نور تماشاگر و نگرفتن آن است. اگر بخواهیم از منظر تئاتر چِک‌لیستی نگاه کنیم باید بگوییم که قصد ارتباط گرفتن با تماشاگر است و به‌نوعی دخالت دادن تماشاگر آن هم بدون دعوت از تماشاگر. قاعدتاً یکی از خصوصیات تئاترِ پست‌مدرنیستی دخالت دادن تماشاگر است. این حتی در وضعیت فیزیکی تماشاگر هم رخ می‌دهد و روشن نگاه داشتن نور به‌نوعی ایجاد هوشیاری است؛ خواسته‌ی حفظ آگاهی تماشاگر در تمام مدت صحنه، خواسته‌ای برشتی. اما سوی دیگر آن تئاتری است که جسارت ندارد و از هفت ساعت نشاندن ما پای تئاتر قرار است خجالت بکشد. پس خودش و ما را در چنین وضعیتِ بلاتکلیفی نگاه می‌داد. اینجاست که می‌توانیم واژهٔ دیگری به موازات ترکیبِ تئاترِ چک‌لیستی اضافه کنیم: تئاترِ شرمنده. این شرمندگی را هر چه به انتهای اثر نزدیک‌تر می‌شویم بیشتر احساس می‌کنیم.
این شرمندگی چیزی است که در ارتباط بین عنوان و متن اقتباسی با اجرا وجود دارد. معمولاً در تئاتر پسادراماتیک با متن هیچ تعارفی ندارند، از متن بدتر با نویسنده است که تعارف ندارند. شکسپیر و چخوف یا هر کی. خود هاینر مولر برای نشان دادن نیستی ظاهری خودش در نمایش «هملت‌ماشین» تأکید می‌کند که عکسی از او روی صحنه نشان داده شود و بعد پاره شود. اصولاً قرار است متن اصلی تکه پاره شود، چون خودِ متن اجرایی تکه پاره است.
اینجا ایراد به بیننده هم برمی‌گردد البته. وقتی عنوان دهان پرکنی همچون «برادران کارامازوف» وجود دارد که کتابش با انواع ترجمه‌ها در بازار به فروش می‌رود و آدم‌هایی با ظاهر فرهیخته هستند که دنبال «عیشِ داستایوفسکی» هستند این جسارت را از کارگردان و گروهش می‌گیرند که حتی نام کار را عوض کنند: مثلاً عنوان عوض شود به برادران کارامازوف ۴۰۳! یا هر چیز دیگری.[6] همین خود یعنی جسارت عبور از دنیای داستایوفسکی. چون تماشاگری که برای دیدن «برادران کارامازوف» به تئاتر می‌آید، قاعدتاً به دنبال تماشای یک اقتباسِ معقول از این نمایش است. مخصوصاً که تأکید می‌شود زمان اجرا طولانی است. در واقع تماشای نمایشی که حتی نسخه‌های مختلفی از آن توسط نمایشنامه‌نویسان نوشته و اجرا شده است. در واقع نمایشنامه‌ای مبتنی بر اصول ارسطویی. در غیر این صورت مخاطب همیشه به «رمان» ارجاع می‌دهد و در «خلوت» خودش به خواندن ادامه می‌دهد. بماند که خود داستایوفسکی هم برای «مرتبت ماندن» در این روزگار و هر روزگاری نیازی به این گروه اجرایی برای یک اجرا از رمانش ندارد. این گروه اجرایی است که دست به دامن او شده است.
تقریباً مخاطب امروزین با این معضل اقتباس آشنا است: هیچ اثری را از رسانه‌ای به رسانه‌ای دیگر نمی‌شود عین به عین بازسازی کرد. این کار معمولاً یا با شکست مواجه می‌شود یا حتماً باید رسانهٔ مقصد قابلیت این جابه‌جایی را داشته باشد. مثلاً بازنمایی در حالت سریال تلویزیونی و غیره. نه مواجه شدن با یک نمایش در ظاهر تجربی و جسارتمند.[7] مسلماً یکی از دلایلش برمی‌گردد به نویسنده‌ی انتخاب شده برای این همکاری. انتخابی که کمک خطیری برای بی‌جسارت کردن بیشتر یک متن و در نتیجه اجرا کرده. استدلال فرد انتخابی برای این کار که سال‌هاست خود را با استفاده از تکنیک بی‌هویت «بازخوانی» سرگرم نوشتن کرده‌اند، در بسیاری موارد این است که حرکتِ به سمت ارائهٔ مفهوم است (که عموماً بازتولید «درِ گوشی» و راننده‌تاکسی‌وار از وجودِ دیکتاتوری در جامعه و «توتالیتاریسم» و در اوج خود جدال انسان‌های شیطان در لباس قدیس با خداست و مفهومی که این اواخر کمی بلندتر بیان می‌شود: «استبداد دینی»).
تأکید گروه اجرا و حرکت آن‌ها در جهت تئاتر شرمندگی عوض تئاتر جسارت در حفظ و نگهداری از اسم متن و نام نویسنده، دعوتی است برای دیدن «داستایوفسکی» در یک زبانِ اجرایی است. (خواه به شیوه‌ای ارسطویی خواه پسادراماتیک، خواه حتی به شیوهٔ تئاتری که در ایران به نام «بازخوانی» خوانده می‌شود) همین ما را وادار می‌کند تا برای این مطلب یک خلاصهٔ کامل و البته ترجمه شده از این کتاب ارائه کنیم ـ برای کسانی که این داستان را می‌دادند مسلماً این فقط یک یادآوری است. یک اخطار: به‌هیچ‌وجه دانستن خلاصهٔ کامل داستان این کتاب خواننده را از لذت متن اصلی ذره‌ای دور نمی‌کند.
فئودور کارامازوف از همسر اولش پسری به نام دیمیتری و از همسر دومش دو پسر به نامه‌های ایوان و آلیوشا دارد. هیچ‌کدام از این پسران در خانهٔ پدرْ بزرگ نشده‌اند. مرگ مادران و دائم‌الخمری پدر باعث شده آن‌ها هر کدام زیرِ دست یکی از آشنایان بزرگ شود. در ابتدای داستان دیمیتری کارامازوفِ بیست‌وهشت ساله افسرِ به خانه بازگشته‌ای است که به دنبال ارثش آمده است. فئودور از دیدن او بسیار ناراحت است و تحمل ادعای پسر برای ارثِ مادرش را ندارد. پدر برنامه‌اش این است که ته ماندهٔ ارث را هم برای خودش بردارد. پدر و پسر سر پول درگیر می‌شوند و ایوان (پسرِ خونسردِ باهوش و روشنفکر خانه) که پدر و برادر بزرگش را خوب نمی‌شناسد فراخوانده می‌شود تا دعوا را بخواباند. آلیوشای با ایمان و مهربان که او هم در شهر پدر و برادران است، شاگرد و دستیارِ راهبِ پیر و معروفِ صومعهٔ شهر زوسیما است. در نهایت دیمیتری و فئودور توافق می‌کنند که شاید زوسیما بهترین کمک برای آن‌ها باشد. آلیوشا با شک قبول می‌کند جلسه‌ای بین آن‌ها بگذارد.
در صومعه آلیوشا می‌فهمد که اشتباه کرده است. پدر شروع به مسخره کردن راهب‌ها می‌کند و داستان‌های بی‌ادبی تعریف می‌کند و از آن طرف هم دیمیتری دیر می‌رسد. اما وقتی می‌رسد صدایش سر پدرش بلند می‌شود و دعوا بالا می‌گیرد. دعوا فراتر از پول است: آن‌ها هر دو عاشق زنِ زیبای جوانی به نام گروشنکا هستند. دیمیتری نامزد خود کاترینا را به خاطر این دختر رها کرده است و فئودور هم قول داده اگر تبدیل به معشوقه‌اش شود به او ۳ هزار روبل بدهد. پول زیادی است؛ خودِ دیمیتری به تازگی همین رقم را از کاترینا دزدیده است تا گروشنکا را به سفری پرزرق و برق ببرد و حالا برای پس دادن این پول به مشکل برخورده است. پدر و پسر سر هم داد می‌کشند که ناگهان زوسیما زانو می‌زند و سر جلوی پای دیمیتری خم می‌کند. بعدتر این حرکت را برای آلیوشا چنین توضیح می‌دهد: بناست دیمیتری رنج بیشتری ببرد.
فئودور یک پسر چهارمی هم دارد که حاصل همخوابی با زنی لال و عقب افتاده در یک روستا بوده است. دختر هنگام زا می‌رود و این پسر توسط پیشخدمتان خانه بزرگ می‌شود و بعدتر هم مجبور می‌شود خودش نقش پیشخدمت خانه را بازی کند. فئودور هرگز با این فرزند که نامش اسمردیاکوف است عین فرزند خودش برخورد نمی‌کند و او هم شخصیت غریب و بدخواهی پیدا می‌کند. این بچه از بیماری صرع هم رنج می‌برد. علی‌رغم تمام محدودیت‌هایی که دارد آدم کودنی نیست. او دوست دارد به پای حرف‌های ایوان دربارهٔ فلسفه بشیند و در گفتگوهایش مدام افکار ایوان را بازتاب می‌دهد. به خصوص این فکر که روح چیزی جاوید نیست و از این رو اخلاق وجود ندارد و دسته‌بندی‌های مربوط به خیر و شر نسبت به تجربهٔ انسانی بی‌معنی است.
بعد از این آبرو ریزی دیمیتری آلیوشا را می‌فرستد تا او به کاترینا اعلام کند رابطه‌اش با کاترینا تمام است. آلیوشا در مقابل فئودور با برادرش ایوان بر سر دین بحث می‌کند. بعدتر آلیوشا خودش را درگیر دعوایی دیگر بین دیمیتری و فئودور سر گروشنکا می‌بیند. در طول این روند دیمیتری، فئودور را به زمین می‌کوبد و تهدید به مرگ می‌کند. ولی علی‌رغم این دشواری‌ها آلیوشا سعی می‌کند آرام و عشق‌ورزانه راهی برای کمک به خانواده پیدا کند. بعد از التیام زخم‌های پدر، شب را در صومعه می‌گذارند.
فردا آلیوشا به دیدار کاترین می‌رود. ایوان هم آنجاست. آلیوشا به سرعت متوجه می‌شود این دو عاشق هم هستند. آلیوشا تلاش می‌کند به آن‌ها بفهماند که باید برای عشق هم تلاش کنند ولی هر دو مغرورتر و سرسنگین‌تر از این حرف‌ها هستند. او شام را با ایوان می‌گذراند و ایوان به او از منشأ شک‌های مذهبی‌اش می‌گوید: او نمی‌تواند با این ایده کنار بیاید که ایمان به خدا با رنجِ بی‌دلیل مردمان معصوم همراه است، به خصوص کودکان. از نظر او هر خدایی که اجازهٔ چنین چیزی می‌دهد عاشق بشریت نیست. به خاطر همین به سراغ شعری می‌رود که نوشته است: «مفتش اعظم». در این شعر مسیح را محکوم می‌کند که بارِ سنگین غیرقابل تحملی بر گردهٔ بشر انداخته است و تضمینش این بوده که مردمان ارادهٔ آزاد پیدا کنند و توانایی انتخاب باور کردن یا نکردن خدا را بیابند.
همان روز عصر آلیوشا دوباره به صومعه بازمی‌گردد و آنجا با زوسیمای فرتوت و در آستانهٔ مرگ ملاقات می‌کند. او درست پیش از آخرین آموزه به این مرد رسیده است. آموزه این است که اهمیت عشق و بخشودگی را در روابط انسانی درک کند. زوسیما با دست‌هایی گشوده در مقابل او می‌میرد، گویی می‌خواهد جهان را در آغوش بگیرد.
بسیاری از راهب‌ها خوشبین هستند که مرگ زوسیما معجزه‌ای خواهد داشت ولی خبری نمی‌شود. تنها اتفاق تعفن جسد زوسیماست که معنایش برای منتقدان او یعنی فساد و مسائل غیرقابل اتکایی که او در زندگی‌اش تحمل کرده است. آلیوشا که از دیدن این همه بی‌انصافی و بی‌عدالتی نسبت به مرگ زوسیمای عزیزش ناراحت می‌شود و به همراه دوستش راتکین به سراغ گروشنکا می‌رود. با اینکه راتکین و گروشنکا امیدوار هستند بتوانند آلیوشا را به انحراف بکشانند اما خلافش رخ می‌دهد و رابطه‌ای همدلانه و از روی تفاهم بین آلیوشا و گروشنکا ایجاد می‌شود. دوستی آن‌ها باعث می‌شود ایمان آلیوشا از نوترمیم شود و او هم به گروشنکا کمک می‌کند تا به رستگاری معنوی خودش برسد. همان شب آلیوشا خواب زوسیما را می‌بیند. در خواب بهش گفته می‌شود که با این کمک به گروشنکا کار خوبی انجام داده است. همین رؤیا باعث قوی‌تر شدن عشق آلویشا می‌شود و او هم روی زمین بوسه می‌زند تا ثابت کند می‌تواند روی کرهٔ خاکی کار نیک کند.
دیمیتری دو روز ناموفق به دنبال بازپرداخت ۳ هزار روبلی‌اش به کاترینا دویده است. کسی به او پول نمی‌دهد و او هم چیزی برای فروش ندارد. بالاخره به خانهٔ گروشنکا می‌رسد و وقتی می‌بیند دختر در خانه نیست ناگهان به این نتیجه می‌رسد که پیش فئودور رفته است. به خانهٔ پدر می‌رود ولی می‌بیند دختر آنجا نیست. در این بین با پیشخدمت پیر خانه یعنی گریگوری درگیر می‌شود و سر و کله‌اش را خونین و مالین می‌کند. بعد هم فرار می‌کند. به خانهٔ گروشنکا برمی‌گردد و از زبان خدمتکار می‌شنود که او رفته تا به مشعوقی که چند سال پیش رها کرده بپیوندد. دیمیتری حالا متوجه می‌شود تنها راه پیش رو کشتن خودش است. ولی می‌گوید یک بار دیگر باید گروشنکا را بییند.
چند دقیقه بعد با همان لباس خونی وارد مغازه‌ای می‌شود. یک دسته پول هم همراهش است. او غذا و شراب می‌خرد و از شهر بیرون می‌رود تا گروشنکا و معشوقش را ببیند. وقتی گروشنکا دو مرد را کنار هم می‌بیند متوجه می‌شود عاشق دیمیتری است. دیمیتری آن مرد دیگر را در یک کمد زندانی می‌کند و در کنار گروشنکا تصمیم به عروسی با هم می‌گیرند ولی ناگهان پلیس از راه می‌رسد. او متهم به کشتن پدر است. از آنجایی مدارک علیه او زیاد است (این شامل پولی که در دست دارد هم می‌شود) در نهایت کارش به دادگاه کشیده می‌شود. دیمیتری می‌گوید این نیمی از پول‌هایی است که از کاترینا دزدیده است ولی کسی حرفش را باور نمی‌کند. به خاطر همین زندانی می‌شود.
در این بین آلیوشا با چند کودک مدرسه‌ای دوست شده است. او با پسرکی بیمار به نام ایلیوشا آشنا می‌شود. بقیه بچه‌های مدرسه را تشویق می‌کند که به دیدار او بیایند. آلیوشا به خانوادهٔ پسر کمک می‌کند و همهٔ بچه‌های مدرسه از او رهنمود می‌گیرند.
ایوان با اسمردیاکوف دربارهٔ مرگ پدر صحبت می‌کند و این اعتراف را می‌شنود که قاتل اسمردیاکوف است. ولی می‌گوید ایوان با آموزه‌های فلسفی‌اش در این جنایت نقش داشته است. مخصوصاً اینکه گفته بدونِ وجودِ خداوند روی این زمین وجود یک شیطان هم امری محال است. همین باعث شده است اسمردیاکوف بتواند توانایی قتل پیدا کند. این گفته باعث می‌شود ایوان پر از احساس گناه شود. وقتی به خانه برمی‌گردد دچار یک فروپاشی عصبی می‌شود و شیطان را می‌بیند. او مدام دچار شماتت از طرف شیطان می‌شود. این وهم شیطان وقتی از بین می‌رود که آلیوشا با خبر خودکشی اسمردیاکوف از راه می‌رسد. او خودش را حلق آویز کرده است.
در دادگاه همه چیز برای دیمیتری خوب پیش می‌رود تا اینکه ایوان را برای شهادت فرا می‌خوانند. ایوان به صورت دیوانه‌وار اعلام می‌کند او مسئول قتل است و باعث می‌شود دادگاه بهم بریزد. کاترینا برای اینکه نام ایوان را پاک کند از راه می‌رسد و نامه‌ای از دیمیتری را رو می‌کند که در آن نوشته است شاید یک روز بالاخره پدرش را بکشد. حتی بعد از خوانش این نامه باز هم اکثر افراد به بی‌گناهی او اعتقاد دارند. ولی دهقانانی که در هئیت منصفه هستند او را گناهکار تشخیص می‌دهند و در نتیجه او به سیبری تبعید می‌شود.
بعد از دادگاه کاترینا ایوان را به خانهٔ خودش می‌برد. تصمیم می‌گیرد از او مراقبت کند تا بیماری‌اش درمان شود. او و دیمیتری همدیگر را می‌بخشند و در نهایت زن راهی برای مرد پیدا می‌کند تا او را از زندان فراری دهد و به همراه گروشنکا راهی آمریکا کند. آلیوشا شاهد مرگ دوستش ایلیوشا است. او برای بچه‌های مدرسه در مراسم ختم پسرک سخنرانی می‌کند. به زبان ساده به آن‌ها یادآور این می‌شود که عاشق همدیگر باشند و خاطرات هم را عزیز بشمارند. بچه‌های مدرسه که از این حرف‌ها سرخوش شده‌اند آلیوشا را تشویقِ گرمی می‌کنند.[8]
وقتی گزینه‌ی اقتباس از متن را به دست کسی می‌سپاریم که از مکتب مشخصی در این تئاتر معاصر می‌آید؛ مکتبی که مهم‌ترین کارش «کاراکترزدایی» از شخصیت‌های نمایشی مهم (از هملت گرفته تا مکبث تا حتی شخصیت‌های متأخرتری همچون یوزف کا) است، باید با شک به نمایش روی صحنه نگاه کنیم. این موضوع را در همین نمایش هم می‌شود، مخصوصاً در اتفاقی که برای پیش‌زمینهٔ دو شخصیت اصلی دیمیتری (پسر بزرگ) و فئودور (پدر) می‌افتد. تصویری که از دیمیتری ارائه می‌شود آدمی بی‌ر حم و همیشه است. در این نمایش حدی جنبهٔ نظامی‌گیری او هم زیر سؤال رفته است. آن هم در شرایطی که داستایوفسکی با چینش داستانی دقیق ما را به همراهی با این شخصیت نزدیک می‌کند: او آدمی است که مادرش را از سه سالگی از دست داده است، پدرش رسماً او را رها کرده و با روندی کلاهبردارانه تمام دارایی‌های مادر به پسر را بالا کشیده است. آن هم مرحله به مرحله و طوری که دیمیتری جوان هیچ‌چیزی را متوجه نشود.
تنها فردی که داستایوفسکی در طول کتاب سعی می‌کند ما را از نظر عاطفی و همدلی دور نگاه دارد همین شخصیت فئودور است که در واقع هم «راه و رسم معاملات را از یهودی‌های اودسا» آموخته. آدمی به شدت زن‌باره که از مرگ و گم‌وگور شدن هر کدام از همسرهایش بسیار خوشحال می‌شود. و از همه مهم‌تر اینکه تجسم یک شیطان در لباس انسان است. این طوری در فهم انگیزهٔ پول‌خواهی مداوم دیمیتری و رفتار خشنش کمکی به خواننده می‌شود. در ضمن که داستایوفسکی به خوبی نشان می‌دهد چطوری محیط‌های خشن می‌توانند روی هر کسی تأثیر خاصی بگذارند. محیط خشن و دغلکارانه‌ای که پدر ساخته است، باعث ایجاد سه جنبه در سه پسر شده است: یکی مذهبی و بسیار آرام و حتی بی‌اهمیت نسبت به پول (پسر کوچک)، دیگری بدبین و شکاک به ذات انسان و طرفدار مساوات (از نوع قرن نوزدهمی) و برعکس برادر کوچک بدون هیچ اعتقادی به خدا و برادر بزرگ‌تر (دیمیتری) خشن و بی‌رحم فقط در مقابل پدر و خواهان پس گرفتن حقی که از خودش و مادرش دریغ شده است. همه در مقابل پدری که یکی از مهم‌ترین کسب‌وکارهایش «مشروب فروشی» داشتن زنجیره‌ای است و به مادرِ آلویشا و ایوان می‌گوید «جن زده». حذف این پس‌زمینه باعث شده شخصیت‌ها از عناصر ریشه‌ای خودشان جدا شوند و کار برای بازیگران حتی در ساحتی بهتر هم بشود: همان دوراهی تئاتر چک‌لیستی و شرمنده. به عبارت دیگر این نقطهٔ گسست تماشاگری است که آمده یک روایتِ ارسطویی از برادران کارامازوف ببیند و شاهد یک «بازنمایی» از رمانِ واقع‌گرای قرن نوزدهمی باشد و تماشاگری که قرار است به تماشای نمایشی بشیند که بنا به چیزی فراتر از مفاهیم و روایتِ موجود در رمان برسد. اما به طور ناخواسته با نوعی بازخوانی در متن مواجه می‌شود که گروه مشخصی در این بیست اصل سال‌هاست گرنداندهٔ اصلی خیمه‌شب‌بازی اخته‌سازی در تئاتر و در نتیجه در ذهن مخاطب هستند.
یکی دیگر از عوامل گسست با رمان شخصیت آلیوشا است که در واقع کتاب با او تمام می‌شود.[9] این شخصیت پیچیده‌تر و مهم‌تر برای داستایوفسکی بوده است. شخصیتی که در این نمایش به بنا به دلایلی که گفته خواهد شد، آرام‌آرام کم رنگ و حذف می‌شود.
اجرا در بخش «معنایی» یا «محتوایی» که بناست از داستایوفسکی انتخاب کند، به مفهوم «حذف پدر» اکتفا می‌کند و سایر جنبه‌ها را یا در حد شوخی می‌بیند، یا اصلاً به آن‌ها توجه نمی‌کند. مفهومی که اتفاقاً پیرو گفتمانِ حذف پدرسالاری یا همان Patriarchy است بررسی چگونگی ورود آن به گفتمان سیاسی را با بررسی تعریفِ «حاکمیت پدر» می‌شود شروع کرد. مفهومی که ریشه در قرن هفدهم و اصلاحات کلیسایی داشته است. یعنی دورانی که مردانِ سرپرست خانواده حافظانِ اخلاقی جامعه شناخته می‌شدند. این نگاه مثبت جایش را در قرن هیجدهم و نوزدهم به‌نوعی فردیتِ خواهی مبتنی آزاد، برابری و عقلانیت می‌دهد.[10] در قرن نوزدهم این بحث پدرسالاری و آزادی فردی و مساوات فقط در سطح مردان مطرح شد. داستایوفسکی هم در نوشته‌اش هم همینجا می‌ایستد. (از اسم «برادران» در عنوان کتاب، تا تأکید بر مرد/نَر بود اکثریت شخصیت‌های کتاب است.) آنچه در دههٔ ۱۹۷۰ و با گسترش یافتن گفتمان فمینیستی مطرح شد، جایگاه غایب زن در این جریان بود. کیت میلت [Kate Millett] بحث را از تحلیل روابط قدرت درون خانوادگی به روابط بین زن و مرد در تمام نهادهای اجتماعی کشاند. این روایت سر درازی دارد اما نکتهٔ مهم این است که فمینست‌ها خواهان این هستند که برای یافتن یا بازیافتنِ مساوات جنسی باید روابط و فراینده‌های مشخصِ پدرسالاری جستجو و ریشه یابی و در ادامه «حذف» شود. این قصه سر درازی دارد. حالا ارتباطش با جامعهٔ امروزِ ایران یا دقیق‌تر با تئاتر امروز ایران چیست؟
این گفتمانی است که از بیرون وارد جامعه‌ای می‌شود که سازوکارهای اقتصادی‌اش مبتنی بر همین قدرتِ پدر است. قدرتِ مردانه جزو نشانه‌های جوامعه‌ای است که در تعریف آکادمیک امروزی «ناپیشرفته» شناخته می‌شوند. این به کنار که همیشه روایتِ پدرکشی توسط پسر و یا حتی برعکس (رستم و سهراب) بخش جدایی ناپذیر از میتوس و لوگوس یک کشورِ کهن است. این لوگوس و میتوس پدرکشی یا حتی غیابِ پدر امری ممتد در فرهنگ ما بوده است. از ایدهٔ مشروطه که به‌نوعی بهم زدن جایگاه «پادشاه» بود تا انقلاب ۵۷، همگی تلاش‌هایی بوده برای برقراری یک نوع مساوات و آزادی مردانه که اتفاقاً حالتِ قرن نوزدهمی داشته است. گفتمان‌های زنانه و دیگرخواهانه هر کدام به فراخور پذیرش اجتماعی تلاش کرده‌اند مطالبات خود را در این جریان‌ها جای دهند. این روند گاهی شکل لیبرالی به خود گرفته است و گاهی شکلِ سوسیالیستی. اما تبدیل شدن آن به یک مُد که پایه‌اش تحولاتِ اجتماعی داخلی با بنزینِ نظریه‌های خارجی باشد، در دههٔ ۱۳۸۰ و ۱۳۹۰ قوام یافت.
مرداد ۱۳۹۳ مطلبی در خبرگزاری تسنیم با عنوانِ «وقتی پدر نباشد؛ این گونه می‌شود...» از احسان زیورعالم منتشر شد. نگارنده کاملاً تصادفی و پی‌درپی با پنج تئاتر مواجه شده بود که همگی موضوع یا محورشان غیاب پدر بود.[11] سبک نگارش متن‌ها هم واقع‌گرایانه بودند. نمایش‌هایی که سعی کرده بودند با گذر از شکلِ «نمادگرایانهٔ» نویسندگی دههٔ پنجاه تئاتر، به روایت‌های روزمره نزدیک شوند. اما نکتهٔ مشترک همگی همان «خانواده» بود. یعنی همان بحث قرن هیجدهمی و نوزدهمی پدرسارالانه و نه چیزی جلوتر. این غیاب پدر را می‌شود در محصولات مختلف فرهنگی غربی هم دید. جالب است که تمام آن پنج نمایشی که مورد اشارهٔ مطلبِ «وقتی پدر نباشد» بود اثرِ «مردان» بود و برای بار چندم نشان دهندهٔ تحکم فضای «نرینگی» در فرهنگ و هنر ایران.[12]
در نمایش «برادران کارامازوف» با چه مواجه می‌شویم؟
در همان پنج دقیقهٔ اول نمایش و با شروع و نگرفتن نورها و ایجاد قرارداد «نور داشتن» تماشاگر، دو راهی تئاتر جسارت و تئاتر چک‌لیستی برای ما گشوده می‌شود. گشودگی‌ای که درنهایت به تئاتر شرمندگی ختم می‌شود. اما هنوز تا آنجا فاصله زیاد است.
پردهٔ اول این نمایش به نوزده قسمت ریز و چند صحنهٔ درشت تقسیم می‌شود. تمام بخش‌ها در یک ترکیب ساده‌سازی شده (هم در ظواهر اجرای صحنه، هم در خلاصهٔ داستانِ متن اصلی) سعی دارد با استفادهٔ با کمینه‌ترین شکل از پیرنگِ داستایوفسکی پیش برود. در واقع اگر نمایش «پسران تاریخ» را دیده باشید، این پرده، همان نمایش است؛ چه در ظواهر بازیگران (لباس‌های سیاه و خاکستری که بیشتر به لباس‌های دم دستی و تمرین شباهت دارد تا حتی انتخاب بازیگران ـ که اکثریت همان گروه هستند تا ظاهر بدون گریم آن‌ها) چه در میزان خالی بودن صحنه. انگار بعد از پایان آن نمایش بلافاصله به سالن مقابل رفته باشیم تا نمایشی دیگری را با همان گروه و همان وضعیت مشاهده کنیم. نمایش همان کارگردانی که سعی دارد با در هم شکافتن عناصر متن (به مدد شیوه‌های آموزش داده شدهٔ در بحث «بازخوانی») به ترکیبی از بازی‌های بدن و بیان محور در یک اجرا برسد که در نهایت سازندهٔ یک کُل منسجم باشد. اما این کار را با داستایوفسکی فقط وقتی می‌شود کرد که تناقض بین جسارت داشتن و چک‌لیست حل شود. اتفاقی که در پردهٔ اول به نظر می‌افتد اما گروه به خاطر اینکه در دامِ یک اثر بزرگ گرفتار است و در اینجا با یک متن تنظیم شده برای صحنه طرف نیست. (پسران تاریخ نوشتهٔ آلن بنت برای قوارهٔ یک تئاتر دو ساعته آماده بود ـ در حالی که فقط کتاب صوتی برادران کارامازوف به فارسی ۵۰ ساعت است.) این دام از همان ابتدا بر کل اجرا سایه می‌اندازد و باید گفت گروه نمی‌تواند از چالهٔ آن بیرون بیاید.
حذف گذشتهٔ شخصیت‌ها (آنچه شرحش رفت)، تلاش برای خروج عین به عین اجرا کردن صحنه‌های نوشته شده در کتاب، دوری از پیروی از عناصرِ ارسطویی و فضاسازی مبتنی بر یک نوع فاصله‌گذاری (گذاشتن صندلی‌ها در دور صحنه و گاهاً جدی نگرفتن فضای اجرا توسط بازیگران ـ که در شوخی‌هایشان با هر فضاسازی قرن نوزدهمی که برآمده از رمان است دیده می‌شود) از همان صحنهٔ ابتدایی نمایش که از قضا صحنهٔ ابتدایی رمان هم هست آغاز می‌شود. این صحنهٔ طولانی که به پنج بخش تقسیم می‌شود، از هنگام ورودِ پدر و برادران به صومعه‌ای که آلیوشا در آن ساکن است و تلاش برای حل و فصل کردن موضوعِ میراث دیمیتری از طرف روحانی مورد وثوق شهر یعنی «پدر زوسیما» دارد، تا هنگام برهم خوردن این فضا و بی‌نتیجه ماندن بحث‌ها دنبال می‌شود.
اگر بنا به یک مقایسهٔ تطبیقی بین متن و اجرا داشته باشیم، کافی است همان صد صفحهٔ اول کتاب را با آنچه در همین یک صحنهٔ طولانی اجرا می‌شود مقایسه کنیم تا ببینیم اجراگران به مدد رهنمودهایی که از طرف فرد گزینش شده برای نمایشنامه‌نویس و مشاوران و «دراماتورژها» دریافت کرده‌اند، چطور سعی در فرار کردن از موقعیت رمان دارد، اما در یک تئاتر عبث و بی‌فایده گیر می‌افتد. تئاتری که به دلیل زدوده شده پایه‌های شخصیت‌ها و از بین رفتن جوهره‌های پردازش شخصیت و داستان (به خصوص که اجراگران خودشان برعکس تماشاگران، پایان این سفر هفت‌ساعته را می‌دانند و آگاهی کامل دارند که هر کدام قرار است کجا «کارشان» تمام شود) مشخص می‌شود که «اجراگران» قرار نیست «بازیگری» کنند. بلکه قرار است دیالوگ‌هایی را با بدن خودشان یا با نمکِ خودشان بیان کنند. یکی از این گلوله‌های نمک که رسماً شخصیت فئودور کارامازوف را تا مرز شخصیت‌های طنز تلویزیونی صداوسیما پایین کشیده است سجاد حمیدیان است که این طنز تلویزیونی را پس از پایان کارش در نقش پدر خانواده، در نقش‌های بعدی‌ای که در پردهٔ دوم و سوم و اواخر پردهٔ اول بازی می‌کند ادامه می‌دهد.[13] آن هم در شرایطی که این طنزسازی از شخصیت پلشتی که داستایوفسکی به عنوان یک نویسنده سعی کرده به بهترین نحو تصویر کند، در اینجا تبدیل به آدم دلقکی شده است که حتی صحنهٔ تجاوزش (صحنهٔ ششم از پردهٔ اول) به خدمتکارِ زن لیزاووتا که حاصلش برادر چهارم از این خانواده است، نمی‌تواند بازتاب «جبنهٔ شیطانی» این مرد باشد؛ نام این برادر اسمردیاکف (با بازی مهدی حسام‌الذاکرین).[14] در واقع آقای حمیدیان در این اجرا حُکم طنزپردازی ۷۰ درصد از کل نمایش را به گردن خودش انداخته است و به اصطلاح Running Gag ابتدا تا انتهای نمایش شده است. در اجرایی که نگارنده دید (شنبه ۲۳ دی ۱۴۰۳) در همان اواسط صحنهٔ طولانی اول (کل جریان به صومعه رفتن) در هنگام اجرا حمیدیان اسم نمایشی یکی از بازیگران را فراموش کرد؛ عدم تسلط او در صحنه جایی خودنمایی کرد که او عوض اینکه بخواهد با «قدرت بداهه‌پردازی» خود را در میانهٔ صحنه نگه دارد و نقش را نشکند با استفاده از اِمکان فاصله‌گذاری‌ای که اجرا برایش فراهم کرده بود (نور روشن تماشاگر، شکل چینش بازیگران دور صحنه و تُخم لقِ «پست‌مدرن بازی») در جهت تحکم امری که در این اجرا به تحقق نمی‌پیوندد سعی می‌کند اشتباه خودش را با نگاه به تماشاگر و شوخی بیشتر جمع کند و از بداهه‌پردازی درون صحنه‌ای به سطح استندآپ کمدی نزول کند. این درست در مقابلِ پرداختِ اصلی شخصیت قرار می‌گیرد: شخصیتی که داستایوفسکی ساخته است به شدت و با جدیت تمام به این «دلقک بودن» خودش آگاه است. چنین تناقضی که باعث ساخته شدن بازیِ بازیگر می‌شود، در «کارِ» اجراگر در نیامده است. این اتفاق که در همان اوایل اجرا رخ داد، زنگ خطری بود از آن چیزی که در پردهٔ دوم و البته سوم در راه بود.
در همان صحنهٔ اول دو موضوع و محور که می‌شود به آن‌ها پرداخت مطرح می‌شود: یکی مسئلهٔ برداشتن پدر از سر راه و دومی سیاست‌های سوسیالیستی. اجرا ازآنجایی‌که از معرفت‌شناسی بدوی قرن نوزدهمی بهره می‌گیرد و به خاطر ناتوانی در فهم همان معرفت‌شناسی به روز رسانی اکثر موضوعات را با نوعی سخره گرفتن اشتباه می‌گیرد، در محتوا فقط دست به بازنمایی این دو موضوع به سبک و سیاق خودِ داستایوفسکی می‌زند و در تمام نمایش نه تنها چیزی به معرفتِ داستایوفسکی اضافه نمی‌کند، بلکه به طور مدام از همین دو پتانسیل می‌کاهد. به خصوص از آن بخش سیاسی متنِ داستایوفسکی. در بخش پدرکشی موضوع کمی فرق دارد چرا که این بحث همان‌طور که گفتیم در دی‌اِن‌اِی میتوس و لوگوس فرهنگ ما نقش بسته است و این سال‌های اخیر تبدیل به راهی برای ابراز اعتراض به ساختار حاکمیت اجتماع شده است.
قصهٔ سیاسی و جنبهٔ جامعه‌شناختی سوسیالیسمِ منفک از اعتقادات مذهبی (به خصوص مسیحی) که ایوان (پسر دوم) مسئول پیگیری‌اش است در همان صحنهٔ طولانی اول خاموش می‌شود. آنچه امتداد پیدا می‌کند ماجرای نزاع برادر بزرگ‌تر و پدر است. این را در همان پردهٔ اول و در دو صحنهٔ پی‌درپی می‌بینیم: گردهمایی در «دیر» و در خانهٔ پدر. نقش دیمتیری (با بازی حامد رسولی) به طور کل در پردهٔ (به خاطر کیفیت متمایز کلی این بازیگر از تمام گروه اجرایی) باعث می‌شود فضاها بسیار متفاوت به نظر برسد. اتفاقی که در پردهٔ دوم و سوم از بین می‌رود.
کارگردانی نمایش هم در همان پردهٔ اول به خصوص در نیمهٔ اول پرده (یعنی یک ساعت و نیم) تمام می‌شود. منظور از این پایان، پایان قدرت میزانسنیک کارگردان است. تمام چیدمان‌هایی که در نمایشِ «پسران تاریخ» شاهدش بودیم در این نیمه به طور کامل بازسازی می‌شود. به خصوص در شرایط قرار گرفتن بازیگران در صحنه‌های اولیه. در صحنه‌های بعدی؛ به خصوص صحنه‌های پردهٔ دوم و سوم، میزانسن‌سازی بیشتر از اینکه کارِ کارگردان باشد، در یک کار جمعی خلاصه می‌شود. کاری که لزوماً از فضاهای تئاترِ آیینی پیروی نمی‌کند و صِرف حل و فصل کردن یک صحنه آغاز می‌شود و پایان می‌یابد. شاید مثالِ خانهٔ سروان که در انتهای پردهٔ اول است بتواند شاهد مناسبی برای پایان کار کارگردانی است: خانهٔ سروان خانه‌ای کوچک است که در رمان روی فضای گرفته و در حال فروپاشی‌اش تأکید می‌شود. اتود اولیهٔ زندگی در یک خانهٔ سرد و رو به اضمحلال این است که آدم‌ها همه دور هم جمع شوند تا از گرمای هم استفاده کنند. این اتفاقی است که در نمایش می‌افتد. یک تمرین سادهٔ دانشجویی که در آن بازیگران دور هم جمع شوند تا از سرما در امان باشند و متنی را اجرا کنند. (این اتوود نیازی به هفت سال کار کردن ندارد.) یک مثال دیگر صحنه‌ی مهمانی و بزن و بکوب در پرده‌ی سوم است؛ این صحنه هم نه رسیدن به جمع‌بندی بودن یا نبودنش در صحنه نیاز به هفت سال کار ندارد و نه حتی تمرینش. بازیگران قرار است همان نقشی را بازی کنند که در یک مهمانی شبانه بازی می‌کنند. کاری که به نظر خیلی خوب بلد هستند و می‌توانند راحت خودشان باشند؛ آن هم به مدت طولانی (شاید پنج تا هفت دقیقه).
محتوای سیاسی و بحث پدرکشی امتداد نمیابد و فقط در انتهای نمایش با یک نتیجه‌گیری حدوداً همساز شونده با شرایط موجود تمام می‌شود. (موضوعی که در انتهای این نوشته اشاره و تاکیدی بیشتری بهش خواهد شد.) در تئاتر ارسطویی وقتی شما صحنه‌هایی مختلف را نشان می‌دهید، بر اساس منطق کاشت و برداشت، گره افکنی و گره گشایی، شروع به پیش‌برد پیرنگ می‌کنید و بناست در نهایت از آن نتیجه‌گیری کنید. اینکه یک خط داستانی را مدام نشان بدهید، بدون رسیدن به نتیجهٔ آن خط داستان، رهایش کنید، صرفاً پُر کردن صحنه و گرفتن وقت تماشاگر است. خط داستانی آلیوشا در کل این نمایش دچار چنین بحرانی است. در واقع تمام صحنه‌هایی که از نیمهٔ دوم پردهٔ اول دیده می‌شود که در آن آلیوشا قرار است داستان خودش را پیش ببرد، مثل صحنه‌های مربوط به تدریس در مدرسه و بعد امتدادش که برخورد زوسیما با آلیوشا است و در انتها خانهٔ سروان و تمام آن میزانسن‌هایی که نشان دهندهٔ وضعیت خانواده است و کلاً خُرده داستانِ «ایلیوشا» (پسر سروان، با بازی محمدرضا رشیدی) به خاطر تکمیل نشدن در پردهٔ سوم و ایجاد یک ارتباط معنایی با مرگِ زوسیما و تضادِ شکلِ تعفن جسد پسرک و پدرِ مذهبی، به شدت عقیم است و نمی‌تواند روایت‌گرِ دقیق داستانِ آلیوشا باشد. یعنی شخصیتی که از نظرِ داستایوفسکی تنها بازماندهٔ «سالم» خانواده و احتمالاً اصلی‌ترین شخصیت کتاب است.
در چنین روایتی این صحنه‌ها همگی اضافی هستند. اما تئاتر چک‌لیستی یک اتفاق دیگر را رقم می‌زند. نه تنها این صحنه‌ها را سرجایش می‌گذارد، در صحنهٔ یکی مانده به پایان پردهٔ اول نمایش بازیگرانِ را که هر لحظه به خاطر نوع چینش صحنه آمادهٔ از نقش در آمدن و مخدوش کردن فاصلهٔ «کار» شان با اجرا هستند، وادار به خواندن آهنگ «طلوعِ من» از سیاوش قمیشی می‌کند. بازیگرِ آلیوشا (که اینجا دیگر آن راهبِ مهربان و تا حدودی رواقی نیست) به همراه بازیگرِ نقش ایلیوشا در مقابل تماشاگران شروع به خواندن این ترانه می‌کنند و حتی در تمنای همراهی از آن‌ها هم می‌شوند. اتفاقی که کار را به لبهٔ پرتگاه تئاترهای کمدی هر شبهٔ تهران نزدیک می‌کند. (در اجرای ۲۳ دی ۱۴۰۳، بازیگر ایلیوشا به بازیگر آلیوشا خیلی جدی گفت تماشاگری اجرای قبلی بهتر بودند. مشخص بود که تماشاگران در اجرای قبلی گروه در خوانش با آن‌ها همراهی بیشتری نشان داده بودند.) انگارِ خوانش یک ترانهٔ پاپِ آشنا با همراهی تماشاگرانی که دو ساعت و نیم است در نور نشسته‌اند، بناست مفهومی از تئاتر «پسادراماتیک» به ما اضافه کند. یا حتی می‌خواهد همدلی بسازد، ولی وقتی داستانی ارائه نشده است، روایتی برای همدلی‌سازی وجود ندارد، تماشاگر با چه کسی و چرا همدلی و همراهی کند؟ حیف که چنین نیست. این کار بیشتر جنبهٔ خستگی در بیار برای ما دارد. که فایده‌ای هم ندارد. چرا که تئاتر بیشتر از اینکه نشان دهد جسارت دعوت کردن ما به تماشای یک نمایش شش ساعته را دارد، در شرمندگی وضعیتی است که ما را در خود قرار داده است.
آخرین چک‌لیست پردهٔ اول مربوط به لحظه‌ای می‌شود که ایوان شروع به روایتِ قرن بیستمی برای ما می‌کند. یک دوربین به دست می‌گیرد و از تماشاگران و وضعیت آن‌ها عکس می‌گیرد. عکس روی صفحهٔ نمایشگر می‌افتد. او شروع به گفتاری دربارهٔ عکس‌ها از پیش از این لحظه کرده است. انگار یکی از فیلسوف‌های فرانسوی اواسط قرن بیستم مشغول نظریه‌پردازی بسیار بدوی و سطحی دربارهٔ عکاسی و خاطره باشد و گاهی هم از مارسل پروست اشاراتی بیاورد. این کار هم برای چک‌لیست بینامتنیت و بازتابِ تأثیر تماشاگران بر اجرا یا هر نظریهٔ کج‌ومعوج دیگری انگار لازم بوده است تا بتوان کار را «متفاوت» نامید. این‌ها هیچ ربطی به داستایوفسکی ندارد.
این طوری است که پردهٔ اول تمام می‌شود.
پردهٔ دوم با یک چک‌لیست دیگر شروع می‌شود. باز هم ایوان را داریم که کنجکاوانه حالا از دانشجوی رشتهٔ عکاسی که دارد نظریه‌های عکاسی را مرور می‌کند تبدیل به یک فیلمبردار فضول شده است که بناست در کشمکش با بازیگرِ واقعی نقش کاترینا در نمایش (مریم نورمحمدی) قرار گرفته است. این بازتاب عشق پنهانی بین این دو شخصیت در داستان است. که در واقع کل صحنه از خودِ متن خارج می‌شود و بناست شکل متفاوت امروزی بگیرد ولی در حد یک سری توصیه‌های اینستاگرامی می‌ماند. در واقع با مفاهیم قرن نوزدهمی یک مربته پرت می‌شویم به وضعیت قرن بیست‌ویکی و آن هم از جنس لوس بازی پسر دختری ایرانی دههٔ شصتی. چیزی که اتفاقاً کاملاً برخواسته از احوالات دو بازیگر (نورمحمدی و شجره) است. چرا که آن‌ها شبیه نسل خود برای دوست داشتن یکدیگر نظریه پردازی می‌کنند و از خط داستانی به طور کامل خارج می‌شوند (به خصوص که در پردهٔ سوم هیچ ارتباطی بین ایوان و کاترینا و ماجرای دادگاه برقرار نمی‌شود.) و این یکی از تناقض‌های سرگردانِ نمایش است. نورمحمدی شروع می‌کند به دادن توصیه‌های فمینستی اینستاگرامی به هم ایوان هم بازیگر نقشش یعنی میلاد شجره. گفتاری در سطح حرف‌های چند دقیقه‌ای (یک دقیقه‌ای) تراپیست‌ها یا شبه‌تراپیست‌های اینستاگرامی که به دنبال تعیین نوع نگاه ما به زن به عنوان یک «دیگری» هستند. جالب است که این اتفاق دقیقاً در تصاویری از قبل ضبط شده و روی همان پردهٔ نمایشگر که از ابتدای صحنه تا پایان پردهٔ اول تقریباً بی‌کار افتاده بود صورت می‌گیرد. آن هم بدون اینکه قصدش «نقد رسانه» باشد و بیشتر به دنبال رساندن یک پیام زنانهٔ بسیار دم دستی است.
مهم‌ترین چیزی که از اینجا به بعد نمایش باعث خستگی بیشتر می‌شود، در کمال حیرت عدم وجود نقش و بازیگرِ پدر خانواده یعنی حمیدیان است. او که در نقش خودش به عنوان خندانندهٔ تماشاگران در پردهٔ اول جا افتاده است اینجا غایب است. شاید این را بشود یکی از نقاط متضادِ اجرا با اجراهای کمدی گذاشت. یکی از نقاط قوت اجراهای کمدی این است که همیشه یکی دو بازیگر آشنا برای تماشاگران هستند که شوخی‌هایشان رو به تماشاگران است و هیچ وقت از نمایش خارج نمی‌شوند و نقششان حذف نمی‌شود. گروه اجرایی این جای خالی را در پردهٔ سوم با یک شگرد دیگر از همین تئاتر کمدی پُر می‌کند. اما در پرده دوم بیشترین چیزی که وجود دارد گفتگوهایی است که بین ایوان و آلیوشا جریان دارد و اکثریت اشاره‌ای به گفتگوهای مهم این دو شخصیت در کتاب است. (گفتگوهایی دربارهٔ نبودن خدا و بی‌معنی بودن امر شیطانی روی کرهٔ زمین). این گفتگوها به شکل غریبی با یک تکنیک کهنه در تئاترِ پیشرو قدرت خودش را از دست می‌دهد. از ابتدای این صحنه‌ها تا انتهای آن، یک میکروفن روی صحنه قرار می‌گیرد و خیلی از روایت‌ها و حرف‌ها از طریق همین میکرفون صورت می‌گیرد. نمایش ما بین حرف‌های روشنفکرانه‌ای که همگی خروجی خنده‌دارِ داستایوفسکی شده است و اینکه نشان دهد این «تریبون» خودش نوعی شعار است، مانده است. علت هم آن حس تناقض و شرمندگی است که نمی‌تواند خط بسیار مشخصی ما بین روشنفکر ماندن یا خندین به شبه‌روشنفکری انتخاب بکند. چون نتوانسته لحنش را از ابتدا انتخاب کند، همین حذف فاصله‌گذاری و بلاتکلیفی نابالغانه باعث می‌شود ندانیم کدام صحنه جدی است و کدام شوخی. اگر همه شوخی است که اتفاقاً فضای شادی‌آور پردهٔ سوم این را القا می‌کند و استفاده از فضاهای تئاتر کمدی، باید گفت کار خوب در آمده و دچار سرگردانی نیست. از آن طرف هم نمی‌تواند به یک استندآپ کمدی دقیق یا آوازخوانی مناسبی تبدیل شود که تئاترهای کمدی در آن تبحر خاصی دارند.
پنج صحنهٔ به نسبت کوتاه فراموش شدنی که با حضور دیمیتری در صحنه و تغییر حال و هوا، جانی اندک به خود می‌گیرد. در میانه‌های پرده دوم دیمیتری با خدمتکارِ کاترینا (با بازی آتنا نادرزاده) برخورد می‌کند. دیمیتری که کاترینا را به خاطر گروشنکا (با بازی طاهره هزاوه) ترک کرده بود حالا به دنبال معشوق تازه‌اش است. تئاترِ چک‌لیستی که بناست آوانگارد باشد یک چیزِ خیلی مهم کم دارد: حرکتِ موزونِ تک نفره و دو نفره. بازی بین دیمتیری و خدمتکار (که احتمالاً بر اساس یک اتود و بداهه‌پردازی ما بین دو بازیگر «بسته شده است») آنقدری ادامه پیدا می‌کند تا با کمک حرکت‌های فکر شدهٔ خدمتکار و اضافه شدن موسیقی، دیتمتری را به این نتیجه برساند که برای بازپس‌گیری معشوقه‌اش ابتدا با خشم تمام به خانهٔ پدر برود و بعد از آن در مسیر خودکشی و دیدار آخر با گروشنکا بیابد. وقتی دیمیتری از صحنه خارج می‌شود نوبت حرکتِ تک نفرهٔ بازیگرِ نقش خدمتکار در صحنه می‌شود و تقریباً او هفت تا ده دقیقه با موسیقی کار را پیش می‌برد تا بیشتر از هر چیزی نوبت هنرنمایی‌اش پایان یابد و در چک‌لیست مورد دیگری «فرمی‌ای» هم اضافه شود.
با اینکه در این پرده مرگ پدر زوسیما را داریم، اما به خاطر عقیم ماندن روایت آلیوشا این بخش در سردرگمی به سر می‌برد. در یک سوم پایانی این پرده هم باز یک جایی است که در آن شاهد یک روایت بصری (روی پردهٔ نمایشگر) از یکی از بازیگرانی هستیم که در طول این پروژهٔ طولانی، مدتی بیمار شده بود. فیلم عین یکی از فیلم‌کوتاه‌های دانشجویی است، کاملاً خارج از نمایش. انگارِ در چک‌لیست بناست یک روایت بیرونی از خودِ اجراگران هم داشته باشیم که بر کار سوار می‌شود. این اتفاق هم می‌افتد. این پرده عصبی به دنبال تمام کردن چک‌لیست‌هاست؛ یکی دیگر: ارجاع درون اجرایی به متنِ اصلی. این اتفاق به ساده‌ترین شکل ممکن می‌افتد: یک راوی پشت میکروفون قرار می‌گیرد و از روی کتاب می‌خواند!
با همین ملغمه پردهٔ دوم هم تمام می‌شود و گروه به ما اجازهٔ تنفس آخر را می‌دهد.
با برگشتن به صحنه با نمایشی مواجه می‌شویم که دیگر سر و شکل تمرین به خود گرفته است. انداخت توپ یکی از بدوی‌ترین تمرینات گروه‌های تئاتری است که معنایش دلالتی بر اجرا ندارد. فقط شاید باکسی در چک‌لیست باشد به نام «ظاهر تمرین». در اینجا حتی انگار کارگردان هم از نظارت خسته شده است و همه چیز را واگذار کرده است. گروهی دور میز نشسته‌اند، می‌نوشند و آواز می‌خوانند. حمیدیان هم از راه رسیده است تا این بار در نقش مهمان‌خانه‌دار، گرداندهٔ صحنه باشد. صحنه تا می‌تواند کِش می‌آید. چون هیچ اتفاق داستانی‌ای رخ نمی‌دهد. آن‌قدر این صحنه کِش پیدا می‌کند (تقریباً ۲۰ دقیقه!) تا بالاخره شخصیت دیمیتری از راه می‌رسد. او که توانسته پول کافی جور کند و از مرگ پدر هم خبر ندارد، آماده است تا ابراز عشق و اعتراف به خودکشی کند. اما تا زبان که به سخن باز می‌کند انفجار خندهٔ تماشاگران را به همراه دارد. او رسماً شروع می‌کند به ترکیِ آذری صحبت کردن با گروشنکا. بازیگر نقش گروشنکا هم به ترکیِ آذری پاسخ می‌دهد. این یکی از کلک‌های کهنهٔ تئاتر کمدی است که سال‌هاست دارد با استفاده از لحجهٔ شیرینِ آذری (و ضمن رعایت تمام خطوط فرهنگی) مردم را می‌خندانند. آن هم با یک داستان کهنه و بدون ادعاهای آواگاناردیسم. اما در اینجا گفتار ترکی دیمیتری و گرونشکا تبدیل به یک موزیکال می‌شود (چک‌لیست بعدی) و به موازات آدم‌هایی که حالا سرشان از خوردن زیاد در مسافرخانه گرم شده است، با هم درگیر می‌شوند و بعد یک مرتبه صحنه عین یکی از مهمانی‌های شبانهٔ تهران می‌شود. بازیگران در تمام این صحنه‌ها نیازی به هیچ نوع بازی‌ای ندارند. آن‌ها همگی خودشان هستند و هر کاری دلشان بخواهد می‌کنند. همه چیز عین یکی از این مهمانی‌های لوسِ شبه‌روشنفکری بچه‌های دهه شصتی است که در آن دختری از دوست‌پسرش ناراحت است و آن‌قدر سیگار می‌کشد و مست می‌کند که عنان کار را از دست می‌دهد تا اینکه بالاخره پسر می‌تواند دوباره او را به چنگ آورد. زمان نمایش می‌گذرد و ما هم با این مهمانی همراه می‌شویم. برای این مهمانی تمام نورهای سالن گرفته می‌شوند و فضا تبدیل به فضای مهمانی‌ای می‌شود که بارها بازنمایی آن را در فیلم‌ها و حتی در زندگی واقعی دیده‌ایم. مهمانی‌هایی که معمولاً مکانِ هنرنمایی دختر یا پسرِ ناراحت هستند. یکی با زبان رقص و دیگری با زبانِ اعتراض به وضعیت. نمایش انگار شرمندگی‌اش به اوج خود می‌رسید و می‌خواهد ما کمتر خسته شویم. تمام جسارتش در مسخره کردن عقاید داستایوفسکی و پیرنگ اثر را از دست داده است.
صحنه آنقدری کش می‌آید تا بالاخره بازپرس با یک فیلمبردار از راه می‌رسد. آن‌ها دیمتیری را به بخش راهروی پشتی تماشاگران می‌برند و شروع به بازپرسی از او می‌کنند. فضا کلاً تغییر می‌کند. پیرنگ داستایوفسکی برای مدت محدودی (شاید نیم ساعت پایانی نمایش) با قدرت برمی‌گردد تا کار را به نقطهٔ پایان فقط نزدیک کند. تمام مراحل بازپرسی همه توسط دوربین انجام می‌شود. این وضعیت را از همان پردهٔ آویزان دنبال می‌کنیم. بازیگرِ نقش دیمیتری از تمام جنبه‌ها و توانمندی‌های بازیگری‌اش چه برای تصویر، چه برای صحنه بهره می‌برد تا جنازهٔ نمایش را حمل کند. اما در تئاتر چک‌لیستی آخرین چیزی که مهم است توانایی‌های بازیگر است و بیشتر فرمی است که باید اعمال شود. در اینجا و بعد از خستگی شش ساعته، نوبت فرم سینما است که عین یکی از فیلم‌های سال‌های اخیر (سعید روستایی و غیره) به ما منتقل شود.
داستان داستایوفسکی باید ادامه پیدا کند اما نه به آن شکلی که در کتاب ادامه دارد. چرا که تمام منطق‌ها در تئاتری که توسط نانمایشنامه‌نویسان طبع می‌شود از بین می‌رود. متن به اصطلاح آن‌ها دچار واسازی و بازخوانی می‌شود و در واقع شما با یک اثر اخته طرف می‌شود. در این پرده همان‌طور که گفتیم خبری از آلیوشا نیست که پایان داستان را ادامه بدهد و تضاد تعفن جسد پدر مذهبی و پسرک معصوم را خط امتداد قصه بکند و نتیجه‌گیری داستایوفسکی را به ما منتقل کند بلکه داستان با ایوان تمام می‌شود. آن هم نه با صحنهٔ دادگاه. بلکه بسیار سطحی و دم دستی و با یک نتیجه‌گیری بسیار همساز شونده با وضعیت موجود.
ماجرا این است که ایوان با حرف‌های نهیلیستی‌اش توانسته برادرِ به اصطلاح «حرامزاده» یعنی اسمردیاکوف را تبدیل به قاتل پدر بکند. بعد از اعتراف به این کار اسمردیاکوف خودش را از بین می‌برد. اینجاست که ایوان با یک وجدان بسیار معذب مواجه می‌شود. در کتاب ایوان دیوانه می‌شود. به قدری که حتی در دادگاه نمی‌تواند به دفاع از برادرش بپردازد و با جنونی که دچارش شده است، باعث می‌شود دادگاه دیمیتری را گناهکار بداند. این صحنهٔ مهم در نمایش نیست. حتی کمک آلیوشا به برادرش هم وجود ندارد. مخصوصاً گفتگوهای مهمی که در این بخش بین آن‌ها رد و بدل می‌شود و به‌نوعی مغزِ کارِ داستایوفسکی است.
آنچه در این نتیجه‌گیری کامفورمیستی یا همساز با شرایط موجود در نمایش بازتاب پیدا می‌کند (که تماماً خلافِ خواسته‌های یک تئاتر پسادراماتیک یا مُدرن و یا حتی یک تئاتر درست درمانِ ارسطویی با دغدغه‌های اجتماعی است) وضعیت نهایی ایوان است. ایوان علی‌رغم اینکه از ابتدای نمایش همیشه خواسته یک «دیگری» باشد؛ خواه در رفتار بازیگر (میلاد شجره) در خارج از نقشش (مثل صحنه‌ای که در انتهای پردهٔ اول اجرا می‌کند) خواه در وضعیت خود شخصیت نمایش (فردی که سوسیالست است، گاهی تا مرز آنارشیسم می‌رود، رسماً اعلام می‌کند خدا را قبول ندارد)[15] یک مرتبه در مقابل قتل و حذف پدر، پدری که پلشتی‌اش زبان زد مردم شهر و راوی خودِ کتاب بود، دچار جنون آنی می‌شود. در موخرهٔ کتاب (که در اجرا وجود ندارد) شاهدیم که چطور ایوان و کاترینا مشغول نقشه کشیدن برای آزادی دیمیتری هستند. این یعنی ایوان به وضعیت عادی برگشته است.
اما در این نمایش ایوان رسماً با شخصیت شیطان مواجه می‌شود. و در وضعیت گناهکارِ خود باقی می‌ماند. یعنی تا ابد در جهنمی که هرگز قبولش نداشته، باقی می‌ماند. نمایش با همین بخش تمام می‌شود. حال گناه او چیست؟ با حرف‌ها و رفتارش توانسته افکاری را در کسی ایجاد کند که دست به جنایت بزند. این جنایت یعنی حذف پدر و پدر در اینجا به معنای خداوندگارِ خانه و خانواده است و نبودش به معنای بی‌سرپناهی و گناه. یعنی علی‌رغم اینکه پدر هر چقدر بد و پلشت باز بودنش بهتر از نبودنش است و جالب اینکه ایوان دارد با رفتار نهایی و برخوردش با شیطان و به‌نوعی ندامت از کارش بر این حرف تأکید می‌کند.
اینجا نقطهٔ پایان نمایشی است که هر چه رو به جلوتر رفت ضعف‌هایش بیشتر نمایان شد. ریتم خود را بعد از دو ساعت از دست داد، هر پرده بیشتر از قبل از اصل داستان منحرف شد بدون اینکه ما به مکانی دیگر منتقل شویم و در نهایت به‌نوعی همسازی رسیدیم که «حذف پدر» اصلاً کار خوبی نیست. این نوع سرگردانی در مسخره کردن خیلی از بخش‌های جدی داستان داستایوفسکی آمده است اما ازآنجایی‌که خود این تئاتر در شرایط شرمنده به سر می‌برد (شرمنده از نگه داشتن هفت‌ساعتهٔ ما برای مسخره کردن و نکردن داستایوفسکی) تناقضش را نمی‌تواند حل کند. در یک وضعیت موهوم مانده است و این وضعیت است که درست شرایط شبه‌روشنفکری در این کشور دچارش است. این نمایش هیچ ربطی به کارِ داستایوفسکی ندارد و برای خودش در جهان دیگری سیر می‌کند.
عاری از هر گونه نوآوری و ارائهٔ چیزی تازه، با استفاده از عناصر بازماندهٔ تئاتری و سینمایی و رسانه‌ای مختلف، سعی دارد به ظاهر روایتگر داستانی متفاوت باشد اما چنین نمی‌کند و به نظر بعد از هفت سال نابالغ باقی می‌ماند. یکی از سوال‌های مهمی که باید پرسید چرا یک پروژه باید هفت سال طول بکشد و نتیجه‌اش همچنان چیزی خام (در حد یک اجرا/تمرین) و نابالغانه و حتی همسازشونده با وضع موجود باشد؟
جالب است که هنوز بعد از تاکیدهای مداوم، برای تئاتری‌های جوان جا نیفتاده که برای آوانگارد بودن، برای پسادراماتیک بودن، برای رسیدن به امر نو و بدیع، برای رها کردن «خلاقیت»، برای داشتن سری در سرای «تئاتر جهانی»، باید از مدل‌های تئاترهای «پیشروی» این بیست سال گذشته فرا بروند. باید آن را کنار بگذارند. باید دست از مرید و مرادی بگذرند. باید بتوانند به قول ایوان حتی اگر «خدای» خودشان را قبول دارند، «با جهان آن خدا» کنار نیایند، باید مثل ایوان آن جهان را نپذیرند و نتوانند بپذیرند. باید بتوانند از تئاترهای همسازِ «گروه ده» بِکَنَند. باید از تمام افیون‌هایی که این سال‌ها بسیاری از اعضای این گروه در لباس استادی در دانشگاه‌ها به جوانان فروختند ترکِ اعتیاد کرد. باید از تئاتر نوجوانانهٔ بسیاری که امروز هنوز به سن چهل سالگی نرسیده‌اند و خود را استاد مطلق می‌دانند و به اصطلاح «حرف‌هایی می‌زنند که جایی دیگری زده نمی‌شود» کلاً گذشت؛ به قول دوستی «باید تعارف را کنار گذاشت و عدن را با خاک یکسان کرد!» وگرنه واماندگی آن‌ها با امثال خیلی از این «اساتید» ممتد و بی‌پایان است و چرخه‌شان پوچ. و البته چه فایده که کسانی در افیون این اشخاص گرفتار هستند تا آخر عمر شاید که گرفتار باشند و همیشه باید چشم به کسانی داشت از جایی «دیگر» برای تئاتر دست به کار شوند.
در باب شکی که به کیفیت اجرایی ادعای «هفت سالهٔ این پروژه» می‌رود را می‌شود در حکایتی واقعی از یک کتاب خلاصه کرد: چند سال پیش کتابی تحقیقی منتشر شد که عنوان شد یازده سال وقت برای نگارش و ایجادش گذاشته شده است. نگارندهٔ این سطور به یاد دارد که برای پایان کارِ کتاب حداقل یکی دو سال فقط روزهای پنج‌شنبه مؤلف اثر وقت داشت با مسئول کتاب در نشر به مدت محدود چند ساعت پشت کامپیوتر بشیند و کار را به مرز نهایی شدن برساند. فقط یک روز در هفته، چند ساعت، آن هم کاری دو هزار صفحه‌ای. با تمام جلساتی که یکی برایش کار پیش می‌آید و نیست و چیزهای دیگر. گاهی طولِ یک پروژه اهمیتی ندارد. میزان ساعت و تغییراتی که برای یک پروژه گذاشته می‌شود اهمیت بیشتری دارد و کیفیت را همین مورد است که تضمین می‌کند ـ البته به شرط اینکه مصالح اجرا هم مصالحی با کیفیت باشند و پروژه چشم‌اندازش نه یک تئاتر شرمنده بلکه تئاتری با جسارت باشد. و این فقط «یکی» از مواردی بود که این «کار» از آن رنج می‌برد. سایر موارد را جملگی برشمردیم.
والسلام
اسفند ۱۴۰۳
[1]. در بروشور گروه اجرایی چنین توصیفی آمده است: «شعار تئاتر این روزها این است: همه چیز فدای محصول نهایی. آن چه که به عمد نادیده گرفته می‌شود، زمان و کار زندهٔ منحصر به فردی ست که افراد به واسطهٔ آن، چیزی را می‌سازند. بدین اعتبار آن چه که در تئاتر این چیزها مهم است عرضهٔ کالایی مرده برای فروش است. کالایی که فرآیند زندهٔ ساخت خودش را کتمان می‌کند تا صرفن جلوه‌گر باقی بماند. ما معتقدیم: اهمیت تئاتر در خود فرآیند ساخت و زمانی‌ست که گروه نه صرفاً بازیگران و گروه برای ساختن می‌گذارند، تمام گروه نه صرفاً بازیگران و کارگردان! آن چه که قابل عرضه است چیزی جز خود پروسهٔ ساختن نیست! یعنی نمایش و عرضهٔ زمان و توانی که کل اعضا برای ساخت اجرا صرف کرده‌اند.»
.[2] نگارنده اعتقادی به تئاتر «زیرزمینی خارج از دایرهٔ نظارت» ندارد. یعنی می‌گوید تئاتر مطلقاً «زیرزمینی» بدون اطلاع از مکان و زمان و حتی محتوای توسط نهادهای نظارتی وجود ندارد. گواهش تئاترهای زیرزمینی‌ای است که اجرا می‌شود اما تئاتر وابستگی ابدی به «مکان» دارد و مکانی که در آن حداقل پنجاه نفر گرد هم آیند، تحت هیچ شرایطی نمی‌تواند خالی از «نظارت» باشد، ولو در آن «مکان» هر حرفی رد و بدل شود، هر عملی انجام شود. ولو اگر در آن فضا «رادیکال» شدن «مطلقاً» آزاد باشد.
.[3] در طول این سال‌ها به ترکیب کلمات زیادی رسیدم. از تئاتر آب‌هندوانه‌ای گرفته تا تئاتر تهی. تئاتر چک‌لیستی هم واژه‌ای است که تا حالا در جایی استفاده نشده است. Checklist Theater ترکیب لاتین آن، برای این مفهوم پیشنهاد می‌شود.
.[4] جین بندتی به این نوع کار در تئاتر نام «نمایش آیینی» می‌دهد. برای اطلاعات بیشتر مراجعه کنید به فصل سیزدهم از کتاب هنر بازیگر از او.
[5]. در بروشور کار آمده است: «ما معتقدیم که هر نقش تنها مجموعه‌ای از "کار"هاست و به همین دلیل در برادران کارامازوف نقش‌ها نه با نامیدن که با انجامِ "کار" ساخته و تقسیم شده‌اند... و هر کس به اندازهٔ "کار"ش نقشی تازه آفریده است.» اینکه این «کار» در تمام مدتی که بازیگران مشغول استراحت روی صحنه یا پشت صحنه هستند یا با تماشای کار همدیگر لبخند به لب می‌آورند، همچنان «کار» محسوب می‌شود، سوالی است که می‌تواند آشکار کنندهٔ یک نوع حس ریاکاری در اجراگران باشد.
[6]. بسیاری از گروه‌هایی که در غرب سعی می‌کنند ایده محور باشند یا همچنان با فیگور تجربی به کارشان ادامه دهند، در نام‌گذاری بسیار خلاق و متفاوت عمل می‌کنند. برای نمونه به عنوان آلمانی هملت ماشین نوشتهٔ هاینر مولر دقت کنید: Die Hamletmaschine. این فقط یک نمونه است.
[7]. این نکته در تئاتر امروزِ ایران متاسفانه یک آنتی‌تز غلیظ هم پیدا کرده است. به نام آثاری که روی صحنه می‌روند کافی است نگاهی داشته باشیم: بونکر، لانچر پنج، ژن زامبی، آن‌بُرد، سیزن سه و غیره. این به نشانهٔ جسارت کارگردان و گروهش برای انتخاب نامی متفاوت با آنچه که هست نیست. بیشتر یک ادا است. اما اگر یک تئاتر پسادراماتیک بخواهد در نام‌گذاری متفاوت عمل کند حتماً پذیرش و مقبولیت پیدا می‌کند.
[8]. این خلاصه از سایت Sparknotes به عینه ترجمه شده است.
[9]. این مورد که داستایوفسکی قرار بوده کتابش را ادامه دهد در این بررسی ندید گرفته شده است.
[10]. منبع این بخش از نوشته کتاب Encyclopedia of Political Economy (راتلیج، ۱۹۹۹) ویراستهٔ فیلیپ آنتونی اوهارا است.
[11]. نام نمایش‌ها به ترتیب: قصهٔ ظهر جمعه، تب تند ط، یوبیتسومه، به مناسبت ورود اشکان و ناصر سعید طهرانی بودند. نوشتهٔ اصلی را می‌توانید اینجا مطالعه کنید:
https://tn.ai/453180
.[12] به خصوص تئاتر، که بد نیست کمی در رفتار بعضی از این «نرهای» تئاتری در نسبت با زنان و اقلیت‌های جنسی و قومی دقت کرد و ریز شد تا دید مرز بین شعار و عمل دقیقاً کجاست.
[13]. او به جز نقش پدر، میخاییل (یکی از پسر بچه‌های مدرسه‌ای که آلیوشا در آن تدریس می‌کند)، ژوچکا (سگِ مصدوم در آخر پردهٔ اول) و مهمان‌خانه‌دارِ ابتدای پردهٔ سوم را بازی می‌کند، که در تمامی آن‌ها نقش اَدا و طنزآوری بیشتر از «بازیگری» به کار آمده است.
[14]. داستایوفسکی برای این شخصیت سنگ تمام گذاشته و بچه‌ای نامشروع را با نقضِ بیماری صرع تجسم داده است. چیزی که اتفاقاً برای اجراگرانِ بدن محور چنین نمایش‌هایی به نوعی خوراک محسوب می‌شود.
[15]. در گفتاری از او با برادرش آلیوشا در کتابِ پنجم، بخش سوم می‌خوانیم: «ببین عزیزم این صحبت قرن هیجدهم بود که یه شکاک خرفت گفت آگه خدا هم نباشه باز ما اختراعش می‌کنیم. [...] و راستش انسان خدا رو اختراع کرده. و نکتهٔ غریبش اینجاست که این الزام به خدا می‌تونه به مغز حیوون شرور و وحشی‌ای عین انسان نفوذ کنه [...] من یکی که خودم مدت‌هاست این بحث که انسان خدا رو ساخت یا برعکس رو کنار گذاشتم.»
