مسئله‌ی مهم عکاسی

اولین عکس جهان در سال 1826 گرفته شد. در مورد این عدد تا دلتان بخواهد شک و شبهه وجود دارد. عده‌ای تاریخ های قبل‌تر از این سال را پیشنهاد می‌کنند و عده‌ای دیگر همان عکس «جوزف نیپز» را که در سال 1826 ثبت شده به عنوان اولین عکس جهان قبول کرده‌اند. بحث ما اینجا بر سر تاریخ و روز نیست و فقط قصد بر این بود که اشاره کنم، عکاسی را می‌توان به نوعی جزو نوظهور‌ترین هنر‌ها به حساب آورد. البته سینما نوظهورتر از عکاسی به شمار می‌رود، اما در این نوشته به صورت تخصصی به سینما نمی‌پردازیم، چرا که به نوعی می‌توان گفت سینما متمم عکاسی است. برادران «لومیر» اولین بار در سال 1895 مخاطبان خود را با تصویر متحرک آشنا کردند و این سرآغازی شد بر صنعت میلیارد دلاری سینما که امروز شاهدش هستیم. از منظر تاریخی، ذاتاً نمی‌شود میان این دو مدیوم خط حائل پررنگی کشید. ‌در مورد ارتباط تنگاتنگ و جدا نشدنی عکاسی و سینما، در کتاب «عکاسی و سینما» نوشته‌ی «دیوید کمپنی» میتوانید نکات جالب توجهی را مطالعه کنید. اینجا به ذکر همین نکته اکتفا میکنم که در این نوشته، عکاسی و سینما را یک بسته‌بندی یگانه در نظر گرفته‌ایم و به طور کلی در حال صحبت از مدیوم تصویر هستیم. حال یا می‌خواهد یک عکس ایستا و آویزان بر دیوار یک گالری باشد، یا تصاویری زیاد و متوالی به تعداد «24 فریم بر هر ثانیه» روی یک پرده. عکاسی و سینما به نوعی آخرین هنرهایی هستند که بشر آن‌ها را کشف کرده یا شاید ساخته است. در مورد نقاشی، رقص و مجسمه‌سازی هر چه عقب می‌رویم باز هم روز و ماه و سال خاصی را پیدا نمی‌کنیم که بتوانیم بگوییم: آهان اینجاست، در این نقطه از تاریخ نقاشی ساخته شد. همین ظهور دیر هنگام عکاسی به آن قابلیت درونی خاصی بخشیده است. شاید اگر دوربین یک آدم بود، از «گاندی» و «نلسون ماندلا» هم آدم مهم‌تر و تاثیرگذارتری می‌شد. تاثیری که دوربین روی جهان گذاشت چیزی فرای باور است. اختراع عکاسی اوج منطق و احساس آدمیزاد بود. اوج تسلط او بر قوانین فیزیک و شهوت سیری‌ناپذیر نگاه‌داشتن لحظه‌ها. در اینجا میتوان به یک تفاوت دیگر هم میان عکاسی و سایر هنر‌ها اشاره کرد. عکاسی به مرور زمان و با آهنگ تغییرات بسیار تندی، آسان شد. نقاشی هنوز به همان سختی روز اولش است. درست است، شاید دیگر نیازی نباشد که از مواد طبیعی رنگ بسازیم، اما اساس کار همان است. موسیقی هم همینطور، مثلاً هیچوقت در این همه سال ویلونی ساخته نشد که یاد گرفتن و نواختنش ساده‌تر از ویلون‌های قبلی باشد. سازها پیشرفت کردند اما بن‌مایه کار تقریباً همان است که بود. انگار باقی هنرها در حال برداشتن قدم‌هایی کوچک‌اند ولی عکاسی مانند کودکی نوپا دائم رو به جلو می‌جهد و با سرعتی سرسام ‌آور در حال تغییر است. عکاسی، امروزه روز به طور کلی پروسه‌ی خلق یک اثر هنری را تسهیل کرده است. از «کداک» تا «کنن» و از «کنن» تا گوشی‌های هوشمند ما (که اخیراً به حداقل 3 ماژول دوربین مجهز شده‌اند) مسیر خلق یک قاب هنری به حدی ساده شده است که ما اکنون منابع نامتنهاهی و وسیعی از کار هنری در فضاهایی مثل Pinterest یا Unsplash در اختیار داریم. این که این سهولت در خلق اثر، نتایج صرفاً منفی یا مثبتی به دنبال دارد، بحث دیگری است و لازمه‌ی آن این است که از ابتدا بنشینیم و مفاهیم شکننده‌ای مثل خوب و بد را در حوزه‌ی کار هنری بررسی کنیم. البته این بحث سهولت، در مورد ادبیات هم صادق است. در کل، قالبی که سهل‌الوصول باشد معمولاً به آسانی درگیر «ترندها» و موج‌ها میشود و بصورت مقطعی طرفداران زیادی پیدا میکند. مثلاً زمانی همه سودای چاپ کتاب شعر در سر می‌پروراندند، بعدتر همه عکاس هنری بودند و الان شاهدیم که این جریان در حال رفتن به سمت ویدیوگرافی و تدوین است. قاعدتاً نواختن کلارینت یا مجسمه‌سازی هیچوقت جای مناسبی برای این موج‌سواری‌ها نیستند (شاید هم با این سرعت پیشرفت، روزی جای مناسبی شدند). موج‌سوار حوصله‌ی کلنجار رفتن و یادگیری عمیق را ندارد. دوست دارد کار نتیجه‌ی سریع یا آنی بدهد و حتماً instagramable باشد، یعنی بتوان از آن عکس و ویدئو گرفت و داخل اینستاگرم گذاشت. در مورد این تاثیر آنی و سریع جلوتر حرف خواهیم زد. ادبیات هم مانند عکاسی نیازی به کار دشوار و عجیب و غریبی ندارد. یک لپتاپ و مایکروسافت ورد، و یا حالا در سیستم سنتی‌تر یک قلم و کاغذ کافی است، همانطور که برای عکاسی یک دوربین کامپکت یا همین گوشی‌های هوشمند امروزی کافی هستند. مشکل کار اینجاست که بسیاری ازین جریان‌های معاصر پست‌مدرنیستی باعث شده‌اند راه‌های قضاوت آثار بسته شوند. این جریاناتِ عمدتاً قرن بیستمی، بر فاکتور‌های داوری خط بطلان کشیده‌اند و به جایی رسیده‌ایم که هر عکس بد، هر شعر بی‌مایه و هر نقاشی ناآگاهانه‌ای میتواند زیر لوای معناگرایی و اگزیستانسیالیسم و هزار «ایسم» دیگری پنهان شود و با مخاطب ناآشنا و ناآگاه قایم‌باشک بازی کند. عکاسی حتی در موقعیت بغرنج‌تری هم نسبت به ادبیات قرار دارد چراکه امروز میان فرد و عکس، تنها و تنها یک دکمه شاتر قرار گرفته است و بس. یک دکمه و کار، حاضر است. نتیجه حتی سریع هم نیست، عملاً آنی است.

عباس کیارستمی در مصاحبه با یوسف اسحاق‌پور میگوید:

«من هم‌زمان هم سینماگرم هم عکاس. ولی هیچ‌کس تا حالا من را ندیده که یکی از فیلم‌هایم را از ابتدا تا انتها در سالن سینما تماشا کنم. به این علت که سینما توانمندی و قدرتی دارد که وابسته به ساختار و تصنع است. در واقع به نظرم هر اندازه یک فیلم توانمندی و ظرفیت بیش‌تری برای ایجاد و برقراری رابطه‌ای قوی با تماشاگر داشته باشد، به همان اندازه مستلزم مقدمه چینی‌های بیش‌تر است، و اگر بخواهم طور دیگری بگویم، می‌شود گفت که فیلم نتیجه یک ساختار قوی‌تر و یک "هنر" بزرگ‌تر است. فردا قرار است آخرین فیلمم اکران شود و هم‌زمان روز پیش‌نمایش نمایشگاه عکس‌هایم هم هست، اما من به دیدن نمایشگاه می‌روم. حقیقت این است که عکس نتیجه یک کنش ناگهانی است، و دعوتی که منظره از من به عمل می‌آورد تا از آن عکاسی کنم با چنان سرعتی انجام می‌شود که در هیچ لحظه‌ای این حس تصنع به من دست نمی‌دهد و اصلا احساس نمی‌کنم که دارم در وجود این عکس مداخله می‌کنم و دست می‌برم. در این حالت، من تماشاگر عکسی هستم که در آن هیچ مداخله‌ای نداشته‌ام. من طبیعت را نساخته‌ام، دوربین عکاسی را هم یکی دیگر ساخته. من کاری نکرده‌ام جز این‌که یک لحظه روی دکمه فشار بیاورم.»

دو یا سه خط انتهایی دقیقاً اشاره دارند به همین سرعت و کنش آنی در عکاسی، که حقیقتاً جنبه‌های مفید و غیرمفید خودش را دارد و بدون در نظر گرفتن فاکتورهای بیشمار دخیل در فرآیند خلق اثر، قابل قضاوت نیستند.

عکاسی به نوعی آخرین فرزند خلف هنر است. اما با باقی برادرها و خواهرهایش تفاوت‌هایی اساسی دارد. در بخش اول، در مورد همین تفاوت‌ها گفتیم و شرح دادیم که چرا عکاسی برخلاف دیگر انواع هنر، پروسه‌ی خلق اثر را به شدت کوتاه و سهل کرده است، چرا مدیوم خوبی برای موج سواری و ترندهاست و چرا اساساً نیاز داریم تا عمیق‌تر و بصورت جداگانه آن را مورد بررسی قرار دهیم.

عکاسی هم مانند بقیه انواع و اشکال هنر، هم به تکنیک متکی است و هم به ذوق هنری. در مورد ذوق هنری نمی‌توان خیلی نوشت، چراکه عملی وابسته به زمان است و به فراخور عصر تغییر می‌کند و متحول می‌شود. شاید نوازنده و موسیقی‌دانی در دوره‌ی «رنسانس» فردی با ذوق هنری بالا تلقی شود، ولی در دوره‌ی «کلاسیک» برچسب از مد افتاده را از جامعه دریافت کند. ذوق هنری به کررات و عمیقاً دستخوش تحولات جامعه‌ی هنری می‌شود و دائم معنی عوض می‌کند. به صورت موازی تکنیک هم رو به پیشرفت است. چه با سرعت کم و چه با سرعت زیاد، ابزارها و روش‌های ما هر روز کامل‌تر و دقیق‌تر می‌شوند. تفاوتی که میان این دو هست این است که تکنیک از جنس ریاضی است، قابل اندازه‌گیری است و میتوان آن را به طور عینی مشاهده کرد. یعنی اگر عکسی از فوکوس خارج باشد یا در سرعت‌های پایینِ شاتر دوربین لرزیده باشد می‌گوییم که عکس از نظر تکنیکی ایراد دارد، البته اینجا خطاهای تکنیکی که به صورت آگاهانه و با قصد قبلی انجام می‌گیرند را در نظر نمی‌گیریم. علاقه‌ی عده‌ای از مدرنیست‌ها به سبک‌های «کانسپچوال» و انتزاعی هم به همین دلیل است. چون در عکاسی کانسپچوال و انتزاعی شما میتوانید ضعف دانش نظری عکاسی خود را پشت سبک و قالب مخفی کنید. در مورد ذوق هنری نمیتوان فهمید که شخص با فکر و آگاهی قبلی اثر را خلق کرده یا اینکه به صورت رندوم شات زده است. اما در مورد تکنیک به وضوح میتوان دید که عکاس تاثیر نور در عکاسی را میفهمد یا نه.

البته اینجا این سوال مطرح میشود که تکنیک چقدر اهمیت دارد. شاید بهتر باشد که نوع طرح سوال عوض شود. چون پر واضح است که تکنیک اهمیت بالایی دارد، درست است که امروزه تمامی دوربین‌ها به حالت تمام اتوماتیک مجهز‌ند و میتوانند همه فاکتورهای محیطی را برای شما بسنجند، اما فراموش نکنیم که عکاسی در این حالت‌های اتوماتیک و نیمه-اتوماتیک هیچوقت کار حرفه‌ای به شما تحویل نمی‌دهد. ممکن است شانس با عکاس همراه باشد و دوربین تنظیمات بی‌عیب و نقصی را پیشنهاد کند و روی حالت تمام اتوماتیک عکس درجه یکی بگیرد، اما این مسئله دو مشکل دارد، یکی اینکه تکیه کردن دائمی بر شانس حماقت است. مگر میشود کارخانه‌ای افتتاح کرد و داخل دفتر نشست و منتظر شد تا شانس، سود زیادی عاید ما کند؟ شانس در کل هیچوقت دیوار محکمی برای تکیه نیست. دومین مشکل هم این است که کسی که با حالتهای اتوماتیک و مشتقات آنها عکاسی میکند عملا‌ً یک تکنسین است. این ایرادی هم ندارد اما باید بپذیرد که از بحث هنری ماجرا به کلی جداست. برای صدور کارت ملی یک دوربین روی زمین ثابت کرده‌اند که به کامپیوتر وصل شده و مستقیماً عکس چهره‌ی متفاضیان را به سیستم منتقل میکند، آیا کارمندی که مسئول عکس گرفتن از آدم‌ها برای صدور کارت ملی است، عکاس محسوب می‌شود؟ به هیچ‌وجه، او یک اپراتور یا تکنسین عکاسی است.

بحث اهمیت تکنیک ابداً ربطی به زیبایی عکس ندارد. این درست است که هرچه شما دانش نظری خود را از عکاسی بیشتر کنید توانایی گرفتن عکس های بهتری دارید، اما این شرط لازم و کافی نیست و صرف آموختن تکنیک، تضمین کننده‌ی خلق اثر خوب نمی‌شود. عکس برای زیبا بودن نیازی ندارد که از اصول خاصی پیروی کند، اگر هم ما اصولی را یاد میگیریم برای این است که بدانیم کی و کجا آن ها را دور بزنیم و کار بدیع خلق کنیم. صفت «زیبا»، صفتی است که ممکن است دوره به دوره و فرهنگ به فرهنگ معانی متفاوتی را به ذهن متبادر کند. شاید اگر عکس مدل‌های خوش‌هیکل امروزی را صد سال پیش به کسی نشان می‌دادید به هیچ وجه آن‌ًها را جذاب نمی‌دانست و ممکن بود فکر کند این بنده‌خداها از سوء تغذیه رنج میبرند، به عبارت دیگر «استاندارد»، وابسته به عوامل بسیاری است و هیچوقت چیز ثابتی نیست.

برای همین ما معمولاً بیش از اینکه به دنبال کار زیبا باشیم، به سمت کار نو میرویم. نو بودن را میتوان به راحتی تشخیص داد و تا حدودی قابل اندازه‌گیری و درک است. این جستجوی بی پایان ما برای نو بودن و تازگی ریشه‌های تکاملی هم دارد. ما ذاتاً به دنبالا چیزی برای فرار از ملال و سرگشتگی هستیم، چه در هنر، چه در زندگی. این نیاز امروزه شدید‌تر هم شده است، حتی وقتی داریم در مورد هنرهای زیبا صحبت میکنیم بیشتر اوقات منظور ما آثار نو، جدید و بدیع است.

لازمه‌ی اصلی خلق کار نو قانون‌شکنی است. برای خلق یک اثر زیبا ما نیازی به قانون‌شکنی نداریم. «مونالیزا» هنوز هم زیباست، شاید هر پرتره‌ی دیگری را هم که به این سبک و سیاق باشد زیبا بدانیم، اما برای خلق کار نو حتما لازم است که خود را از قوانین مرسوم برهانیم. خیلی از آدمهایی که تلاش دارند با زور خود را داخل هنرمندان کنند معمولاً علاقه‌ی شدیدی به این مسئله‌ی قانون‌شکنی دارند. چون این‌حکم به آنها اجازه می‌دهد خط‌خطی‌های خود را با آشنابازی و هزارجور رانت به دیوار گالری‌ها آویزان کنند و شات‌های معیوب دوربین را مستقیم با پریسِت‌ها و فیلترهای «وینتج» و مد روز داخل اینستاگرم به خورد مردم بدهند. ولی این قانون‌شکنی که اینجا از آن صحبت می‌کنیم به این معنا نیست که با بی‌سوادی دست به کار ببریم، بلکه به این معناست که پس از شناختن تمام قوانین سنتی و پس از تسلط بر کار پیشینیان، باید متکی به خلاقیت و ذوق هنری شویم و کار نو بی‌آفرینیم.

اگر پیکاسو بخشی از عمر خود را پای «کوبیسم» میگذارد به این معنا نیست که از دانشگاه‌ آزاد واحد اسپانیا درآمده و ناگهان شروع به ترکیب اشکال هندسی کرده است، بلکه کوبیسمِ پیکاسو این نکته را در بر دارد که او تمام سبک‌های قبل از خود را می‌شناسد، پیش‌تر کار کلاسیک و رئال کرده است و حالا با تسلط بر آموخته‌های خود قوانین را دور میزند و کار جدید میکند. در عکاسی هم مثلاً ما قوانین ترکیب‌بندی را به همین علت می‌آموزیم، آن‌ها را یاد میگیریم تا بتوانیم از آنها آگاهانه عدول کنیم.

این انتخاب میان زیبایی و تازگی دوراهی سختی پیش پای هنرمند است. سختی کار او در آموختن تکنیک‌ها و راه و روش کار نیست، بلکه عمده‌ی انرژی‌ای که هنرمند می‌گذارد صرف این می‌شود که حداقل خودش بفهمد که به دنبال چیست. بگذارید سوال را تخصصی‌تر و تنها محدود به عکاسی مطرح کنم. در عکاسی به دنبال چه هستیم؟ شاید اگر برای پاسخ دادن به این سوال تمام زیرشاخه‌های عکاسی را بررسی کنید به جواب سرراستی نرسید. عده‌ای عکاسی را تماماً به هدف ثبت لحظه‌ی حقیقی میدانند. فوتوژورنالیست‌ها و عکاسان خبری معمولاً در این دسته‌اند. در این نگاه، دوربین و خیابان ابزارهای کار عکاس‌اند تا با بهره‌گیری از آنها بخش کاملی از لحظه را شکار کند.

«هِنری کارتیه برسون»، عکاس فرانسوی، عبارت جالب «لحظه‌ی قطعی» را به همین منظور ابداع کرد.

لحظه‌ی قطعی آن لحظه‌ای است که همه چیز برای ثبت عکس جور است، آن لحظه‌ای که هر اتفاقی در کامل‌ترین شکل وقوعش قرار دارد. کارتیه برسون برای رسیدن به این لحظه تعداد زیادی عکس می‌گرفت و دائم بالا و پایین می‌پرید تا مبادا آن یک لحظه‌ی خاص از دستش برود. در مقابل عکاسان تبلیغاتی به شدت متعقد به عکاسیِ از پیش چیده شده هستند. آن ها سوژه را هم به عنوان بخشی از اثر می‌آفرینند. برای عکاسان استودیویی، سوژه ابزار کار نیست بلکه بخشی از خود اثر است. نقطه اشتراک هر دو این زاویه‌دیدها در این است که در انتها همه‌ی عکاس‌ها به دنبال یک فریم عکس هستند، همین و بس. و این هدف هنرمند است که این تک فریم را از همه‌ی عکس‌هایی که قبلاً گرفته شده‌اند متمایز میکند.

برای صحبت در مورد هدف هنر، خیلی نمیتوان به مقالات و کتاب‌ها مراجعه کرد. کلاً بحث هدف موضوعی جنجال برانگیز است. آیا داشتن هدف برای خلق یک اثر هنری ضروری است؟ صد در صد بله. هنر یک کار آگاهانه و انسانی است، و هر چیز بدون هدفی متکی بر شانس است. آیا نقاشی دلفین‌ها در پارک‌های آبی اثر هنری محسوب می‌شوند، قاعدتاً نه. چون دلفین عملاً درکی از کاری که دارد میکند و چرایی آن ندارد. یک چرایی همیشه باید پشت اثر باشد. چه کوچک چه بزرگ، باید هدفی پشت هر اقدام هنرمند باشد تا کار بشری و محصول آگاهی تلقی شود. آیا مهم است که این هدف حتماً مثبت و والا باشد؟ حقیقتاً نمیتوان حکم داد. باخ برای کلیسا موسیقی می‌ساخت و کمال‌الملک برای دربار نقاشی میکرد، اما به هیچ‌وجه ما در جایگاه قضاوت کننده‌ی اثر، حق سبک و سنگین کردن صاحب اثر را نداریم. صاحب اثر تماماً از اثر جداست، به بیان دقیق‌تر پس از نوشتن آخرین کلمه‌ی کتاب، پس از نواختن آخرین نت یک سمفونی، پس از کشیدن آخرین قلم به روی بوم، کار هنرمند تمام است. این اثر دیگر هیچ ربطی به او ندارد. در مورد مسائل حقوقی صحبت نمیکنم. از نظر حقوقی اثر به نام و برای خالق آن است، اما از منظر هنری، اثر بخشی از ارزش هنرمند است که در راستای هدف او از خودش رها گشته و منفک از او به وجود داشتنش ادامه می‌دهد. هنر فی ذات نوعی جاودان سازی ارزش‌های ماست. در مورد عکاسی هم، درست وقتی پروسه‌ی ادیت و برش تمام می‌شوند، کار عکاس تمام است. میخواهد آدم خوبی باشد یا نه، عکس شخصیتی کاملاً جداگانه از عکاس دارد. ممکن است عکاس بدترین آدم روی زمین باشد، این دیگر به ما مربوط نیست. آنچه در حیطه‌ی کار ماست، توجه به عناصر خود عکس و ذات هدف عکس است و لاغیر.

مسئله‌ی مهم صرفاً داشتن سوال است. اگر هنرمند پیش از فشردن دکمه‌ی شاتر در ذهن خودش یک سوال داشته باشد دیگر لزوم همراهی هدف برطرف می‌شود. این سوال حتماً نباید سوالی سیاسی یا اجتماعی باشد. میتواند هر نوعی از چرایی را شامل شود. به عبارت دیگر مهم نیست که عکاس برای نجات غیر نظامیان درگیر یک جنگ عکس میگیرد یا برای پول. همین که از پیش برایش معلوم باشد که "چرا" عکس میگیرد کافی است تا کاری آگاهانه انجام دهد. عکاسی با سوال حتی از یاد گرفتن تکنیک و آموزش نظری هم مهم‌تر است. یعنی اگر بهترین مهندس شرکت «کنن» هم نداند که عمل انسانی فشردن شاتر در راستای پاسخ به چه سوالی است، کل کارش تحت تاثیر این ضعف قرار میگیرد. اما مادامی که پیش‌نیازِ داشتن یک سوال پیش از اقدام به خلق یک اثر رعایت شود، عکس هر چقدر هم که نقص داشته باشد قابل بحث و بررسی است. این سوال قرار نیست چیزی فرا انسانی و آسمانی باشد، حتی نیازی هم نیست که مسئله‌ی جدید یا نوآورانه‌ای باشد، صرف وجودش کافی است. به عنوان مثال وبسایت‌های متنوعی که عکس‌های استوک و بدون کپی‌رایت در اختیار مشترکین می‌گذراند را در نظر بگیرید. وقتی واژه‌ی dog را در این وبسایت‌ها جستجو کنید با سیلی از عکس‌های حرفه‌ای و درجه یک از سگ‌ها مواجه می‌شوید. عکس‌های استودیویی، عکس‌های آماتور و خلاصه هر چیزی که فکرش را بکنید. تفاوت بسیاری از این عکس‌ها با عکسی که شما در یک بعد از ظهر نارنجی رنگ تابستان از سگ خودتان در حیاط پشتی خانه می‌گیرید چیست؟ بسیاری از این عکس‌ها صرفاً به دلیل عکاسی از یک حیوان خانگی گرفته شده‌اند. اغلب، عکاس پیش از طرح سوال فقط به انتشار و استفاده از عکس فکر کرده است. (البته این موضوع شامل همه ی تصاویر این وبسایت‌ها نمیشود) اما عکسی که شما از حیوان خانگی خود میگیرید چیزی فراتر از یک قاب شامل حیوان‌خانگی است. عکس شما context دارد، به هدف ثبت خاطره از یک دوست نزدیک گرفته شده است و "چرایی" مهمی پیش از زدن شاتر از فریم حاوی سگ پشتیبانی میکند. سوژه‌ی خنده‌دار این روزهای میم‌ها در اینترنت را حتماً دیده‌اید. پیرمرد مشهور این روزهای اینستاگرم با آن لبخند تصنعی‌اش. عبارت Hide the pain Harold را گوگل کنید. لبخند و چهره‌ی این مرد فقط به یک دلیل این همه در سطح اینترنت دست به دست و مایه‌ی شوخی و خنده‌ی کاربران شده است. تنها دلیل این اتفاق، مغایرت سوژه با context است. همین مثال را میتوان عیناً برای تصاویری که والدین از بچه‌هایشان میگیرند و تصاویری که در اردوهای مدرسه یا روزهای آخر سال تحصیلی از آن‌ها گرفته میشود، زد. عکسی که سوالی پشت خود دارد، هدف هم به همراه دارد. و عکسی که هدف دارد، همیشه دارای یک پیش‌زمینه قوی و قابل اتکاست. عکاسی خیابانی ترند این روزهای اینستاگرم است. چرا افرادی مثل «کرگ وایتهد» به این حجم از بدیع بودن و موفقیت بصری در هر فریم میرسند و تصاویر بقیه میان سیلی از عکس‌های دیگر گم می‌شوند؟ مسئله‌ی طرح سوال در عکاسی خیابانی از هر نوع عکاسی دیگری مهم‌تر است. سوال برای عکاسی خیابانی و به خصوص عکاسی کاندید از نان شب هم واجب‌تر است. اصالت موضوع را همین سوال و فلسفه‌ی شخصی عکاس مشخص میکند. سوال را نمیتوان خرید و فروش کرد، هدف را نمیتوان کپی کرد. به همین دلیل است که خیل زیادی از عکاسان به جای کشف سوال شخصی، به دنباله‌روی از بقیه فقط سعی می‌کنند از کودکان کار و جوانان زباله‌جمع‌کن عکس یواشکی بگیرند. نمیتوان عنصر سست و بی‌مایه‌ی این جور عکاسی را زیر حجاب "عکاسی اجتماعی یا اعتراضی" مخفی کرد. عکسی که اورجینال نباشد بوی بی‌اصالتی‌اش آدم را از زیر هزارجور ادیت و پریسِت و لایک و هشتگ خفه می‌کند. این اهمیت هدف در عکاسی از آنجا نشأت میگیرد که این مدیوم در ذات خود به شدت سریع است. و هر چیز سریعی همیشه توسط ناپیوستگی و میانمایگی تهدید میشود. میان اقدام به عمل یک فرد برای ساخت یک فیلم تا اکران آن فیلم حداقل یک سال زمان لازم است (البته محتوای سخیفی که امروز در شبکه خانگی عرضه میشود را در زیر یک هفته هم میتوان ساخت)، اما در مورد عکاسی، نهایتاً نصف روز کافی است تا یک فریم عکس بر دیوار یک گالری آویزان شود یا در اینستاگرم سوار بر متنی پر طمطراق منتشر شود و به دست مخاطب برسد. این سرعت بالا در کنار تمام جذابیت‌ها و فوایدی که دارد، هیچگاه از ریسک بزرگ میانمایگی و خلق کار آبکی در امان نیست. حتی حرفه‌ای‌ها و استادان عکاسی هم باید مراقب عواقب این سرعت بالا باشند. فکر نمیکنم دیگر اصرار بر اهمیت داشتن سوال و هدف لازم باشد. اما دردسر اصلی اینجاست که چگونه میتوان پیش از فشردن شاتر طرح سوال کرد و به هدفی فراتر از رسیدن به یک فایل دیجیتالی چند مگابابیتی فکر کرد؟

همانطور که قبل‌تر هم گفته شد، شناختن کار پیشینیان لازمه‌ی خلق کار نو و بدیع است. سبک‌شناسی و کند و کاو آثار عکاسان تاریخ هم راه دیگری برای شناخت بن‌مایه‌ی یک اثر خوب است. با کاوش در تاریخ هنر میتوان به درک نسبی از هدف هر هنرمند در استفاده از سبک یا قالبی خاص پی برد. برای مثال بررسی قالب‌های شعری نوی فارسی این امکان را به ما میدهد تا هدف خاص هر شاعر را بهتر بفهمیم. آیا امکان داشت «داروگ» نیما یوشیج در قالب غزل سروده شود، یا «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ در قالب رباعی به چاپ برسد؟ برعکسِ این موضوع هم صادق است. آیا اشعار خیام در قالب موج نو قابل تصور است؟ سبک‌ها، ظرف‌های شکننده‌ای هستند که به فراخور زمان، قالبی برای بازنمایی اندیشه‌های هنرمندان آن زمانه می‌شوند. البته اینجا ظرف تشبیه خیلی درستی نیست، چرا که هنر مظروفی است که خودش به ظرف شکل می‌بخشد. تشبیه بهتر، آب است. هنر مثل آب یا هر مایع دیگری به دنبال جایی، گودالی، سبکی یا قالبی میگردد و همانجا یخ میزند و شکل میگیرد. اگر آن شکل و سبک جواب بدهد، دیگران هم به پیروی از این فرصت ایجاد شده استفاده میکنند و به خلق اثر دست میبرند. ذکر این نکته هم خالی از لطف نیست که لازمه‌ی اساسی ثبت اندیشه توسط هنر و در قالب سبک، این است که هنرمند پیشتر به طور نسبی اقدام به خودشناسی کرده باشد. نمیشود از فقر عکاسی کرد وقتی نه تاریخ آن را می‌دانیم، نه فلسفه‌اش را خوانده‌ایم و نه حتی تجربه‌اش کرده‌ایم. نمیشود درد مشترک نبود و نوشت: «من درد مشترکم». نمیشود حتی یک اپسیلون کمتر از «ادوارد مونک» درد کشید و تابلوهای «جیغ» و «خودانگاره‌ای در جهنم» را خلق کرد. پیش از دست بردن به خلق هر نوع اثری باید برای شناختن خودمان وقت بگذاریم. خودمان، تنمان و آنچه در ذهنمان میگذرد را تجربه کنیم و برای مدتی آگاهانه تمام کنش های درونی مان را زیر ذره‌بین ببریم. بدون اینکه خودمان را بشناسیم اساساً امکان اندیشه‌ورزی از ما گرفته می‌شود و تمام عمر روی خطوط از پیش تعیین شده راه خواهیم رفت. تنبلی در خودشناسی در بیست-سی سال ابتدایی عمر باعث می‌شود دستگاه تولید اندیشه‌ی ما عقیم شود، و اگر چنین شد، آنگاه فقط می‌توانیم اندیشه‌ی جویده شده و تاریخ گذشته‌ی دیگران را استفاده کنیم. هنرمند نیازی ندارد یک رمان، یک فیلم، یک قطعه موسیقی یا دین و حکومت، «اندیشه» حاضر و آماده و جویده شده را در دهانش بگذارند. او با طی مسیر خودشناسی کم کم به حیطه‌ی آگاهی و اندیشه‌ورزی پای می‌گذارد، آزمون و خطا می‌کند، قالب و سَبک را سبُک و سنگین می‌کند، و سپس در اوج بلوغ و پختگی هنری، فلسفه‌ی شخصی خود را در ظرف مناسبی خلق می‌کند و به بیرون ارائه می‌دهد. فلسفه‌ی شخصی آخرین بحث نوشته‌ی حاضر است. بدون فلسفه شخصی میتوان کار خوب با استاندارد‌های لازم هنری خلق کرد، اما به شدت ریسک بی‌مایه شدن در کار هست. هنرمند بدون فلسفه‌ی شخصی به نوعی دائماً در حال دروغ گفتن به خودش و مخاطب است. او خود را نسبتاً شناخته، فکر و اندیشه هم در کارش دارد، اما همین فقدان فلسفه‌ی شخصی باعث می‌شود تا به حشو دست ببرد یا کاری تولید کند که در عین بدیع بودن، اساس و پایه‌ی محکمی ندارد و عملاً معلوم نیست این کار از روی آگاهی خلق شده است یا از روی شانس. هر کار هنری به واقع فعالیتی فلسفی است. فلسفه به هیچ‌وجه از عکاسی و البته دیگر اقسام هنر نمیتواند جدا باشد. خلق هنر ذاتاً به معنای "فلسفیدن" است. البته اگر همچین فعلی وجود داشته باشد. برای دیدن نمونه‌های خوبی از اندیشه‌ورزی و فلسفیدن شخصی در عکاسی میتوانید به آثار کاوه گلستان، بهمن جلالی، عباس عطار و ... مراجعه کنید. با گشتن میان عکس‌هایشان و عمیق شدن در ورای آنها، به وضوح تفاوت این آثار را با سیل عکس‌هایی که هر روزه میبینیم خواهید دید. دوربین، استودیو شخصی و تجهیزات گران‌قیمت عکاسی در کیفیت و وضوح عکسها تاثیر درک‌شدنی و واضحی دارند اما اگر عکس با سوال گرفته نشود، یعنی اگر خودشناسی، اندیشه ورزی و فلسفه‌ی شخصی پشتیبانش نباشند، عکس چیزی نیست بجز تلاش نافرجام کسی که به خاطر سر رفتن حوصله یا هر دلیل دیگری پول خودش و خانواده‌ش را خرج بازی با دوربین و تجهیزات عکاسی کرده است. به امید اینکه هر زندگی و عکسی هدف خاص خودش را داشته باشد و در تکاپوی پاسخ دادن به سوالی این مسیر ناهموار را طی کند.

ارشیا طاهری - تابستان 1400