دیوارنگارِ درویش: طنینِ نیایش-سرودی حماسی

فریال غزول[1]

ترجمهٔ حسین متقی

شعرِ درویش تلاشی حماسی است برایِ دگردیسیِ ترانه‌هایِ خسران به درامِ تا اطلاعِ ثانوی معوقِ بازگشت. (ادوارد سعید)

چکیده: محمود درویش جداریة (دیوارنگار) را آخرین اثرِ شاعرانه‌اش می‌دانست، چه آن که ثمرهٔ دست‌وپنجه نرم کردن او با مرگ در یک عملِ جراحیِ قلب در سالِ ۱۹۹۹ بود. دیوارنگار لایه‌هایِ بسیاری از شعرِ درویش را درآمیخته و به یک معنا وصیتنامهٔ اوست. کلِ مجموعه یک شعرِ بلند با حرکت‌هایِ بسیار و در جنبش میانِ انگیختارِ غنایی و شکوهِ حماسیِ یک اثرِ ملی است. این مقاله کاوشی است در ژانرهایِ شعریِ حماسه و غنا از منظرِ محتوا و فرم و دریافت و در سیالیتِ ژانرهایِ ادبی آنجا که مرزشکنی‌هایِ هنرمند از قراردادها ارزشمند است. پس از آن، روشن می‌شود که چرا و چگونه دیوارنگار در عینِ حال که می‌خواهد حماسه باشد، آمیخته به درنگ‌هایِ غنایی با روایتی منظوم و غیردنباله‌دار شده و به قدِّ یک حماسه نمی‌رسد. این استراتژیِ شاعرانه تنها انتخابی شاعرانه مبتنی بر یک فرمِ دوبُنی نیست، بل مبتنی بر وضعیتِ ذهنیِ شاعری است بیمار که میانِ مرگ و زندگی سرگردان است. به‌علاوه، بازتابِ وضعیتِ سرزمینِ مادریِ درویش هم هست چرا که فلسطین به‌طورِ متناقضی بینِ بودن و نبودن سرگردان است و نیست. اشعارِ حماسی از دستاوردهایِ ملی تجلیل می‌کنند اما از آنجا که ملیت در موردِ فلسطین هنوز امری در حالِ شدن است، بیانِ شاعرانه با هم‌آمیزیِ ژرف‌اندیشی‌هایی غنایی دربارهٔ وجود و تبعید به‌همراهِ یادآوریِ تاریخِ شخصی و جمعی، بازتابی از این عدمِ قطعیت است.

مقدمه

محمود درویش پیشهٔ شاعری را به‌عنوانِ شاعری سیاسی آغاز کرد و به‌خاطرِ اشعارِ نخستین‌اش که معیارهایِ دوگانهٔ حکومتِ صهیونیستی را در ممتازشمردنِ یهودیان بر غیریهودیان به پرسش می‌گرفت، مدتی در بازداشت بود. یکی از این شعرها پسری یهودی را مخاطب قرار می‌دهد و از او می‌پرسد که چطور می‌تواند بازی کند و خوشحال باشد در حالی که یک پسرِ فلسطینی از چنین حقوقی برخوردار نیست و شعر با این پرسش پایان می‌پذیرد که چرا آن دو نمی‌توانند با همدیگر بازی کنند (Hafez 1994: 21). شعرِ بسیار معروفِ او «کارتِ شناسایی»(Darwish 1979: 121-7; 1980: 10-12) برایِ اعراب و خاصه اعرابِ اسرائیلی به سرودِ رزم بدل شد و با لحنِ ستیزه‌جویانه و مبارزه‌طلبیِ آشکارش چرخشگاهی شد برایِ آن فلسطینی‌هایِ اسرائیلی که کم‌کم (به لطفِ این شاعر) به هویتِ عربی‌شان احساسِ افتخار می‌کردند. این غرورِ به‌دست‌آمدهٔ تازه جایگزینِ شرمی شد که هنگامِ توقف و بازرسیِ گذرنامه‌ها توسطِ پلیس اسرائیلی حس می‌کردند — چرا که دلالت بر یهودی‌نبودنِ آن‌ها و در نتیجه جایگاهِ فرودست‌شان در جامعهٔ اسرائیل داشت. با این حال، درویش که به‌تدریج به‌عنوان شاعرِ مقاومت شناخته می‌شد (Harlow 1987: 39) تمایل داشت شعرش نه صرفاً به‌عنوانِ شاعری سیاسی بلکه به‌عنوانِ شاعری محض خوانده شود. شعرِ درویش در پیِ بسط و تحول به درونمایه‌هایی غیرسیاسی هم رسید و در تقلایِ نوعی زیبایی‌شناسیِ شعرِ ناب بود. با گذرِ زمان او به شاعرِ شاعران بدل شد، به فردی که آثارش فراتر از دعوت به مبارزه، توجهِ شاعرانِ زبردست و منتقدانِ حرفه‌ای را جلب می‌نمود. اشعاری که درویش در آثارِ خود کنارِ هم قرار داده است نشان می‌دهد که او به صداهایِ متفاوتی جان می‌بخشد و درونمایه‌هایِ متکثری را برمی‌گزیند. درویش نامِ این مجموعه را جداریة (دیوارنگار) گذاشت چرا که می‌خواست به‌منزلهٔ ثمرهٔ دست‌وپنجه نرم‌کردن با مرگ در حینِ جراحیِ قلب، آخرین اثرِ شاعرانهٔ او باشد.[2] دیوارنگار جسورانه‌ترین اثرِ درویش، نمونهٔ برین و شاهکارِ اوست. این اثر به معنایی وصیتنامهٔ درویش محسوب می‌شود.

مسئلهٔ ژانر

جداریة (دیوارنگار) در نسخهٔ عربی با دستخطِ شاعر در صفحهٔ اول شروع می‌شود که نوشته است «یک قصیده» و در پیِ آن [نگاشته به‌سالِ ۱۹۹۹] (در نسخهٔ اصلی در قلاب گذاشته شده است). کلِ کتاب یک شعر است که برایِ یک قصیده — عنوانِ ادبیِ اعراب که گاه به «شعر» ترجمه می‌شود و گاه (خاصه در ارجاع به شعرِ کلاسیک) به «معلّقه» — بسیار نامتعارف است. چه شعر و چه معلّقه، خواننده انتظارِ متنی کوتاه‌تر دارد و نه شعری مثل دیوارنگار که به بلندایِ یک کتاب است. العکش و فورشه در پیشگفتارِ ترجمهٔ انگلیسی اشعار درویش از دیوارنگار چنین یاد می‌کنند: «بیستمین کتابِ شعرِ درویش، … دیوارنگار، تلفیقِ حماسه و غنا در مراقبه‌ای شورانگیز بر کلیتِ زندگی او و مواجههٔ شخصی‌اش با میرایی است. بلندپروازی‌هایی که این شعر برآورده می‌کند بیانگرِ گسترهٔ چشمگیرِ شاعرِ آن است» (Akash and Forche 2003: xvii). من تماماً با این دو مترجم هم‌رأی هستم: این مقاله صرفاً بردنِ گزارهٔ مذکور به سطحی تحلیلی‌تر است تا روشن کند که ژانرهایِ حماسه و غنا به چه نحوی تلفیق شده و ژانری دوبُنی خلق کرده است که من آن را نیایش-سرودِ حماسی می‌نامم. به‌لحاظِ انتقادی اهمیتی ندارد که این مجموعه را شعری به بلندایِ یک کتاب بنامیم یا یک حماسه، ولی در دریافتِ شعر این مهم است که خواننده از نظرِ احساسی و روانی آمادهٔ یک شعرِ (کوتاهِ) غنایی است یا یک شعرِ (بلندِ) حماسی. خواننده نه تنها درازناهایی متفاوت بلکه مواضعی متفاوت را نیز انتظار می‌کشد و از شعری حماسی توقعِ پیرنگی به‌سامان و از شعری غنایی توقعِ تک‌شراره‌ای شاعرانه دارد. پیرنگ چه از وسطشروع شود، چه از آغاز و چه با فلاش‌بکی که یادآورِ رخدادهایِ گذشته است از پایان، چنان که ارسطو در بوطیقا می‌گوید باید آغاز و میانه و پایانی داشته باشد. بدیهی است که هر متنی به‌لحاظِ مکان‌شناختی آغاز و میانه و پایانی دارد، اما قواعدِ حماسه در نسبت با ساختِ روایت است و نه با شماره‌بندیِ صرف. به دیگر سخن، در حماسه عنصری داستانی وجود دارد که به نوعی پایان یا نتیجه می‌رسد. در شعرِ غنایی (مگر این که روایی باشد) هم ساختاری وجود دارد که آغاز می‌شود و پایان می‌پذیرد، ولی لزومی ندارد که مبتنی بر روایت‌پردازی باشد. شعرِ غنایی می‌تواند به‌عنوانِ مثال یک بحث و جدل باشد، یا مراقبه‌ای که در پایان به نتیجه می‌رسد، یا احساسی که در نهایت به‌طورِ کامل فاش می‌شود. پس حماسه یا غنا فرقی نمی‌کند، خواننده انتظارِ اصولِ سازمان‌دهنده‌ای دارد غیر از شماره‌بندی‌ای که متنِ شاعرانه را از خطِ نخست به خطِ پایانی وصل می‌کند. روایت یعنی بلندی، حال آن که غنا به سروده‌ای کوتاه پهلو می‌زند. اما راه‌هایی هم وجود دارد برایِ آن که با چند کلمه یک قصه گفت و یا یک شعر را به‌اندازهٔ چند صد صفحه طول داد.

معمولاً از شعرِ غنایی انتظار می‌رود که نمایانگرِ یک اندیشه یا احساسِ شخصی و بنابراین صدایِ فرد باشد، در حالی که شعرِ حماسی بیانگرِ قصهٔ یک جماعت یا ملت و بنابراین دارایِ بُعدی جمعی است. شعرِ غنایی یک لحظه را بازنمایی می‌کند، شعرِ حماسی یک جهان را. انتظارِ مخاطبان متفاوت است، بسته به این که گمان کنند شعری غنایی را تجربه می‌کنند، یعنی «گفتاری به وسیلهٔ گوینده‌ای واحد که وضعیتی ذهنی یا فرآیندی مشتمل بر ادراک و اندیشه و احساس را ابراز می‌کند» (Abrams 1999: 146)، یا از طرفِ دیگر، شعری حماسی را تجربه می‌کنند، یعنی «روایتِ طولانیِ منظومی دربارهٔ موضوعی جدی که به‌شیوه‌ای رسمی و فاخر نقل می‌شود و بر قهرمان یا چهره‌ای شبه‌قدسی تمرکز دارد که سرنوشتِ یک قبیله، یک ملت، یا نوعِ بشر، در دستانِ اوست» (76). این که چرا عبارتِ «حماسه» به‌جایِ «شعرِ بلندِ روایی» به ذهن متبادر می‌شود دقیقاً به‌خاطرِ عنوانِ دیوارنگار (که از این پس به‌اختصار با «د» یاد می‌شود)[3] است.

درویش با استفاده از عنوانِ فرعیِ «یک قصیده»، در عینِ حالی که عبارتِ باشکوهِ حماسه که عنوانِ اثر (جداریة) بر آن دلالت دارد — بدونِ اظهارِ آن — به ذهن خطور می‌کند، میانِ انگیختارهایِ حماسی و غنایی در رفت‌وآمد است. او می‌خواهد از مخمصه‌ای که به آن مبتلاست حکایت کند اما می‌خواهد قصهٔ مردم‌اش را نیز بگوید. در هر دو مورد — هم امرِ فردی و هم امرِ جمعی — مسئله یکی است: بودن در برابرِ نبودن. وضعیتِ آستانه‌ایِ شاعری میانِ مرگ و زندگی قابلِ مقایسه با دولتِ فلسطین است — هر دو هم هستند و هم نه. در سر داشتنِ سودایِ دو وضعیتِ وفق‌ناپذیر سببِ درهم‌تنیدگیِ امرِ شخصی با امرِ ملی می‌شود. درویش به‌شخصه جزئی است نمایندهٔ کلِّ فلسطین، خاصه که در این شعر نگارنده با «منِ شعری»[4] ادغام شده است.

بیم و هراسِ وجودیِ درویش به‌شکلِ پرسش از ناپایداری و گذرایی بیان می‌شود و درونمایهٔ دیوارنگارِ او را بنیان می‌نهد. ظاهرشدنِ نامِ شاعر پس از عنوانِ کتاب در نسخهٔ عربی به آن معنایی مضاعف و دوپهلو می‌دهد: دیوارنگار (سرودهٔ) محمود درویش و دیوارنگار (منقوش به) محمود درویش. این دوپهلویی، هرچه متن پیش‌تر می‌رود و تاریخِ جهانی شاعرانه به‌همراهِ پاره‌هایی زندگی‌نگارانه از خودی دچارِ مشکل را روایت می‌کند، بیشتر به بازی گرفته می‌شود. در این «شعر/حماسه» امرِ شخصی با امرِ کلی ممزوج می‌شود: «نه هیچ چیزِ شخصی‌ای، شخصی است / و نه هیچ چیزِ تکوینی‌ای، تکوینی» (د ۶۰)، آفرینش یعنی میانِ امرِ روزمره و امرِ کلی، میانِ امرِ شخصی و امرِ تکوینی. خودِ درویش در سخنانی که به‌مناسبتِ رونمایی از جداریة در مرکز السکاکینی در رام‌الله بیان کرد، از تناظرِ میانِ امرِ خصوصی و امرِ عمومی چنین یاد کرده بود: «تقلایِ این شعر علیهِ مرگ را لزومی به یکی‌انگاریِ صریح با تقلایِ حیاتِ جمعیِ ما علیهِ مرگِ هویت و معنا نبود» (Darwish 2000a).

تعاریفِ ژانرها به‌طورِ کلی و تعریفِ حماسه به‌طورِ خاص از زمانه‌ای تا زمانهٔ دیگر و از فرهنگی تا فرهنگِ دیگر، متفاوت است. حماسه‌هایِ هومری در بافتارِ یونانی به‌مثابهٔ الگو در نظر گرفته می‌شوند، اما در همان بافتار نیز دو نوع حماسه وجود دارد که گاه متضاد به نظر می‌آیند. انه‌اید اثرِ ویرژیل به‌مثابهٔ حماسه‌ای ثانویه دیده می‌شود چه آن که پیش‌نمونه‌ای قدیمی‌تر را الگو قرار داده و از دو حماسهٔ هومری، یعنی ایلیادی که با جنگ و اودیسه‌ای که با عشق و ماجراجویی سروکار دارد، الهام گرفته است. یک حماسهٔ کوچک کالیماسینی متعلق به یک لیبیایی-یونانی در عصرِ هلنیِ اسکندر نیز وجود دارد که به‌ذات نسخه‌ای کوچک‌تر و بخش‌بخش است. چنین تغییرات و اصلاحاتی در آنچه که حماسه می‌خوانیم، حتی درونِ یک فرهنگِ فراگیر نیز، گواهی است بر دگردیسیِ ژانرها به‌موازاتِ حرکت در زمان و مکان. غالباً گفته می‌شود بهشتِ گمشدهٔ میلتون آخرین اثرِ حماسیِ دورانِ مدرن است که قصهٔ تاریخِ بشر را از نظرگاهی مسیحی متمرکز بر هبوط و رستگاری نقل می‌کند. در سنتِ عربی از منظومه‌هایِ بلندِ محلی — متناظر با حماسه‌هایِ یونانی — که حولِ صحنه‌هایِ جنگی و عاشقانه شکل می‌گیرد و مشتمل بر چهره‌هایی قهرمان‌وار و افسانه‌ای است که مصداقِ شکوه و عظمتِ قبیله یا ملت یا اسلام هستند، با عنوانِ سیرة یاد می‌شود. به‌عنوانِ مثال، سیرهٔ بنی هلال، قصه‌هایِ قبیلهٔ بنی هلال و سفرهایِ ماجراجویانهٔ آن‌ها به شمالِ آفریقا است. اصطلاحِ سیرة که از نظرِ لفظی به‌معنایِ حسبِ حال یا زندگی‌نامه است، ریشه در استفادهٔ آن برایِ سیرهٔ (زندگی‌نامه) پیامبر دارد که با نیّاتی مذهبی نوشته و خوانده می‌شده است. اولین ترجمهٔ عربی از یک حماسهٔ یونانی (ایلیاد) توسطِ سلیمان البُستانی در ابتدایِ قرنِ بیست انجام شد و نه با عنوانِ سیرة (که با عرضه‌کردن‌اش در ژانری آشنا، اصطلاحِ «حماسه» را برایِ خوانندگانِ عرب بومی‌سازی می‌کرد) بلکه با عنوانِ ملحمة ترجمه شد. به این ترتیب اصطلاحِ ملحمة که پیش‌تر در افسانه‌ها و اشعارِ سنتی برایِ ترسیمِ صحنهٔ مبارزه به کار می‌رفت، از آن پس برایِ ترجمهٔ حماسه استفاده شد. از ارسطو تا باختین، همزمان که منتقدین مشغولِ نظریه‌پردازیِ ژانرها بوده‌اند، از حماسه برداشت‌هایِ متفاوتی شده است (Fowler 1990; Lindley 1990; O’Connell1990). دریدا یکی از نظریه‌پردازانِ متأخر در این زمینه است که در «قانونِ ژانر» (1980) در خودِ مفهومِ سبک و ژانر و تمایزِ آن‌ها تردید وارد می‌کند و همان‌طور که ژنت گفته است، به تحلیلی بازیگوشانه روی می‌آورد از یکی از متن‌هایِ بلانشو، جنونِ روز، آنجا که ایدهٔ سبک به‌مثابهٔ ضابطهٔ صوری/زبانیِ یک متن تبدیل می‌شود به ایدهٔ ژانر به‌مثابهٔ ضابطه‌ای درونمایه‌ای/زیباشناختی. نکتهٔ دریدا — که مدِّ نظرِ مقالهٔ حاضر است — این است که نوشتن در مکانی آستانه‌ای رخ می‌دهد و نفسِ قانون برایِ ژانر متضمنِ تخریب و ساخت‌شکنیِ ژانر است، چیزی که دریدا «اصلِ آلودگی و قانونِ ناسَرِگی» می‌نامد (57). برداشتِ من از منظورِ او این است که ژانر به‌مثابهٔ دسته تشویق به تخریب می‌کند. در نوشتنِ خلاقانه همواره نوعی تعلق به ژانر هست و نیست. به قولِ خودِ دریدا، «نوعی مشارکتِ بدونِ تعلق وجود دارد — نوعی پیوستن بدونِ پیوسته بودن، بدونِ عضویت در یک مجموعه» (59). این یعنی در خودِ قانونِ ژانر قانونی برایِ تخریب وجود دارد؛ که اگرچه وضعیتی آیرونیک است اما به هر جهت وقتی که به کیفیتِ حماسیِ متنِ شاعرانهٔ درویش می‌اندیشیم، بسیار واقعی است. دیوارنگاردر ژانرِ حماسه می‌گنجد اما همزمان از قراردادهایِ حماسه نیز تخلف می‌کند. درست همان‌طور که دریدا در نوشتهٔ بلانشو متنی می‌بیند که «داستان را می‌سازد و محال‌بودنِ داستان را درونمایه‌اش می‌کند» (1980: 63)، درویش هم با دیوارنگار حماسه‌ای خلق می‌کند که درونمایه‌اش محال‌بودنِ حماسه است. اما برخلافِ دریدا که متنِ بلانشو را به لحظه‌ای تاریخی مرتبط نمی‌سازد، من این درونمایهٔ متناقضِ شعریّتِ درویش مبنی بر بودن/هیچی را به موقعیتِ وجودیِ شاعر و تنگنایِ تاریخیِ مردم‌اش مرتبط می‌دانم. پیوندی که من میانِ متنِ شاعرانه و بافتارِ تاریخی می‌جویم بیشتر مرهونِ ادوارد سعید (2000) و میخائیل باختین (1981, 1986) است تا ژاک دریدا؛ اگرچه دریدا — در آغازِ مقالهٔ اصلی‌اش — به آن گریز زده باشد، وقتی به سخن‌گفتن به مثابهٔ کنشی گفتاری اشاره می‌کند که تنها می‌تواند به‌واسطهٔ کاربست در یک بافتار رمزگشایی و تفسیر شود.

پس وقتی یک اصطلاح می‌تواند هر معنایی داشته باشد و هیچ معنایی نداشته باشد به چه کارِ خواندنِ شاعرِ ما، درویش، می‌آید؟ حماسه در استفادهٔ روزانه و در کاربردِ انتقادی اصطلاحی است که بیش از همه تداعی‌گرِ امری جوهری و والا است و حیاتِ تاریخیِ یک جماعت از خلالِ چهره‌ای مرکزی را بازتاب می‌دهد که می‌تواند به‌معنایِ سنتی دارایِ منشِ قهرمانی باشد یا نباشد. در موردِ درویش آن چه داریم، به‌قولِ خودش، یک شعر-دیوارنگار (قصیدة-جداریة) است تا یک شعر-ملحمة یا شعر-حماسه.

دیوارنگارها طبقِ تعریف هنری عمومی‌اند در اندازه‌هایِ بزرگ که اغلب به تمجید از امری می‌پردازند یا سوگوارِ خسارتی هستند. وقتی به یک دیوارنگار اشاره می‌شود، بُعدِ دیداری و شکلِ رخدادینِ آن به ذهن متبادر می‌شود. مردمانِ باستانی در جا گذاشتنِ ردِّ خود بر دیوارنگارها مهارت داشتند. این آثارِ پرشکوه با نشان‌دادنِ رخدادهایِ سیاسی و تاریخی، دستاوردهایِ پادشاهان و فرمانروایان را رؤیت‌پذیر می‌کردند؛ اما از دیوارنگارها در موردِ خودِ این پادشاهان به امورِ بسیار کمی می‌توان پی بُرد. دیوارنگارها غیرشخصی بودند و به شیوه‌ای رسمی خلق می‌شدند؛ به همین جهت، سوایِ القاب و عناوینِ فرموله‌شده، اطلاعاتِ بسیار کمی در موردِ این که یک شخص چطور آدمی بوده است وجود دارد. مثلاً در اوبلیسکِ حمورابی به‌غیر از این که می‌فهمیم یک قانون‌گذار بوده، هیچ اشارهٔ مستقیمی به شخصیتِ او نشده است. دیوارنگارهایِ باستانی به یک معنا بذرهایِ حماسه‌هایِ ملی هستند که با ترکیبِ صلح‌ها و جنگ‌هایِ منطقه‌ای، هم‌زمان که دربارهٔ عظمتِ یک کشور هستند، در ماجرایی منشِ قهرمانِ داستان را به تصویر می‌کشند. ما در مواضعِ متعددی در دیوارنگارِ درویش به بُعدِ حماسی برمی‌خوریم، با این حال اثر فاقدِ یک انسجامِ روایی است. شکوه و عظمتِ حماسی ریشه در پهناییِ جامع‌الاطرافِ اثر دارد، اگرچه پاره‌پاره‌بودنِ اثر از ارزشِ آن کاسته باشد و به همین سبب نیز به‌جایِ باز کردنِ یک داستانِ خطی، تنها لایه‌هایِ یک داستان را عرضه کرده باشد. دیوارنگار آشکارکنندهٔ آنی است که فرانکو مورِتی (1996) «ناهمخوانیِ ارادهٔ تمامیت‌بخشِ حماسه با واقعیتِ پاره‌پارهٔ جهانِ مدرن» (5) می‌خواند. برخلافِ حماسه و سیرة، روایت‌پردازیِ دیوارنگاربه‌صورتِ کوتاه و جزئی با گفتارهایِ غناییِ اول‌شخص انجام شده است. درویش با امتزاجِ امرِ شخصی و امرِ تاریخی نشان می‌دهد که روشِ ارگانیک را خوش نمی‌دارد و انتخابِ او پهلونشانیِ گزینه‌نامانه[5] است. برامدِ این انتخاب مجموعه‌ای از تابلوهایِ غنایی است که از جهتی خیالی است و از جهتِ دیگر فراخوانندهٔ رخدادها و متن‌هایِ شخصی و ادبیِ گذشته. درویش در دیوارنگار(د ۳۶) از عبارتِ «النشید الملحمی» (نیایش-سرودِ حماسی) استفاده می‌کند، گویی توجهات را به حماسه-شعرِ خودش جلب می‌سازد. او در سخنانی توضیح داده بود که چرا این عنوان را برایِ اثرش انتخاب کرده است: «دیوارنگار اثری هنری است که بر دیوار حک یا نقاشی می‌شود، چرا که می‌خواهد از دورها پیدا باشد و بتواند از جغرافیا و تاریخ جان به در بَرَد». او در ادامه استفهامی انکاری مطرح می‌کند راجع به این که شاید وسواس‌اش به نامیرایی موجب شده است که عنوانی معادلِ معلّقات را انتخاب کند — اشعاری که در دورانِ پیش از اسلام به‌دلیلِ فصاحتشان برگزیده و به دیوارِ کعبه آویخته می‌شدند. او می‌افزاید: «نه، وسواسی که زمامِ مرا در دست گرفته بود به پایان مربوط می‌شد … سالِ پیش، وقتی که این شعر را می‌نوشتم، وسواسی مرا به خود مشغول داشته بود مبنی بر این که زنده نمی‌مانم تا اثری دیگر بنویسم. به همین خاطر نامش را جداریةگذاشتم، چرا که قرار بود آخرین مجموعهٔ من باشد که ماحصلِ تجربهٔ شعریِ من و بنیانی برایِ ستایشِ زندگی است» (2000a: 7).

۱۹۹۹، تاریخِ نگارشِ دیوارنگار که درویش در صفحهٔ ابتدایی درج کرده است (درجِ تاریخِ میلادی در جهانِ معاصرِ عرب معمول‌تر است تا تاریخِ هجری) اهمیتی اساسی دارد. خودِ عدد با سه بار تکرارِ نُه جلبِ توجه می‌کند و نوعی لحنِ جادویی در آن است. تکرارِ واژه‌ها و هجاها همان مشخصهٔ بارزِ جذابیت و افسونِ جادوست (Welsh1978: 137). به‌علاوه، در تفکرِ عرفانی برایِ عددِ نُه نیرویی خاص قائل هستند، گویی که با باروری گره خورده است. و ارتباطِ این عدد با دورانِ نُه ماههٔ بارداری سبب شده تا عددِ انتخابیِ طلسم‌هایی باشد که سابقاً در فرهنگِ عامیانهٔ عرب برایِ تسهیلِ زایمان خوانده می‌شده است (Ghazoul 1996: 40-1). اما ۱۹۹۹ که به‌جهتِ مناسبتی واقعی و شخصی انتخاب شده است، از قضا سالِ پایان یافتنِ هزارهٔ دوم و شروعِ هزارهٔ سوم است. هزاره‌ها در جوامعِ اسلامی اکیداً یادآورِ پایانِ یک عصر و ظهورِ مهدیِ منجی، با همهٔ ترس‌ها و وعده‌هایِ آخرالزمانی‌اش است. ۱۹۹۹ همچنین سالی است که در آن، شش سال پس از پیمانِ اسلو، هر امیدی برایِ حلِ احتمالیِ مسئلهٔ فلسطین از میان رفته است. نفسِ وجودِ فلسطین (بودن‌اش به‌مثابهٔ موجودیتی ملی) به نابودشِ خود ادامه می‌دهد. در عینِ حال، ایدهٔ فلسطین محو نشده است. فلسطین خودش را درست در جایگاهی شبیه به شاعر پیدا می‌کند، بر آستانهٔ بودن و نبودن. چنان که اشاره شد، دیوارنگار توسطِ درویش پس از یک عملِ سختِ جراحیِ قلب که در ۱۹۹۸ در پاریس انجام شد، به نگارش درآمد. تعلیقِ میانِ مرگ و زندگی مشخصهٔ اصلیِ لحن و شعریّتِ این «شعر» است. پس جایِ تعجب نیست که درویش را در جست‌وجویِ اهمیتِ زندگی بیابیم، به‌دنبالِ پاسخی برایِ پرسشِ وجودی از معنایِ زندگیِ فانی و برایِ یک خواستِ جمعیِ برآورده‌نشده.

درویش هنگامی که بر دروازهٔ مرگ به‌دنبالِ بقا است، متونی راجع به زنده‌شدن و قیامت (رستاخیز) و تولدِ دوباره را فراخوانده و همزمان به یادآوریِ کتبِ مقدس و أدب الحکمة می‌پردازد که بطالتِ وجودِ زمینی و مادی را مذموم برمی‌شمرند. درویش شعرش را به استقبالِ مرثیهٔ بابلی‌ها برایِ مردگان و نغمه‌هایِ عروسیِ کنعانی‌ها می‌برد. و در حالی که پرسش از بودن را ادامه می‌دهد، تاناتوس و اروس را هم‌مسیر می‌کند. او با حساسیتی مدرن از شگردهایِ شاعرانهٔ متعددی (روایت، گفت‌وگو، تک‌گویی، تک‌گوییِ دراماتیک، ترجیع‌بندی و پردهٔ نقاشی) استفاده می‌کند تا مسئلهٔ مرگ و زندگی یا بودن و نبودن را مطرح کند. ناهمگونیِ شگردها، مثلِ کاری که جویس در اولیس کرده بود، چندگونگیِ درونِ قلمرویِ نوشتن و میل به داشتنِ همه را به نمایش می‌گذارد. پرهیز از یک زیبایی‌شناسیِ خاص در عینِ انحصارطلبی، درست مثلِ فلسطینِ تاریخی‌ای است که قومیت‌ها و مذاهبِ بسیاری را در بر دارد، چنان که زمانی چنین بوده و درویش امید داشت که چنین هم خواهد شد — همان‌طور که در مستندِ سیمون بیتون و اِلایس سنبار، «و زمین، مثلِ زمان» (1997)، بیان کرده بود. در دیوارنگار رؤیاها، خاطرات و صحنه‌هایِ خاطربرانگیز در تابلویی نفیس عرضه می‌شوند — و تمامی بازتابِ آن چیزی است که هست و آن چه که نه، آن چه که بوده است و آن چه که دیگر نیست، فراورده‌هایِ خیال و تذکار. پس در دیوارنگارمی‌توان به نوعی بازاندیشی در نیرویِ حیثِ خیالی راه بُرد. دیوارنگار دربارهٔ زندگی و مرگ است، اما دربارهٔ خاطره و خیال‌ورزی نیز هم.

انگیختارِ حماسی

اما درویش چگونه این متنِ شاعرانهٔ طولانی را بدونِ توسل به پیرنگی روایی پیش می‌بَرَد؟ او برایِ شروع، قابی را به کار می‌گیرد که این شعرِ طولانی را در آن قرار می‌دهد. دیوارنگار در بیمارستان آغاز می‌شود در حالی که پرستاری منِ شعری را مخاطب قرار داده است و پس از آن جریانِ آگاهیِ شاعر، تک‌گویی‌هایِ درونی و مرورِ خاطرات را داریم. پرستار در دیوارنگار در شش مرحلهٔ مختلف ظاهر می‌شود و پایه‌گذارِ مداخله‌ای ترجیع‌وار در گشودگیِ متن است. برخی از این مداخله‌ها در واقع تکرارهایی به‌منظورِ تأکید یا تأثیرگذاریِ شعری هستند. در واقع پرستار مداخله‌اش را در دیوارنگارسه مرتبه تغییر می‌دهد — مرتبهٔ نخست به نامِ او اشاره می‌کند («گفت: این نامِ توست» و «این نامِ توست، خوب به خاطرش بسپار و با او ستیزه مجو» [د ۱۳])، مرتبهٔ دوم برایِ او آرزویِ رؤیایی خوش می‌کند («گفت: بهتر شده‌ای. آرام‌بخشی تزریق کرد و ادامه داد: نرمی کن تا رؤیایِ پیشِ رو را، هرچند کم، نصیبی ببری» [د ۲۹]) و در مرتبهٔ سوم، سه بار به او می‌گوید که در حالِ دیدنِ توهم بوده است (پرستارم گفت: بسیار هذیان می‌گفتی» [د ۸-۵۷]). خطابِ پرستار به منِ شعری کمی تغییر می‌کند اما همواره منجر به مکاشفات یا مشاهدات و یا یادآوریِ خاطرات می‌شود. نخستین بندِ دیوارنگار با کلامِ پرستار شروع می‌شود:

«این نامِ توست»

گفت و در پیچِ راهرو گم شد…

[د ۵]

درویش صحنه را از خلالِ این شروع برایِ شعرش می‌چیند: یک صدا و سپس محوشدن در راهرویی مارپیچ. تکرارِ ترجیع‌بندها، جمله‌ها و بندها در دیوارنگار حسی مبتنی بر بازشدنِ یک مارپیچ می‌دهد — حرکتی که دَوَرانی است. مسئلهٔ «نام» در خطِ اولِ شعر اهمیتی اساسی دارد. نام در یک دیوارنگار آن چیزی است که از کردارها و حیاتی مملو از فریادی خشمگنانه باقی می‌ماند. شخص حل و محو می‌شود. اگر نمادگونیِ درویش به‌مثابهٔ سخن‌گویی برایِ مردم‌اش را در نظر داشته باشیم، فلسطین هم بیش از یک نام نیست. فلسطین یک دولت-ملت نیست مگر به‌طورِ بالقوه. یک فلسطین وجود دارد که تاریخی است و (احتمالاً) یک فلسطین هم در آینده خواهد بود، ولی هیچ فلسطینِ حاضری موجود نیست.

آزادشدن از محدودیت‌هایِ جسمانی سبب می‌شود که قهرمانِ داستان مکرراً (به‌طورِ دقیق: چهار دفعه) به‌صورتِ اول‌شخص بگوید: «روزی آن چه خواهم شد که می‌خواهم» (د ۱۳-۹) و در نهایت در نوبتِ پنجم ضمیرِ اول‌شخصِ مفردِ «من» را به ضمیرِ اول‌شخصِ جمعِ «ما» تغییر می‌دهد: «روزی آن چه خواهیم شد که می‌خواهیم» (د ۱۴). بنابراین «منِ» غنایی آوایی جمعی می‌یابد. بازی با ضمایر از ذهنیتِ فردی به‌سویِ ذهنیتِ جمعی می‌رود، بدونِ تظاهر به روایتِ عینیِ یک سوم‌شخص. در واقع روایت اصلاً در این شعر وجود ندارد چه آن که فلسطین به دست نیامده و هنوز در حالِ شدن است، به همین جهت نیز لحنِ قاطع و درخشانِ حماسه ممکن نیست. غیابِ یک حماسهٔ ملی دست در دستِ غیابِ یک ملت دارد، اما چون امکانِ یک ملت وجود دارد انگیختارِ حماسی نیز شکلِ وجودی سایه‌ای را می‌گیرد. درویش بدونِ تجسمِ حماسه، آن را نشانه می‌گیرد. مایه‌هایِ تداعی‌گرِ حماسه در دیوارنگارپروریده اما به‌صورتِ پراکنده وجود دارد.

اول از همه، همچو تمامِ قهرمان‌هایِ حماسی دیداری از جهانِ ماورایی انجام می‌شود. پس از خطابِ پرستار در شروع، در صحنه‌ای پروازِ منِ شعری به تصویر کشیده شده است: «آسمان پیشِ رویِ من است» (د ۵). پرواز به «طفولیتی دیگر» «بر بال‌هایِ کبوتری سپید» او را به «آخرین فلک» می‌رساند، جایی که غلبه با سپیدی است:

همه سپیدی است

دریایِ معلق، بالایِ ابرهایِ سپید است و

در سپیدیِ تمامِ این آسمان، سپیدتری نیست.

(د ۶)

به‌عنوانِ رنگدانه، سفید مخلوطی از تمامِ رنگ‌هاست، اما غیبتِ رنگ نیز است. سفید همزمان همه و هیچ است؛ «سفید برخلافِ معانیِ ضمنیِ والا و زیبایش، رنگی است که وحشتِ مطلق را به‌آرامی القاء می‌کند چون که مبهم و سخت‌یاب است و هیچی و مرگ را نمادین می‌کند» (Fusillo 2006: 54). سفید همچنین یادآورِ لفافه‌ای است که در سنتِ اسلامی مردگان را با آن می‌پوشانند. به‌علاوه، این‌جا سفیدی رنگی محسوس است چرا که بیمارستان‌ها به سفیدیِ اتاق‌ها و لباسِ کارِ پرستارها و دکترها شناخته می‌شوند. هر چقدر هم که شاعرانه و نمادین به نظر برسد، این برگردانِ رخدادی واقعی در زندگیِ درویش است؛ او اولین بار در ۱۹۸۴ ایستِ قلبی داشت و در اتاقِ عمل نجات یافت. خودِ او دربارهٔ این موقعیتِ اضطراریِ پزشکی گفته: «قلبِ من برایِ دو دقیقه ایستاده بود. به من شوکِ برقی دادند، اما قبل از آن خودم را غرق در ابرهایِ سفید دیدم. تمامِ کودکی‌ام از پیشِ چشمان‌ام گذشت. خود را به مرگ سپردم و فقط وقتی درد را حس کردم که به زندگی برگشتم» (نقلِ قول از Jaggi 2002).

دیدارِ معمولیِ قهرمانِ داستانِ حماسی از جهانِ ماورایی در دیوارنگار فقط به این دلیل پیش کشیده می‌شود که نفی شود:

تنها

در گوشه‌ای از این ابدیتِ سپید

بی‌گاه آمده‌ام.

هیچ فرشته‌ای نیست تا بپرسدم:

«چه کردی، آن‌جا، در دنیا؟»

نه دعاهایِ رستگاران به گوشم می‌رسد

نه ناله‌هایِ گنهکاران.

…

کو

کویِ من؟

کو شهرِ مردگان؟

کو من؟

نه هستی پیدایی دارد این‌جا،

در این بی‌مکانی و بی‌زمانی،

نه نیستی.

(د ۸-۶)

این وضعیتِ روحی و روانی باعث می‌شود منِ شعری از خود بپرسد که کجاست و در این «بی‌مکانی و بی‌زمانی» سرگردان باشد. او به‌جایِ تلاش در یافتنِ چاره‌ای قطعی برایِ سرگردانی‌اش، به آینده رو می‌گرداند و به‌شیوه‌ای تکراری القاء می‌کند: «روزی آن چه خواهم شد که می‌خواهم» — نشانی از یک حیاتِ ناکامل. منِ شعری در پسِ چهار بندی که با این ترجیع‌بند می‌آغازد آشکار می‌کند که چه می‌خواهد باشد: «اندیشه‌ای بدونِ شمشیر»، «پرنده»، «شاعر» و «درختِ انگور» (د ۱۲-۹).

در دیوارنگار، چنان که در حماسه، اشاراتِ گسترده‌ای وجود دارد. خاصگیِ شعریّتِ درویش در نحوی نهفته است که یک اشاره را به دیگری پیوند زده و دلالتی مازاد تولید می‌کند. او به افسانهٔ ققنوس، پرنده‌ای که از خاکسترش دوباره زاده می‌شود اشاره می‌کند و هم‌چنین به تمثیلِ پروانه که به‌دنبالِ فهمِ حقیقتِ شمع با آن یکی می‌شود و در آتش‌اش می‌سوزد (Attar 1984: 206-7):

روزی پرنده‌ای می‌شوم

و بودن‌ام را به منقار بالا می‌کشم.

هرچه پرهایم بسوزد

حقیقت پیش‌ترم می‌آید و

از خاکسترم دوباره می‌زاید.

من گفت‌وگویِ رؤیابینان‌ام،

جان و تن را وانهاده‌ام

تا سفرِ آغازین‌ام را ادامه دهم

از آن چه به آتش‌ام کشید و محو شد:

معنا...

(د ۱۰)

شاعر در جست‌وجویی دوچندان است: جست‌وجویِ حیاتِ دوباره و جست‌وجویِ معنا. و به همین جهت نیز تمایل دارد «شاعری» باشد که زبان‌اش «استعاره‌ای پسِ استعارهٔ دیگر» (د ۱۱) است. زندگی یعنی معنا و سرِّ آتشِ پرومته‌ای.

اگر یک حماسهٔ کلاسیک سرودی دربارهٔ شکوهِ یک ملت و فتوحاتِ آن است، نیایش-سرودِ حماسیِ درویش سرودی است دربارهٔ جهانی که او و مردم‌اش را به حالِ خود رها کرده:

مکان، عذر و گناهِ من است.

من آنجایی‌ام.

«اینجا» یم از قدم‌هایم به خیالاتم می‌پرد.

من آن‌ام که بوده‌ام، یا خواهم بود؛

اویی که این گسترهٔ بی‌پایان

فرا می‌آورد و فرو می‌کندش.

(د ۱۱)

با این حال وسوسهٔ یک حماسه، احتمالِ شکلی از پیروزی و بازگشت، به‌طورِ ضمنی در درونمایه‌ها و واژه‌هایی وجود دارد که دائماً یادآورِ حماسه‌هایند: هومر و گیلگمش، الههٔ الهام و پنلوپه:

خواب‌آلودگی‌ام را بگیر

و مرا در روایتی و شامگاهی احساسی پنهان کن.

پنهان‌ام کن زیر یکی از دو نخل.

مرا شعر بیاموز!

باشد که پرسه‌زنی به شیوهٔ «هومر» را بیاموزم.

باشد که وصفِ عکا را بر حکایت بیفزایم.

قدیمی‌ترینِ شهرهایِ زیبا

…

آن زن که پیراهنِ پشمین دوخته بر در منتظر است

سزاوارتر است بر سخن‌گفتن از وسعت و یأس:

جنگجو بازنگشت و

بازنخواهد گشت.

(د ۲-۸۱)

درویش وقتی که قصهٔ حماسه‌ای دیگر، قدیمی‌ترین حماسهٔ موجود یعنی گیلگمش را می‌گوید، از اشارتی به اشارتِ دیگر می‌گذرد تا درسی مهم از متونِ باستانی مطرح کند. او با حماسهٔ بین‌النهرینی آغاز می‌کند اما پس از آن به قطعه‌ای از کتابِ جامعه در عهدِ عتیق که منسوب به سلیمان است رو می‌آورد: «و ما همچنان زنده‌ایم / گویی که مرگ ما را اشتباه گرفته است. / آزادیم / از آن که به یاد می‌آوریم و / قدم‌هایِ سبزِ گیلگمش را از عصری به عصرِ دیگر دنبال می‌کنیم. / … / غیبت در من همچو شیشهٔ کوچکِ آب می‌شکند / انکیدو به خواب رفت و دیگر برنخاست / … / برایِ شکستِ توحّش در تو / زنی را گفتم که شیرت دهد» (د ۷۱-۶۸). اما سپس به کتابِ جامعه رو می‌آورد: «هرچه هست پوچی است / هیچ آن‌گونه که هست نمی‌ماند / وقتی برایِ زایش است / وقتی برایِ مرگ / وقتی برایِ سکوت است / وقتی برایِ سخن / وقتی برایِ جنگ است / وقتی برایِ صلح / هر وقت را وقتی است / و هیچ آن‌گونه که هست نمی‌ماند» (د ۶-۷۵).

درویش در دیوارنگار به نوسان در میانِ مایه‌هایِ ubi sunt [کو؟ کجایند؟] و carpe diem [غنیمت‌شمردنِ دم] ادامه می‌دهد؛ در میانِ سرودِ سرودها و کتابِ جامعه، دو چهرهٔ سلیمان که در نهایت مثلِ دو رویِ سکه با هم درآمیخته‌اند: «همه چیز باطل است / حیات‌ات را غنیمت بشمار / گویی لحظه‌ای است گذرا / برایِ روزت زندگی کن نه رؤیایت / همه چیز از بین می‌رود / از فردا بپرهیز / و اکنون را با یک زن بگذران / … / کیستم من؟ سرودِ سرودها یا کتابِ جامعه؟ / یا هر دو؟» (۲-۷۱).

ارجاع‌هایِ متعدد به «نیایش-سرودِ حماسی» در خودِ شعر، زمینه‌سازِ یک نژادآمیزیِ آگاهانهٔ درویشی میانِ سرود یا نیایش و تاریخِ جهان است. تاریخِ جهانی از طریقِ پیامبرانِ کتابِ مقدس فراخوانده می‌شود، از طریقِ هابیل و قابیل، لوط و سلیمان، یوسف و مسیح و از طریقِ یادآوریِ سلسله تراژدی‌هایی که در صدرِ آن‌ها هیروشیما قرار دارد. نیاکانِ شعریِ درویش، شاعرانِ عرب و صوفیان، امرؤالقیس و طرفة بن عبد، اشاره به نفّری و عطار دارند و همین‌طور به اتفاقات و ارجاعاتی از زندگیِ خودِ شاعر و مسیری که وقفِ هم‌گراییِ امرِ شخصی، امرِ ملی و امرِ جهان‌روا شده است. واژگان و بیانِ درویش ترجمانی است از جهانی ویران: «شکسته»، «زار»، «سوگ‌وار»، «غریب»، «محکوم به تبعید»، «لبالب غیبت»، «مغاک». در عینِ حال آن‌چه مانعِ خو گرفتنِ این شعر با درد می‌شود، «امیدِ لاعلاج» (د ۱۹) است. سفر هنوز تمام نشده است: «تا حکمتِ غریبان هنوز راه است» (د ۱۵). به این ترتیب درویش شعری رستگاری‌بخش برمی‌نهد: «سرزمینِ شعرِ من سبزی است بلندبالا / کلماتِ خداست هنگامِ سپیده / و من دور هستم / دور» (د ۱۵).

انگیختارِ غنایی

انگیختارِ حماسی در دیوارنگارحاضر ولی سخت‌یاب است، اما انگیختارِ غنایی بی‌شک حضوری قدرتمند دارد. با این حال مسئلهٔ انگیختارِ غنایی این است که با توجه به اینکه پس از چند جملهٔ موزون از خودش اشباع می‌شود، بدونِ پیرنگی خطی و با وجودِ ارجاعاتی گاه‌وبی‌گاه به قهرمانان-شاعرانی از کتابِ مقدس و ادبیاتِ رومی-یونانی و عربی، چگونه توسطِ درویش حفظ می‌شود؟

درویش با استفاده از یک مدلِ دایره‌وار نوعی بُعدِ غنایی تولید می‌کند و در عینِ حال مشغولِ کار بر یک مدلِ مشخص با تفاوت‌هایِ جزئی است. سوایِ چارچوبِ تکرارگرانه‌ای که به منِ شعری اجازه می‌دهد غرق در پرسش از خود و رؤیاها و کابوس‌ها شود، یک نظمِ پارادایمی به‌وسیلهٔ فهرستی مشترک پس از هر ترجیع‌بند به دقت حفظ شده است. «روزی آن چه خواهم شد که می‌خواهم» ترجیع‌بندِ صفحاتِ آغازین است و مدلی ساده به خواننده ارائه می‌کند که در ادامه باز هم استفاده و پیچیده‌تر می‌شود. تأکید در این‌جا، هنگامهٔ رویارویی با ازهم‌پاشیدگی، بر آینده و بر شدن است تا بر نوعِ خاصی از بودن. بدل‌شدن به اندیشه، پرنده، شاعر، یا درختِ انگور، گواهِ نیازی است مبنی بر بودن تا یک چیزِ خاص بودن. این‌جا استمرار مهم‌تر از هر چیز است چرا که در غیرِ این صورت سخن‌گو در نیستی حل می‌شود:

روزی آن چه خواهم شد که می‌خواهم.

روزی درختِ انگوری خواهم شد،

کاش تابستان از اکنون بفشاردم

تا رهگذرانِ شاخسارِ شکرّینِ مکان

از شرابم بنوشند.

من پیام و پیام‌برم

نامه‌ام و کوتاه‌ترین نشانی‌ها.

(د ۱۲)

یکی‌انگاریِ پیام با پیام‌بر به نیازِ شاعر برایِ بقا از خلالِ شعرِ خویش دلالت دارد. با از میان بردنِ تفاوتِ پیام و پیام‌بر، بقایِ متن بدل می‌شود به زندگیِ اخرویِ شاعر. استمرارِ انگورها در شراب نمایان می‌شود. اما منِ شعری پس از تصدیقِ چنین استمراری، شروع به تردید در هویت و نقشِ خود می‌کند و بدین ترتیب راهبردی شاعرانه مبنی بر تصدیق و انکار برمی‌نهد:

من غریب‌ام

خسته از راهِ شیری به سمتِ محبوب

…

جاری می‌شوم ورایِ نیازِ کلماتم

و به شکلِ خویش در آینه‌ها می‌نگرم: من اویم؟

از پسِ صحنهٔ آخر خوب برآمدم؟

(د ۲۳)

استفاده از ضمایر برایِ نشان‌دادنِ دیگری در خود و در واقع برایِ نشان‌دادنِ دیگران در خود، آن رویِ سکهٔ احساسِ بیگانگیِ فردی است. بودنِ شخص در خطر است، اما در این مورد خطر نه سیاسی بلکه مرتبط با آخرین وداع با بدن در مرگ است. آیا آن‌چه پس از مرگِ شخص باقی می‌ماند، همان شخص است؟ مسئلهٔ هویت و درهمیِ آن در این درهم‌ریختگی، امرِ اجتماعی را در این‌جا بَرین می‌کند تا امرِ مابعدالطبیعی را خطاب قرار دهد. خودِ مرگ به دیگری بدل می‌شود. در دیوارنگار، استمرار در طولِ دگردیسی، مثلِ گسست در طولِ دگردیسی، به یکدیگر برمی‌خورند و وجودِ «خود» را به‌طورِ کل زیرِ سؤال می‌برند. در پاره‌ای که بالاتر نقل شد، درویش کلامِ شاعرانه‌اش را از وضعیتِ ناکامی به حالتِ نابودگی پیش می‌بَرَد.

راهِ دیگری که بُعدِ غنایی را تقویت می‌کند تکرار به‌مثابهٔ فهرست است: تکرارِ رؤیاهایی که ممکن است سوررئالیستی به نظر بیایند اما در ذهنِ شاعر (رؤیایِ دکتر به‌مثابهٔ شکنجه‌گر؛ ر.ک. Jaggi 2002) یا در واقعیت (رؤیایِ برخوردِ رنه شار و هایدگر؛ ر.ک. Wazen 2006: 52) رخ داده‌اند:

پزشکِ فرانسوی‌ام را دیدم

که در سلولم را باز می‌کند

و با کمکِ دو پلیسِ محلیِ دیگر

مرا با چوب می‌زنند.

…

رنه شار را دیدم

با هایدگر نشسته بودند،

دو متریِ من

شراب می‌نوشیدند و

شعر برایشان مهم نبود…

گفت‌وگویشان باریکه‌ای نور بود

و فردا، چون رهگذری، در انتظارِ آنان نشسته بود.

(د ۳۰)

فهرستِ رؤیاها تابعِ نظمی دقیق است: آن‌ها یکی پس از دیگری می‌آیند و در خلالِ اضطرابی ناآگاهانه با هم یکی می‌شوند. پس از کابوسِ جراح، رؤیابین پدرش را به یاد می‌آورد که از آفتابِ حج سوخته است، جوانانِ مراکشی را که مشغولِ بازی با توپ و پرتابِ سنگ به او هستند، شاعرِ فرانسوی و فیلسوفِ آلمانی را که شراب می‌نوشند و سپس شاعرِ نابینا و تیزهوشِ عرب ابوعلاء معرّی:

ابوعلاء معرّی را دیدم

منتقدان را از قصیده‌اش دور می‌کرد:

من کور نیستم بر آن چه می‌بینید،

بصیرت نوری است که آدمی را به عدم می‌کشاند… یا به جنون.

(د ۳۰)

این چرخه در نهایت با دلتنگی برایِ فلسطین پایان می‌یابد، بدونِ این که نامی از آن به میان آید. درویش از فلسطین با ارجاعی به شعرِ معروف‌اش «به مادرم» (که اغلب همچو خطابه‌ای به سرزمینِ مادری‌اش تفسیر می‌شود) که توسطِ مارسل خلیفه خوانده شده است (Darwish 1980: 13-14)، یاد می‌کند:

کشورهایی را دیدم که مرا با دستانِ صبح در آغوش می‌گرفتند:

تنورِ مادرت هنوز روشن و

سلام‌اش چون قرص‌هایِ نان‌اش گرم است،

پس سزاوارِ بویِ نان و

قدردانِ گل‌های تابستان باش.

(د ۳۰)

در حالی که چرخهٔ «می‌خواهم باشم» چرخه‌ای خودبسنده است که به انسدادِ غناییِ خود دامن می‌زند، فهرستِ رؤیاهایِ هفتگانه بر چرخه‌ای دیگر قرار گرفته است که متوقف نمی‌شود، چرخه‌ای که ترجیع‌بندِ آن واریاسیونی است از «سرزمینِ شعرِ من سبزی است بلندبالا» (د ۱۵) — «سبز… سرزمینِ شعرِ من سبز است و بلند» (د ۲۰)، «سبز… سرزمینِ شعرِ من سبز است» (د ۳۱) و «سرزمینِ شعرِ من سبز است، سبز و بارور» (د ۳۸). پس آنچه در نهایت می‌ماند چرخه‌هایی است از عباراتِ غناییِ هم‌سو با یک چارچوبِ اصلی؛ یعنی طرح‌هایی زده می‌شود که طنینِ یکدیگر را دارد اما هر کدام دربردارندهٔ دغدغه‌هایی متفاوت است. درویش یک زنجیره می‌آفریند، نه به دقتِ یک ترزا ریما[6]، اما بر همان اساس: یک حلقه درون یا کنارِ حلقهٔ دیگر. این فرایندِ درهم‌پیچیدن، نوعی بافتِ شاعرانه می‌آفریند که بیشتر شبیه به الگویی بصری با مایه‌هایِ تکراری است تا به بازشدنِ روایتی خطی.

یکی دیگر از شگردهایِ درویش به کار بستنِ تک‌گویی‌هایِ دراماتیک و التفات‌ها[7] است. حقیقتِ زنانه در زنی تشخص یافته است که با او دادوستدی مکالمه‌ای دارد. به عهدهٔ خواننده است که زنِ مخاطب را زنی واقعی یا فلسطین (که در شعرِ فلسطین غالباً به‌مثابهٔ معشوقه یا مادر ترسیم می‌شود) بداند. چنین تفاسیرِ گسترده و متفاوتی در خوانشِ افسانهٔ لیلی و مجنون هم وجود دارد، آن‌جا که معشوقه می‌تواند به‌مثابهٔ انسان و/یا خدا تفسیر شود:

در هر بادی یک زن سربه‌سرِ شاعرش می‌گذارد.

…

فردا را از من بگیر و دیروزم را بازگردان.

اما ما را با همدیگر تنها بگذار.

(د ۱۶)

درویش از طریقِ پرسش از هویتِ خودش بر دروازهٔ مرگ و برشمردنِ ترس‌ها و امیدهایِ ناآگاهانه‌اش از بازگشت به سرزمینی که بویِ نانِ مادرش از آن به مشام می‌رسد، «منِ» شعر را به‌مثابهٔ «منی که با خویش سخن می‌گوید» از نو تعریف و به‌عنوانِ ترجیع‌بند آن را چهار مرتبه تکرار می‌کند. بنابراین «من» می‌شود «او» و «تو» یِ مخاطب در خودِ چاک‌خورده. جایِ تعجب نیست که تمامِ این تغییرِ ضمایر سرِ آخر در «ما» پایان می‌یابد:

زمین، جشنوارهٔ بازندگان است (و ما از ایشانیم).

ما

که طنینِ نیایش-سرودی حماسی در مکان‌ایم.

و ما

که خیمه‌هامان چون پرِ عقابانِ پیر بر باد است.

…

تو حقیقتِ منی. من پرسشِ توام.

ما را جز نام‌امان میراثی نیست.

در آخرین قطعهٔ نیایش-سرودی حماسی،

تو باغِ منی، من سایهٔ تو.

(د ۳۶)

ارجاعِ غیرمستقیم به فلسطین صحنه‌ای برایِ زیباشناختیِ دریافت می‌چیند که هر جا که فقدانی موجود باشد می‌تواند به دست آید. «تو» یِ مؤنث می‌تواند هم به معشوق تعبیر شود و هم به وطن. همین نوسانِ میانِ امرِ انتزاعی و انضمامی، میانِ امرِ شخصی و ملی، است که سبب می‌شود انگیختارِ شعری در دیوارنگار فراتر از ارجاعاتی منطقه‌ای باشد. پس هرجا فلسطین موردِ خطاب است، همچو استعاره‌ای از عشقِ یکطرفه موردِ خطاب است.

مسئلهٔ هویتِ مبهم به‌طورِ حتم مرتبط با تغییراتِ ناپایدار است؛ در موردِ تبعید، تغییرات بسیار شگرف هستند اما در حالِ مرگ، انتظارِ تغییرِ شدیدِ شخص برایِ دوباره پا گذاشتن در جهانی ناشناخته، در تبعیدی دیگر، حتی از این هم چشم‌گیرتر است:

با ویرانه‌ها وداع نکرده‌ام هنوز.

من، تنها یک بار بوده‌ام.

و همان یک بار بس تا بدانم زمان

چگونه همچو خیمهٔ صحرانشینان

با بادِ شمال فرو می‌ریزد.

(د ۴۳)

درویش از همان پرسشِ آغازین از شخص-بود، به ابرازِ آرزویِ خود مبنی بر دیدنِ زندگی و نه زیستنِ آن می‌پردازد:

می‌خواهم که زنده بمانم...

قایقی بایدم

نه برایِ نجاتِ پرندگان از گرسنگیِ ما یا دریازدگی،

بل برایِ تماشایِ طوفان‌ها از نزدیک…

و بعد چه؟

بازماندگان با زمینِ کهن چه خواهند کرد؟

آیا این قصه را از سر می‌گیرند؟

با چه آغازی؟

چه انجامی؟

هیچ مرده‌ای بازنمی‌گردد تا حقیقت را بگوید.

(د ۴۳)

بنابراین منِ شعری به ستیز با مرگ رو می‌آورد. درویش با یک امرِ تجریدی، با مرگی تشخص‌یافته مبارزه می‌کند، حال آنکه در حماسه جنگ و صلح با دشمنان انجام می‌شود. درویش نیز مثلِ جان دان در سوناتِ «ای مرگ! به خودت نناز»، مرگ را در حالاتِ متفاوتی موردِ خطاب قرار می‌دهد: ملتمسانه، هماوردطلبانه و هجوگویانه. این‌جا سخن‌گو به مرگ متوسل می‌شود تا حکم‌اش را عقب بیاندازد، مثلِ شوالیهٔ مُهرِ هفتم اثرِ اینگمار برگمن؛ شطرنج با مرگ به‌جهتِ این که شاعر از دشمن‌اش می‌خواهد عجله نکند، چندین بند طول می‌کشد: «ای مرگ! منتظرم باش …»؛ «ای مرگ! منتظرم باش …»؛ «ای مرگ! شکارچی‌ای شریف باش …»؛ «آه ای مرگ! ای سایه‌ای که مرا رهنمایی …»؛ «ای مرگ! منتظرم باش …»؛ «ای مرگ! خود را بپوشان …»؛ «دوستی مهربان باش ای مرگ! …»؛ «ای مرگ! این تاریخ، همزاد توست یا دشمن‌ات؟ …»؛ و در نهایت «ای مرگ، در انتظارم بنشین …» (د ۵۶-۴۴). این التفات‌ها که سنخ‌نمایِ نیایش‌ها و اشعارِ غنایی است، به‌منزلهٔ درخواستی مضطربانه از مرگ است تا از سرعت‌اش بکاهد و به سخن‌گویِ شعر وقتی برایِ خداحافظی بدهد. لحظه‌هایی نیز وجود دارد که مرگ با چالش مواجه و تحقیر می‌شود، درست مثلِ سوناتِ دهم از دان. سخن‌گو مرگ را مخاطب قرار می‌دهد و از فرومایگی‌اش می‌گوید:

حقیقت اما، تو تبعیدی!

جز مرگِ من

تو را هرگز حیاتی نیست.

نه زیستنی از آنِ خود تو را و نه مردنی.

تو آن رُبایندهٔ کودکانی میان عطش‌شان از شیر به شیر.

حاشا! هرگز کودکی نبوده‌ای که گهواره‌اش را پرندگان تکان دهند.

…

تو نکبتِ تبعیدی!

ای پادشهِ پادشهان!

بر عصایِ پادشاهی‌ات کس مدیحه نمی‌سراید.

(د ۲-۵۱)

پس از آن شاعر نشان می‌دهد که چگونه مرگ مغلوبِ هنرِ نامیرا شده است، یعنی که مرگ آن‌قدری که تظاهر می‌کرد هم قدرتمند نیست:

ای مرگ!

همهٔ هنرها بر تو پیروز شدند.

نغمه‌هایِ بین‌النهرینی،

اوبلیسک‌هایِ مصری،

مقبرهٔ فراعنه،

سنگ‌هایِ نقاشی‌شدهٔ معابد،

همه تو را شکست دادند.

(د ۴۸)

در حماسه‌هایِ اصیلی همچو حماسهٔ هومر و در آن‌چه که حماسهٔ ثانویه خوانده می‌شود همچو انه‌ایدِ ویرژیل، امرِ قدسی با انسانی درمی‌آمیزد. اما در دیوارنگار ایدهٔ الهامِ قدسی یا حتی الهامِ عاشقانه به‌کلی غایب است. پرستار جایگزینِ الههٔ الهام می‌شود و امرِ روزمره و عادی در این شعرِ اینجهانی بر جایِ محرک‌هایِ والایِ حماسه‌هایِ کهن می‌نشیند. در دیوارنگار، امرِ قدسی شکلِ مداخله‌ای مابعدالطبیعی ندارد بلکه حضوری تمثیلی و اسطوره‌ای و استعاری دارد. به سه متنِ مقدسِ ادیانِ ابراهیمی (عهدِ عتیق، عهدِ جدید، قرآنِ مجید) ارجاع داده شده است؛ و هم‌چنین به خداوندگارانِ اسطوره‌هایِ ابتدایی‌ترِ آن منطقه: ایزدبانویِ کنعانی عنات، پادشاه/خدایِ فرعونی اوزیریس و قهرمانِ بین‌النهرینیِ قدیمی‌ترین حماسهٔ موجود گیلگمش که نیمی انسانی بود و نیمی قدسی. همان اندازه نیز از پیامبران و شاعران یاد شده است: ایوب و یوسف، سلیمان و مسیح، امرؤالقیس و ابوعلاء معرّی. مهم این است که آن‌ها دلالتِ تاریخی ندارند، بلکه استعاره‌هایی هستند از صبر و بازستاندن، از حکمت و شهادت، از شعر و نهان‌بینی.

جمع‌بندی

تکه و پاره، همچو سرگشتگیِ حیاتی در تبعید، دیوارنگار در خودِ ساختارش به بازتولیدِ جهانِ ناهمگونِ دیاسپورایِ مخلوع دست می‌زند؛ هرچند هوایِ تمامیتِ فرمِ حماسه را نیز در سر می‌پرورد. استراتژیِ شعریِ درویش مبنی بر رفت‌وآمد میانِ روایت و غلیان‌هایِ غنایی، یادآوریِ خاطرات و درنگیدن، به شعر اجازه می‌دهد تا بدونِ نیاز به پیرنگی خطی یا بخش‌بخش بسط پیدا کند. اما چنین شعری چگونه پایان می‌یابد؟ آیا به‌ناگاه تمام می‌شود، یا به نوعی جمع‌بندی می‌رسد؟ درویش با نمایشِ ابعادِ مختلفِ مرگ و زندگی و شجاعت و ضعف، به این نتیجه می‌رسد که تاریخ نسبت به درد و رنج بی‌تفاوت است: «تاریخ ریشخندی می‌زند بر قربانیان و قهرمانان‌اش / و به آن‌ها نگاهی می‌اندازد و می‌گذرد» (د ۸۶). آیا این آخرین درسِ شعر و نتیجه‌گیریِ نهاییِ آن است؟ در شعری که در بهترین حالت می‌تواند به‌عنوانِ شعری توصیف شود که — به نقل از باربارا اچ. اسمیت — «بازنمایی‌کنندهٔ بافته‌ها و تذبذب‌هایِ یک ذهن است که بر موضوعی خاص تأمل می‌کند و نه بازنمایی‌کنندهٔ ارتباطاتِ پیشایندیِ تأملاتی غیرمتمرکز و غیرمستقیم» (Smith1968: 140)، پایان هم ایجابی و هم سلبی است. موقعیتِ ژانوس‌وارِ سخن‌گویِ شعر در میانِ مرگ و زندگی سبب می‌شود که این اثرِ شاعرانه تنها با نوعی آیرونی پایان یابد:

این دریا از آنِ من است.

این هوایِ مرطوب از آنِ من است.

و نام‌ام، حتی اگر اشتباه بر تابوت بخوانم‌اش، از آنِ من است.

اما من

گو که سرشارم از هرچه دلیلِ رفتن

از آنِ خود نیستم...

من از آنِ خود نیستم...

من از آنِ خود نیستم...

(د ۸۷)

نفیِ سه‌بارهٔ مالکیتِ خود در تقابل با مالکیتِ دریا و هوا قرار دارد. چارچوبِ دیوارنگار با نام (که خوانده می‌شود اما به‌اشتباه) بسته می‌شود، همان چارچوبی که با «این نامِ توست» (د ۵) شروع شده بود. وداع در جداییِ آخر شبیه به متوقف‌کردنِ کاملِ حیاتی است که نام در آن متزلزل اما شخص مالکِ غیابِ خویش است. دورِ کاملِ استعارهٔ آیرونیکِ شعر وقتی محقق می‌شود که مرگ به‌مثابهٔ رخدادی محتوم بازشناسی می‌شود که آدمی را به یکی از عناصرِ طبیعت تبدیل و او را معدوم می‌کند، او را با دریا و هوا یکی می‌کند تا بدین ترتیب نام و منِ شعری را پشتِ سر گذارده که فراخوانده و به یاد آورده شوند.

مراجع:

● درویش، محمود (۱۳۹۷) دیوارنگار، ترجمهٔ حسین متقی، رایاتار: باشگاه ادبیات.

● Abrams, M. H. (1999) A Glossary of Literary Terms, 7th edn, New York: Harcourt Brace.

● Akash, Munir and Forche ́, Carolyn (2003) ‘Introduction’,Unfortunately, It Was Paradise: Selected Poetry, trans. M. Akash and C. Forche ́, Berkeley: University of California Press, pp. xv-xix.

● Attar, Farid Ud-Din (1984) The Conference of the Birds, trans. A. Darbandi and D. Davies, London: Penguin.

● Bakhtin, M. M. (1981) ‘Epic and novel,’ in The Dialogic Imagination: Four Essays, Michael Holquist (ed.) trans. C. Emerson and M. Holquist, Austin: Uni- versity of Texas Press, pp. 3-40.

● Bakhtin, M. M. (1986) Speech Genres and Other Late Essays, Caryl Emerson and Michael Holquist (eds), trans. V. W. McGee, Austin: University of Texas Press.

● Bitton, Simone and Sanbar, Elias (dirs) (1997) Et la terre, comme la langue [As the Land is the Language], Seattle: Arab Film Distribution.

● Darwish, Mahmoud (1979) Diwan, vol. 1, Beirut: Dar al-’Awda.

● Darwish, Mahmoud (1980) The Music of Human Flesh: Poems of the Palestinian Struggle, trans. D. Johnson-Davies, London: Heinemann.

● Darwish, Mahmoud (2000a) ‘Address’, Dafater 26: 7.

● Darwish, Mahmoud (2000b) Jidariyya, Beirut: Riad El-Rayyes.

● Darwish, Mahmoud (2003) ‘Mural’, in Unfortunately, It Was Paradise, trans. M. Akash and C. Forche ́, Berkeley: University of California Press, pp. 117-62.

● Derrida, Jacques (1980) ‘The law of genre,’ trans. A. Ronell, Critical Inquiry 7(1): 55-81.

● Fowler, Alastair (1990) ‘Genre,’ in Martin Coyle et al. (eds)Encyclopedia of Literature and Criticism, London: Routledge, pp. 151-63.

● Fusillo, Massimo (2006) ‘Epic, novel,’ in Franco Moretti (ed.) The Novel, vol. 2, Princeton: Prince- ton University Press, pp. 32-63.

● Ghazoul, Ferial J. (1996) Nocturnal Poetics: The Arabian Nights in Comparative Context, Cairo: American University in Cairo Press.

● Hafez, Sabry (1994) Mahmoud Darwish, Cairo: Dar al-Fata al-’Arabi.

● Harlow, Barbara (1987) Resistance Literature, London: Methuen.

● Jaggi, Maya (2002) ‘Poet of the Arab world,’ Guardian, 8 June.

● Lindley, David (1990) ‘Lyric,’ in Martin Coyle et al. (eds) Encyclopedia of Literature and Criticism, London: Routledge, pp. 188-98.

● Moretti, Franco (1996) Modern Epic: The World System from Goethe to Garcia Marquez, trans. Q. Hoare, London: Verso.

● O’Connell, Michael (1990) ‘Epic and romance,’ in Martin Coyle et al. (eds) Encyclopedia of Literature and Criticism, London: Routledge, pp. 177-87.

● Said, Edward W. (2000) ‘Arabic prose and prose fiction after 1948,’ Reflections on Exile and Other Essays, Cambridge, MA: Harvard University Press, pp. 41-60.

● Smith, Barbara Herrnstein (1968) Poetic Closure: A Study of How Poems End, Chicago: University of Chicago Press.

● Wazen, Abdo (2006) Mahmoud Darwish al-gharib ‘ala nafsihi: Qira’a fi a‘malihi al-jadida’, Beirut: Riad El-Rayyes.

● Welsh, Andrew (1978) Roots of Lyric: Primitive Poetry and Modern Poetics, Princeton: Princeton University Press.

[1] استاد ادبیات تطبیقی دانشگاه آمریکایی قاهره در مصر. مشخصات اصل مقاله:

Ferial Ghazoul (2012) DARWISH'S MURAL, Interventions, 14:1, 37-54.

[2] درویش سرانجام نیز در سالِ ۲۰۰۸ چند روز پس از یک عملِ جراحیِ قلبِ دیگر در آمریکا درگذشت. او با وجودِ وخامتِ حال‌اش پیش از عمل خواسته بود که در صورتِ مرگِ مغزی تلاشی برایِ احیایِ او انجام نشود. (م)

[3] خانمِ غزول در اصل به نسخهٔ عربی (Darwish 2000b) و ترجمهٔ انگلیسیِ آن (2003 Darwish) توأمان ارجاع داده است، من تنها به ترجمهٔ فارسیِ خودم (درویش ۱۳۹۷) ارجاع داده‌ام و در آن بعضاً تغییراتی هم اعمال کرده‌ام. (م)

[4] پرسونا (persona) ریشهٔ لاتین دارد و به معنایِ نقابی است که بازیگران تئاتر در یونان باستان به‌هنگام اجرا بر صورت داشتند. این لغت در ادبیات برایِ راویِ اول‌شخصی به کار برده می‌شود که شاعر یا نویسنده آگاهانه می‌آفریند تا اثر را از زبانِ او روایت کند. (م)

[5] metonymic juxtaposition

[6] terza rima؛ یک گونهٔ شعریِ ایتالیایی که از بندهایِ سه خطیِ مقفا به کیفیتی مشخص تشکیل شده است. خود «ترجیع‌بند» که در این ترجمه استفاده شده است نیز در مقام یک گونهٔ شعری مصداق همین امر است؛ یعنی می‌توان گفت: درویش یک زنجیره می‌آفریند، نه به دقت یک ترجیع‌بند، اما بر همان اساس. (م)

[7] التفات (apostrophe) به نقل از فرهنگِ فارسی عمید «آن است که متکلم یا شاعر در کلام یا شعرِ خود از تکلم به خطاب، از خطاب به غیبت، از غیبت به خطاب، یا از مخاطب به مخاطبِ دیگر بپردازد، مانندِ این شعر: ناسزایی را چو بینی بخت یار / عاقلان تسلیم کردند اختیار (سعدی)؛ و یا در این شعر: آه دردآلود سعدی گر ز گردون بگذرد / در تو کافردل نگیرد ای مسلمانان نفیر (سعدی)». (م)