مروری بر کتاب سینما و من

من تصمیم داشتم در این وبلاگ به سینمای روز ایران بپردازم چرا که همواره مورد انتقاد بودم که چرا درباره سینمای پنجاه سال پیش پژوهش می کنم و «مرده که لگد زدن نداره!» از تصور محدود و دیدگاه بسته ای که درباره اهمیت تاریخ در درک سینمای امروز ایران دارد متاسفم. شوربختانه قابل درک نیست که در طی سده گذشته ساختارهای مختلف احساسات در فیلم سازی شکل گرفته است که برای برقراری ارتباط با مخاطب نیازمند شناسایی و تبیین علمی و پژوهشی هستند. من کماکان به نوشتن آکادمیک درباره تاریخ سینمای ایران ادامه می دهم اما از فرصت های موجود برای نوشتن درباره سینمای روز هم استفاده می کنم. نکته اصلی درباره تاریخ نویسی انتقادی سینما آن است که خاطرات، مصاحبه ها و نوشته های متعددی از آن دوران سپری شده در دسترس است که امکان داوری علمی را فراهم می کند اما این اطلاعات و داده ها درباره سینمای امروز ایران در دسترس نیست و داده ها بر پایه حدس و گمان و شایعات است. مثلن این که در روش تحقیقاتی ام همیشه قبل از پرداختن به خود فیلم به تحقیق درباره بودجه فیلم، تهیه کنندگان و سرمایه گذاران می پردازم و نقش آنها در مراحل تولید کار را کاوش می کنم. در حالی که این اطلاعات را در حال حاضر نمی توانم از منبع مورد اعتمادی به دست بیاورم. معلوم نیست سرمایه گذار گروه مالی فیلمیو، نماوا یا استارنت دقیقن کدام گروه مالی است و با چه اهدافی وارد حوزه رسانه ای شده است و روند تولید در این پلت فرم ها به چه صورتی انجام می پذیرد. در ایران باب شده است که نقد فیلم رویکردی عمدتا فرمالیستی باشد که صرفا به ساختار سینمایی پرداخته می شود بدون قرار دادن فیلم در بافت تاریخی، سیاسی، اجتماعی و اقتصادی آن. نتیجه وضعیت امروز نقد فیلم است؛ چرخه ای تکراری از نقدهایی با حداقل تاثیرگذاری که مخاطب اصلی آن سینه فیلیا است و از درک و تبیین دینامیسم ارتباط سینما با جامعه ناتوان.

در هر حال چون منابع اطلاعاتی زیادی درباره تاریخ سینما منتشر شده من به فکر افتادم عیارسنجی هم درباره این منایع در این وبلاگ انجام داده و یادداشت های مروری بر کتاب های سینمایی بنویسم و به نکات قوت و ضعف آنها اشاراتی بکنم. من تعداد زیادی پژوهش و خاطرات سینمایی از داخل و خارج کشور جمع آوری کرده ام که دارای اهمیت هستند نه فقط در ارتباط با صنعت سینما، چرا که علاوه بر آن بر روی دگرگونی های اجتماعی و تاریخی که جامعه ایران در صد سال گذشته پشت سر گذاشته نور تازه ای می افکند و می تواند داوری تازه ای از شرایط اجتماعی ما هم ارائه دهد.

ویژگی کتاب خاطرات خوب آن است که به سوالاتی که در این حوزه وجود دارد جواب بدهد. به مسائل پیچیده، اختلافات، آنچه تا به حال پنهان بوده و صحبتی از آن نشده است. آشکار سازی یک پیش کسوت با تکیه بر تجربیات حرفه ای اش نقطه قوت اصلی هر کتاب خاطراتی به شمار می آید و چنان که نویسنده فقط به ذکر نکاتی که سابقن در مصاحبه ها گفته یا اینجا و آنجا نوشته اکتفا کند ارزش تاریخی چندانی نخواهد داشت.

به خاطر می آورم چند سال پیش بازیگر پیش از انقلاب سعید کنگرانی در مصاحبه ای از کارگردان معروفی که بسیار مورد احترام من است، بدگویی کرده بود. ماه بعد مجله فیلم مصاحبه ای با کارگردان مذبور ترتیب داد در چندین صفحه مطول که عمده مطالب آن این بود «ما خوب هستیم»، «هر کاری کردیم خوب بوده»، «ما عالی بودیم و هستیم» و در واقع به ابهاماتی که کنگرانی برانگیخته بود هیچ پاسخ شایسته و درخوری نمی داد. این جنگ و جدل رسانه ای فقط بر فروش مجلات سینمایی می افزاید و کمکی به شناخت حقیقت نمی کند. و به همین دلیل ست که دیگر مجله نمیخرم و فقط در کتابخانه ها آنها را ورق می زنم. همه ما اشتباهاتی می کنیم و خوب است پس از پنجاه سال نگاهی منصفانه به آیندگان ارائه دهیم تا آنها عبرت بگیرند و اشتباهات گذشتگان را تکرار نکنند.

مهم است که نویسنده محترم خاطرات در نظر داشته باشد غیر از حلقه همکاران، آشنایان و هواداران که در جریان مسائل حرفه ای بوده اند کسانی مانند من هم به مطالعه کتاب خواهند پرداخت، کسانی که هیچ ارتباط شخصی، خانوادگی یا حرفه ای با اهالی سینما ندارند و از پشت صحنه دوره های مختلف این صنعت بی اطلاع هستند. حقیقت در نهایت روشن خواهد شد چه بهتر که نویسندگان خود گامی به پیش نهاده و در روشنگری احساس مسئولیت کنند.

یادداشت مروری بر کتاب های سینمایی را با کتاب قطور هشتصد صفحه ای سینما و من؛ چگونه به سینما راه یافتم ... نوشته مهدی فخیم زاده فیلمنامه نویس، تهیه کننده، کارگردان و بازیگر سینما شروع می کنم که نکات تازه و قابل توجهی از روند تولید فیلم و سریالهایی که در آنها مشارکت داشته اند ارائه نموده اند. در ابتدا ایشان با ذکر جزییات تاریخی اطلاعات شخصی مفیدی در مورد خود نوشته اند، والدین اش که بوده، در چه محله ای بزرگ شده، چه طور کودکی و نوجوانی داشته و چگونه از دانشکده پزشکی سر از دانشگاه ادبیات درآورده است. چه طور از درس اساتیدی نظیر رکن الدین خسروی و سمندریان بهره برده و در میان گروه هایی تئاتری چگونه حلقه مورد اعتماد حرفه ای خود را یافته و شکل بخشیده است. وی عقاید سیاسی خود را هم پنهان نکرده و به طور ضمنی اشاره می کند که حتا در دهه پنجاه در زمانه ای که در دانشگاه و محافل هنری دیدگاه های ضد رژیم پهلوی عمومیت داشته، هوادارشان نبوده و مثلن از گروه هایی نظیر گروه سعید سلطانی جدا شده است. چنین افرادی معمولن جذب محافلی شدند که با حمایت مالی حلقه فرح چهلوی فعالیت می کردند و شاید این دلیلی باشد که علی رغم کار با ایدئولوژیک ترین نهاد جمهوری اسلامی یعنی صدا و سیما فخیم زاده نظر مثبت خود نسبت به دوران پهلوی را حفظ کرده است.

نویسنده آشکارا می نویسد که از همان ابتدا به سینمای عامه پسند و مورد اقبال عموم مردم گرایش داشته و علاقه ای به سینمای نخبه پسند و هنری نداشته است. بدون توجه به جشنواره های خارجی و ملاک های مقبولیت در آنها فیلم ساخته چرا که پسند عمومی مردم ایران برای وی اولویت داشته و شاید به همین خاطر باشد که در دهه شصت و هفتاد شمسی با اتکا به همین سلیقه عمومی توانست فیلم هایی بسازد که هم در گیشه موفق باشند و هم به بخشی از خاطره جمعی ایرانیان بدل شوند.

نویسنده با ذکر جزییات دست اول تاریخی روایت می کند که ایده فیلم های به یادماندنی نظیر مسافران مهتاب، همسر و خواستگاری را چه طور در ارتباطی کاملن نزدیک با احوالات زندگی روزمره مردم شکل داده و پرورانده است. توجه به درگیری ها و و مسائل خانوادگی  و اجتماعی اطرافیان و مردم کوچه و بازار هسته اصلی ایده ها و روایت پردازی فیلم هایش را قوام بخشیده و پیش برده است. پایان بندی اکثر این فیلم ها معمولن امیدوارانه هستند برخلاف بسیاری از فیلم های اجتماعی این روزها که بر پرده می بینیم چرا که روایت پردازی وی متاثر از شکل زندگی مردم عادی بوده است و آنها هم همواره تلاش می کنند مشکلات را حل کنند حالا نه به صورتی ایده آل اما نهایتن به شکلی که گره درونی فیلمنامه باز شود و طرفین کشمکش به رضایت نسبی دست پیدا کنند.

اما در این میان نکته ای که نویسنده آن را روشن نمی کند منابع مالی است که در فیلم هایی که خود تولید و کارگردانی کرده از او حمایت کرده اند. زمانی که هنوز سرمایه هلدینگ های مالی بزرگ به سمت سینما سرازیر نشده بود و پول زیادی در دسترس سینماگران نبود و تولید فیلم ریسک بالای برگشت ناپذیری سرمایه اولیه را داشت وی چگونه فیلم ساخته؟

تا جایی که من متوجه شدم هر وقت که از حلقه همکاران سرمایه گذار دست امید شسته به برادر بزرگ خود، احمد آقا نامی، مراجعه و درخواست کمک می کرده و به صورت خیلی کلی می گوید که وی بازاری بوده است. اما چه نوع فعالیت افتصادی آزاد داشته و چه طور می توانسته ریسک های مالی بالا را تحمل کند روشن نمی شود. این یکی از نقاط مبهم خاطرات فخیم زاده است که جا داشت نویسنده محترم آن را بشکافد و توضیح دهد تا روشن شود پشتوانه مالی فیلم های اجتماعی عامه پسند وی در آن دو دهه کدام طبقه اجتماعی و چه پایگاه طبقاتی بوده است. در کل آنچه به نظر می آید آن است که سرمایه غیرتولیدی، مبتنی بر اقتصاد مبادله ای بازار را می توان پشتوانه مالی این نوع سینما تصور کرد. سرمایه هایی نه خیلی کوچک و نه خیلی بزرگ در حدی که می توانستند زیان های مالی ناشی از شکست در گیشه را تاب بیاورند.

اما اوضاع در دهه هشتاد و نود شمسی به کلی تفاوت می کند. اینجا زمانی است که سرمایه دولتی پس از گسترش خصوصی سازی دوران به اصطلاح سازندگی وارد حوزه سریال سازی می شود و فخیم زاده هم به پشتیبانی تمام و کمال رئیس وقت صدا و سیما علی لاریجانی دست به تولید سریال های مذهبی تنهاترین سردار و ولایت عشق می زند. فخیم زاده و میرباقری افرادی بودند که در این دو دهه سریال سازی مذهبی را به شکل درام تاریخی درآوردند که در آن عناصر مهم درام مانند حضور قهرمانها و ضد قهرمانها (اولیا و اشقیا) پررنگ شدند و جدال بر سر قدرت سیاسی  و اقتصادی جای المان های رایج دیگر مثل باور قدسی، ایمان، شک و غیره را گرفت و عملن فرایندی سکولاریزه شده از تاریخ مذهبی را پرورش داد.

این روند به سادگی رخ نداده و موانع زیادی از درون حاکمیت و محافل مذهبی با آن مخالف بوده اند. مثلن در ابتدا آستان قدس رضوی سرمایه گذار اصلی سریال ولایت عشق بوده. فخیم زاده فیلمنامه را با مشورت و تایید افرادی که در شورایی به نام شورای تاریخ اسلام گرد هم آمده بودند نوشته که افراد صاحب نظری در آن شرکت داشته اند. اما پس از نوشتن فیلم نامه گروهی از آستان قدس می آیند و فیلم نامه را می خوانند و به آن اعتراض می کنند. به عنوان مثال می پرسند چرا سریال با مرگ هارون آغاز می شود؟ امام رضا قبل از مرگ وی هم ده سالی امامت کرده و به تربیت شاگردان مشغول بوده، چرا این سالها هیچ انعکاسی در فیلم نامه ندارند؟

فخیم زاده پاسخ میدهد چون که کشش دراماتیک برای مخاطب عام تلویزیون ندارد!

یا مثلن چرا اشاره ای به معجزات معروف امام رضا نظیر ضامن آهو شدن در فیلم نامه موجود نیست. این قسمت از کتاب خواندنی است و مستقیم نقل می کنم:

« ... مدتی بعد ایشان سراغ صحنه شکارچی و آهو و پناه گرفتن آهو زیر عبای امام رضا و لقب یا ضامن آهو را گرفت و گفت: این صحنه رو کجا می خوای قرار بدی؟

گفتم: من همچین صحنه ای در فیلمنامه ام ندارم.

گفت: یعنی چی؟

گفتم: اصلن ذکری از این صحنه نمی کنم.

گفت: پس تکلیف لقب ضامن آهو چی میشه؟ مردم امام رضا رو با این لقب می شناسن.

گفتم: درسته ولی این صحنه وجه روایتی و شاعرانه داره و وقتی با کلمه بیان بشه زیباست ولی به تصویر در آوردن چنین صحنه ای با شان امام سازگار نیست.

گفت: شان امام رضا رو تو بهتر تشخیص میدی یا میلیون ها مسلمانی که هر سال به زیارت ایشون میرن.

گفتم: به دلیل همون میلیون ها مسلمان و ایمانشون من از نوشتن و فیلم برداری چنین صحنه ای امتناع می کنم.

دوباره بحث بالا گرفت ولی این بار مرحوم دکتر شهیدی بود که دخالت کرد و خطاب به آقای سبحانی گفت: به نظرم حق با فخیم زاده است. من وقتی به تصاویر چنین صحنه ای فکر می کنم به نظرم چندان جذاب نیست. تصور کنید که آهویی بگریزد و به زیر دامن امام پناه بیاورد آن هم امامی که هر سال میلیون ها نفر به ضریح مقدسش پناه می برند.

گفتم: آقای دکتر شبیه فیلم های کودکانه میشه.

سبحانی برآشفت و گفت: چرا برچسب می زنی بگو بلد نیستم.

گفتم: درست است. من بلد نیستم. یعنی توانایی من در فیلم سازی در این حده و نمی تونم از این روایت صحنه ای تاثیرگذار بسازم.

بلاخره با دخالت آقای حیدریان و رسول جعفریان غائله تمام شد و قبول کردند که من این صحنه رو به تصویر در نیاورم.»

(ص 678-9)

صراحت فخیم زاده در توانایی دراماتیک اش و عدم علاقه به صحنه شاعرانه ستودنی است. موضوع این است که می توان چنین روایتی را به تصویر درآورد اما کار هر کسی نیست. نه این که ایشان ناتوان باشند اما جنس فیلم سازی ایشان اساسن طور دیگری است. پیش از انقلاب پرویز کیمیاوی فیلم کوتاهی ساخت با عنوان یا ضامن آهو (1348)، که بدون اشاره به آهو و شکارچی مفهوم این روایت، شنیده شدن صدای رنج کشیده و پناه دادن به وی را، به زیبایی به یاد ماندنی به تصویر در آورد بدون استفاده از تکنیک های تکراری مثل اسلو موشن و یا حتا موسیقی. بلکه در فرمی ضد روایتی با بهره گیری از معماری قدیم حرم و نقاره زن ها و زایرین در حال دعا کردن و نیز لحظه نفس گیر غروب خورشید نهایت بهره را برای انتقال معنا برد.

نتیجه ترجیح درام تاریخی آن بود که آستان قدس از کل پروژه پا پس کشید و خود صدا و سیما تمام هزینه تولید را متقبل شد. به این ترتیب تجربه امر قدسی در تصویر به حاشیه رفت و درام اولویت پیدا کرد. این تنها نمونه ای از ده ها نمونه ای است که فخیم زاده ذکر میکند و تاییدی است بر این ادعا که عرفی شدن تاریخ مذهبی، روند سکولاریزاسیون، از درون خود صداو سیما و خود جمهوری اسلامی آغاز شده و بیش از آنکه خواست اجتماعی مردم باشد ضرورت های ایدوئولوژیک سیستم حاکم به این نتیجه رسده که این روند در بازنمایی تاریخ را نهادینه کند و از طریق رسانه خود منتشر نماید.

جالب است که در کتاب فخیم زاده روند نوشتن فیلمنامه متناظر با درگیری های درون مجمع تولیدکنندگان و جنگ و جدال طرفداران خاتمی درست قبل از انتخابات سال 1376 روایت می شود و حکایت از آن دارد که دولت خاتمی و حامیانش در وزارت ارشاد آغازکننده روند سکولاریزاسیون نبودند بلکه با نهادینه شدن این روند و به رسمیت شناخته شدن ضمنی آن توسط سیستم به قدرت دولتی دست یافتند و تنها کاری که کردند آن بود که این فرایند اجتناب ناپذیر تاریخی را از درون خود حکومت قوام بخشیدند.

کتای سینما و من شامل روایت های خواندنی و دست اولی از شکل گیری، فعالیت، کشمکش ها و فروپاشی  نهادهای صنفی سینمایی است که می تواند برای بررسی درباره نحوه کارکرد زیرساخت های صنعت فیلم سازی در ایران مورد استفاده پژوهشگران قرار گیرد. این که دستمزدها چه طور تعیین و پرداخت می شد چه کسانی باعث تزلزل نهادهای صنفی در کنترل دستمزدها خصوصن دستمزد بازیگران شدند همگی با ذکر جزییات نوشته شده که رسیدن به وضعیت امروز سینما را روشن می کند.

اما گذشته از مسائل حرفه ای و صنفی، معمولن هر نویسنده خاطراتی خصوصن در جهان انگلیسی زبان توضیح مختصری درباره زندگی خانوادگی خود می دهد حالا در حد چند پاراگراف اما فخیم زاده از این توضیحات صرف نظر کرده است. مسئله این است که پژوشگران نهایتن به این موضوع هم خواهند پرداخت پس چه بهتر که افراد خود پیش قدم شوند و در حد چند پاراگراف کلیات آن را روشن کنند. با این وجود نویسنده روایت های تامل برانگیزی از زندگی پدر و مادر خود ارائه میکند که دردرک اهمیت خانواده و نقش مادر در زندگی فرزندان در ایران روشنگرانه است.

مادر آقای فخیم زاده زنی بوده همواره هوادار جبهه ملی و از طرفداران سفت و سخت مصدق. در همه ی سالهای پس از کودتای سیاه 28 مرداد هم ستایش و علاقه خود به مصدق را حفظ کرد. نخست وزیر محبوب ایران هر چند که در سکوت مطلق و در تبعید درگذشت و عملن در مبارزه سیاسی اش ناکام ماند اما تصویر ایده آل رهبر کاریزماتیک و الهام بخش مصدق همواره با مادر فخیم زاده باقی ماند.

در مقابل پدر فخیم زاده چنان ایده آل هایی نداشت و از اشارات نویسنده برمی آید که وی فردی بود به لحاظ دیدگاه سیاسی توطئه باور و اعتقاد داشت که به خاطر فلان قدرت و فلان مافیا هیچ امید و آرزوی سیاسی به جایی نخواهد رسید. چنین اعتقاداتی پیامدهای عمیقی در زندگی و احوالات اجتماعی و اقتصادی خانواده وی گذاشت. پدر وی که کارمند بود آرام آرام در گرداب قرض غوطه ور شد در حدی که محبور به فروش خانه ای که مالکش بود گشت و نهایتن به محلات فقیرنشین کوچ کردند. وی از کارمندی به کارگری و نگهبانی رسید و به لحاظ اقتصادی هم نتوانست پیشرفتی بکند. در مقابل مادر فخیم زاده همواره راه نجاتی پیدا می کرد تا بتواند آرزوهای فرزندانش را متحقق کند و به آنها کمک کند تا رشد کنند. فخیم زاده اشاره میکند که همواره می دانسته مادرش پس اندازی مخفی دارد و زمانی که برای ثبت نام دوره های تئاتر به پول نیاز داشته وی را راضی کرده تا از پس انداز به وی بدهد.

می توان این دو وضعیت را متناظر با هم مورد بررسی قرار داد. ساختار لیبیدینال و نیز ساختار سیاسی  که چه طور یکدیگر را شکل داده و تقویت می کنند. زنی که همواره آیده آل سیاسی خود را در سیاه ترین سالهای پس از کودتا حفظ کرد، همان کسی بود که همیشه می شد روی دوراندیشی و ترفندهای مالی اش حساب کرد. درطی کتاب نویسنده همواره به نیکی از مادر خود یاد کرده و موفقیت خود را مرهون کمک های وی دانسته است. در حالی که پدر توطئه باوری که هیچ آمال سیاسی نداشته نتوانسته نقش پدری خود را هم به درستی ایفا کند و جایگاه خاصی هم در الهام بخشی و رشد اقتصادی فرزندانش نداشته است.

در اینجا مایلم جدا از کتاب سینما و من پاورقی باز کنم و به نقش بسیار مهم زنان در اعتلای جامعه در سالهای نکبت بار پس از کودتای 28 مرداد اشاره کنم. همواره به ما گفته می شود که جای زنان در عرصه سیاسی و اجتماعی ایران در سده کذشته خالی بوده است و متاثر از نظریه های فمینیستی تلاش می شود تا آنها وارد ساختار مدرن قدرت در جامعه معاصر شوند. تصور می شود راه تاثیرگذاری زنان قدرتمند کردن آنها ست و راه حل هم این که زنان هم دارای حقوق و تکالیف برابر با مردان شوند. مثلن چرا زنان وزیر و وکیل و قاضی نیستند؟ چرا نمی توانند رییس جمهور شوند؟ ضمن احترام به همه زنانی که تمایل دارند در قدرت مردانه جامعه شریک شوند بهتر است اشاره کنم که زنان تاثیرگذاری درخشانی در تحولات سیاسی اقتصادی و اجتماعی ایران مدرن در سده گذشته داشته و دارند بدون آن که مدیر و قاضی و وزیر شوند. مشکل اصلی، روش شناسی فمینیستی است که از غرب وارد شده و قادر به شناسایی و تبیین این تاثیرگذاری در جامعه ایرانی نیست و هدفش صرفن کپی برداری از نمونه غربی است.

مثلن به نمونه سازمان زنان حزب توده می توان اشاره کرد که بنابر آمار رسمی حزب بیش از بیست هزار داوطلب زن در آن فعالیت می کردند. عضویت این زنان برای آنها هیچ منفعت مالی و اجتماعی نداشت. نه به آنها پست و مقام می رسید و نه حقوقی دریافت می کردند که هیچ حق عضویت قابل توجهی هم پرداخت می کردند. در روش شناسی فمینیستی وقتی درباره این سازمان صحبت می شود سراغ رییس سازمان و رده های بالایی آن می روند که یا آریستوکرات های فامیل اعضای حزب و با بورژواهایی بودند تحصیل کرده غرب که اجرای مدل فمینیستی غربی را در سر داشتند. اما از رده های میانی سازمان و نیز رده های پایینی سازمان سخنی به میان نمی آید در حالی که همین زنان بودند که همه کارهای سخت و خطرناک و پرزحمت سازمان زنان حزب توده را انجام می دادند و نامی از آنها ذکر نشده است. سوال من همواره این بوده که این بیست هزار نفر پس از کودتای 28 مرداد و پس از غیرقانونی شدن حزب توده کجا رفتند وچه شدند؟ آن همه انگیزه، شور امید، آرزو و ایده آل سیاسی را به کجا بردند؟

در این باره هیچ کار تحقیقاتی انجام نشده است. اما جسته و گریخته در تاریخ معاصر به نامهایی بر می خوریم. مثلن آیا میدانستید مادر بیژن جزنی نظریه پرداز تاثیر گذار فداییان خلق، عضو سازمان زنان حزب توده بوده است؟ آیا اتفاقی است که فرزند چنین زنی به فردی تبدیل شد که نقشی انکارنشدنی در شکل دادن به افق فکری و سیاسی ایران معاصر داشت؟

قطعا اتفاقی نیست اما من هم از چند و چون آن اطلاعی ندارم. من تلاش زیادی کردم تا درباره این خانم اطلاعاتی به دست بیاورم و ببینم در سالهای پس از کودتا چه می کرده و چه تاثیری بر روی فرزندانش داشته اما تاریخ نگاری ما روش مناسبی برای شناسایی این جریان های اجتماعی در دسترس ندارد. برای شناخت و درک نقش سیاسی و اجتماعی زنان در تحولات پیش از انقلاب ما به روش های جدید تحقیقاتی نیازمندیم که کپی برداری از دست فمینیست های غربی نباشد و عرف و سنت های اجتماعی مبارزه کردن در ایران را در نظر بگیرد.

تاثیرگذاری مادر مهدی فخیم زاده می تواند درسی آموزنده برای همه باشد تا باور کنیم که درخشش ایده آل های سیاسی در قلب مردم حتا در سیاه ترین و خفقان بارترین روزگاران تاریخی می تواند پلی بسازد برای آیندگان تا از بن بست های سیاسی و اجتماعی و اقتصادی معاصر خود را بیرون بکشند و نقشی تازه رقم بزنند.

در پایان باید گفت که کتاب قطور و مطول سینما و من کتاب مهمی برای آشنایی با جنبه های مهم سینمای ایران است حتا اکر مانند من با دیدگاه های سیاسی نویسنده موافق نباشید اما صراحت، دقت و روایت پردازی جذاب آن خواندنی است و ارزش وقت گذاشتن دارد حتا اگر پژوهشگر هم نباشید.