موسی کلیم الله‌؛ روایت دینی و سینمای دیجیتال

فیلم موسی کلیم ا... به کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا و تهیه کنندگی محمود رضوی چندی است که بر پرده سینماها در کشور به اکران در آمده است و فرصتی تازه پیش آورده تا درباره چند و چون سینمای دینی در این سالها باب بحث های تازه ای گشوده شود. صرف نظر از این که این روایت از زندگی یکی از پیامبران اولولعزم را بپسندیم و یا چگونه عیارسنجی کنیم در ابتدا بهتر است توجه کنیم که جای چنین فیلمی درباره حضرت موسی خالی بود و پرداختن به آن در فضای ملتهب سیاسی و فرهنگی بین المللی لازم به نظر می رسید. در موقعیتی که برچسب های یهودستیزانه از همه طرف مواضع ضد صهیونیستی ایرانی را مورد اتهام قرار می دهد، بیش از هر زمانی ضروری به نظر می آید تا با ساختن فیلم هایی نظیر موسی کلیم ا.. به این برچسب های غرض ورزانه پاسخی درخور داده شود. شایسته است که سیاست های کلی فرهنگی در کشور چه در بخش دولتی و چه در بخش خصوصی حامی ساختن فیلم هایی درباره حضرت موسی و حتا سایر پیامبران بنی اسراییل باشد و موضع مذهبی و سیاسی متفاوت با آنچه توسط رسانه ها و پروپاگاندای بین المللی تبلیغ می شود، تبیین گردد.

فیلم موسی کلیم ا.. که ظاهرن با هدف ساختن مجموعه ای دنباله دار و سریالی خلق شده، به روایت زمانه قوم یهود پیش از تولد حضرت موسی می پردازد و تولد وی تا زمانی که مادرش یوکابد او را به آب می سپارد را در بر می گیرد. فیلم به جزییات تاریخی شرایط زندگی قوم یهود و نیز ماجراهایی که به تولد موسی ختم شد می پردازد و تلاش می کند تصویری عینی از دوره ای تاریخی که در هاله ای از داستانها و روایتهای افسانه ای پیچیده شده ارائه دهد. به این ترتیب متن سینمایی مورد نظر را بهتر است در ادامه روندی که سی سال ست بر جریان سینمای دینی در کشور حاکم است ارزیابی کرد. روندی که پس از انقلاب با فیلم هایی مانند سفیر (کارگردان. فریبرز صالح‌‌، ۱۳۶۱) آغاز شد و جسته و گریخته در دهه شصت با سریالهای تلویزیونی پیرامون واقعه عاشورا ادامه یافت اما با سریال امام علی در اواخر دهه هفتاد شمسی قوام یافت. این روی کرد به روایت مذهبی بر خلق نوعی درام تاریخی تکیه دارد و در هر دهه ای با تکیه بر اسناد تاریخی مورد تایید محافل دینی در ایران به آفرینش نوعی درام با قواعد شناخته شده اش می پردازد. قرار دادن پروتاگونیستها در برابر آنتاگونیستهای تاریخی، بازآفرینی جدال بر سر قدرت سیاسی، بازنمایی جزییات تاریخی با تکیه بر معماری، لباس، ابزارها و جنگ افزارها به گونه ای که مخاطب امروز ایرانی آن را بپسندد، باور کند و گفتمان هژمونیک مطلوب حاکمیت درباره تاریخ اسلامی و شیعی را در سطح عام پرورش دهد.

به این ترتیب سینمای دینی بر محور درام تاریخی در این چند دهه رشد کرده که البته دستاوردی ارزنده است و در شکل بخشیدن به روایتی جمعی از باور مشترک دینی نقشی مهم ایفا نموده. اما نکته ای که همواره در این بازنمایی ها چندان در مرکز توجه قرار نگرفته مسئله بازنمایی تجربه دینی است که در مرکز آن مفهوم ایمان قرار دارد. چگونه می توان ایمان به امر ماورای طبیعی را در مدیوم سینما بازنمایی کرد؟

این سوالی است که جدا از نقدهای رایج درباره سینمای دینی می توان از منظری متفاوت به سراغ فیلم موسی حاتمی کیا رفت و آن را مورد بررسی قرار داد. چگونه این فیلم به مقوله ایمان پرداخته است آن هم در فیلمی که باور به غیب تنها راه بقا و اتحاد میان ستمدیدگان قلمداد می شود. در واقع موسی حاتمی کیا که ظاهرن بر اساس ایده ای از فرج ا..سلحشور نوشته شده، روایتی را عرضه می دارد که در آن ایمان با باور به ظهور نجات دهنده گره خورده است، ایمان در قالب باور به وعده الهی متجلی میشود که در آن قوم ستمدیده همگی با هم و در یک موقعیت یگانه رستگار شده و نجات خواهند یافت.

سوالی که در این یادداشت قصد پرداختن به آن را دارم آن است که موسی حاتمی کیا چگونه و با چه روی کرد سینمایی به این ایده محوری پرداخته است، از چه استراتژی های بازنمایی برای القای این مفهوم بهره برده، آیا در رسیدن به مقصود خود موفق بوده، آیا در تلاش خود دستاورد جدیدی به خلق باور مذهبی و راهکارهای سینمایی مطلوب و مناسب آن ارائه کرده است؟

موسی کلیم ا.. در نگاه اول فیلمی است که بهره فراوانی از آخرین امکانات سینمای دیجیتال می برد. افکت های دیجیتالی و نرم افزارهای به روز دنیای معاصر برای خلق موقعیت های تاریخی و فرا تاریخی به وفور مورد استفاده قرار گرفته است. روزگار تلخ قوم یهود و زندگی تنگدستانه مردم در هاله فضای تیره و تاری ارائه می شود که با قاب بندی های تنگ و محدود برجسته می گردد. کابوس هراسناک فرعون وقت، که نابودی سلطنت اش را پیش گویی می کند، تجسم قهر الهی که در قالب گدازه های آتشفشانی داغ قلمرو قدرت نامشروعش را می سوزاند وخاکسترمی کند، با ابزارهای سینمای دیجیتال القا می شود. حتا معجزه غیبی که با تولد منجی صورت میگیرد، بت مصری که شبانه در چشمه یوسف سرنگون شده و تکه تکه می گردد، همگی با بهره وری از تکنولوژی دیجیتال خلق شده است و همگی بیش از آنکه تجربه ای فراتر از واقعیت آشنا و معهود روزمره را در مخاطب بیدار کند و تجلی تجربه ی یگانه معنوی باشد، تحسین ما را در به کارگیری استادانه فن آوری های سینمایی برمی انگیزد.

من به عنوان مخاطبی که به روایت های دینی علاقمند است کنجکاو بودم ببینم ایمان چه طور در رفتار مادر حضرت موسی تجلی می یابد و کل فیلم را تماشا کردم تا ببینم چه طور مادری توانایی آن را می یابد که تنها با اتکا به باور و ایمان قلبی خود نوزاد چند روزه اش را به آب های خروشان نیل بسپارد ودرآغوش اراده الهی رها کند. به عنوان یک داستانویس چنانچه می خواستم خوانشی ازین واقعه مذهبی ارائه بدهم آن را با محوریت تجربه یوکابد می نوشتم و فراز و فرودی که در نهایت توانست به ندای قلبی خود گوش بسپارد را به روایت در می آوردم. روی کرد فیلم موسی کلیم ا.. عمدتا متکی به روایات و افت و خیزهای دراماتیک آشنا و معهود است و بعد تازه ای به این داستان تکان دهنده اضافه نمی کند. حتا تصویری که از رودخانه نیل با افکت های سینمایی بازنمایی می شود فرقی با بقیه رودخانه هایی که دیده ایم ندارد. این در حالی است که رود نیل همواره به صورتی کاملن متفاوت با یک رودخانه پرآب در داستانها و حتا روایات تاریخی برساخته شده است. رضا براهنی در گزارشی که از سفر خود به مصر در دهه پنجاه شمسی نوشته تصویری تکان دهنده ازین رودخانه اسطوره گونه ارائه می دهد. رودی خروشان پرقدرت، زیبا، سبز-آبی، مهیب و رعب آور. حتا در نقاشی های مذهبی مسیحی هم نیل هرگز به صورت رودی عادی با تعدادی تمساح و کشتی های عبوری نمایش داده نشده بلکه مولفه ای خاص و خارق العاده در بازنمایی تصویری به آن افزوده شده است که در فیلم حاتمی کیا غایب است. در هر صورت همه این گونه تاملات یک پرسش اساسی را پیش روی می نهد؛ این که نسبت سینمای دیجیتال با تجربه دینی و الهامات قلبی مذهبی چگونه است؟

بهره گیری از امکانات سینمای دیجیتال برای انتقال مفاهیم فرا مادی نزدیک به یک دهه است که در سینمای ایران رواج پیدا کرده. از اوایل دهه نور شمسی که استفاده از انیمیشن برای تصویرسازی بهشت و جهنم استفاده می شد ( به عنوان مثال فیلم ترنج، کارگردان. مجتبا راعی، ۱۳۹۱) نقش خلاقانه کارگردان و سینماگران کمرنگ شد و ابزارهای فناورانه برجسته شدند تا میانه دهه نود این روی کرد در فیلم هایی نظیر رسوایی دو ( مسعود ده نمکی، ۱۳۹۵) به اوج خود رسید. در فیلم مذکور خشم خداوند از شهری فرضی که در گناه و نافرمانی غوطه می خورد به صورت بلایای طبیعی نظیر زلزله بازنمایی شد، صحنه هایی که در آن فرو ریختن ساختمانها به منزله نمایش اراده خداوند در تخریب شهر آلوده با افکت های تصویری خلق می شد شگفتی و اعجاب مخاطب را بر می انگیخت به جای آنکه خشوع در برابر اراده الهی را تقویت کند. اتخاذ چنین استراتژی های بازنمایی به جای آنکه تفکر مخاطب را در جهت تطهیر آلودگی های نفسانی بکاود، بیشتر نمایانگر میل به تخریب نظم موجود قلمداد می شد بدون آنکه چگونگی راه حلی برای آفرینش سلوک نفسانی را در مدیوم سینما در نظر بگیرد.

قصد من در این یادداشت انتقاد از بهره وری از دستاوردهای تکنولوژیکی نیست چرا که به دور ماندن از این امکانات آن هم درجاذبه انکار ناپذیر سینمای معاصر جهان روی کردی ناموجه به نظر می رسد. پرسش اصلی آن است که چه طور می توان از این فناوری ها در جهتی بهره برد که مخاطب صرفن مرعوب تصاویر حیرت انگیز نشود و از آن مهم تر چگونه بافت فکری و فرهنگی ایرانی با تکیه بر میراث سنت های بصری اش می تواند در به کارگیری چنین امکانات دیجیتالی پررنگ شود و خوانشی تازه نفس و جدید به مجموعه بیان های سینمایی در بازنمایی امر دینی اضافه کند.

برای نیل به این مقصود بد نیست نگاهی به تاریخ کوتاه اما پربار سینمای دینی جهان بیاندازیم و ببینیم فیلم های برجسته و ماندگاری که در این حوزه خلق شده اند از چه استراتژی های بازنمایی بهره برده اند. در این جا من به دو نمونه روش تقریبن متفاوت اشاره کوتاهی می کنم تا شاید بتوان بهتر دلایل تاثیرگذاری محدود فیلم موسی کلیم ا.. روشن کرد.

از میان بحث برانگیزترین فیلمهای دینی تاریخ سینما می توان به سینمای کارل تئودور درایر فیلمساز دانمارکی خصوصا فیم اردت (۱۹۵۵) به معنای کلام اشاره کرد. روایت فیلم با روی کردی واقع گرایانه بدون تکیه بر سمبل سازی و نمادگرایی های پیچیده به مقوله معجزه و رستاخیز مردگان می پردازد. در لایه اول دلالتهای فیلم شخصیت هایی وجود دارند که همگی به نوعی درگیر مسئله ایمان در دنیای مدرن هستند. فیلم در بستری روستایی اما متجدد در نیمه اول قرن بیست و یکم روی میدهد که در آن شخصیت ها هریک به نوعی در حال پرسش از ایمان مسیحی خود، خانواده و اطرافیانشان در محیط روستا هستند. کشمکش اصلی فیلم در بستر برخورد میان دو روی کرد مذهبی می گذرد؛ یکی ایمان تهیدستان حاشیه نشین – با محوریت خانواده خیاط – که قائل به سخت گیری های مذهبی اند و گروهی دیگر و در مرکز آن خانواده اصلی در فیلم که زمین دارانی متمول اند و روی کردی خوشباشانه و زندگی دوستانه به زندگی دارند. هر دو گروه اما در یک خواسته مشترکند: آنها در جستجوی معجزه ای هستند که نشانه ای آشکار از خداوند را در زندگی گروهی خود بیابند. در طی فیلم و به واسطه مخالفت میان ازدواج دختر و پسر جوانی از دو گروه این تعارض به اوج خود می رسد اما رویارویی متعصبانه شان با ظهور معجزه ای غریب و شگفت آور حل می شود و در نهایت ایمان آورندگان به اتحادی اصیل دست می یابند، زمانی که فرزند شوریده حال خانواده زمیندار و متمول در مراسم تدفین همسر برادر خود اینگر حاضر می شود و با بهره گیری از قدرت معنوی کلام به زن مرده امر میکند تا برخیزد. اینگر چشم باز می کند، زنده میشود و نه تنها زندگی دوباره در گروه اجتماعی شخصیتهای فیلم از سر گرفته میشود بلکه ایمان پر افت و خیز کاراکترها نیز از نو احیا می شود.

فیلم کلام بر خلاف بیشتر فیلم های درایر در گیشه موفق بود و توانست شیر طلایی شانزدهمین جشنواره ونیز را در سال 1955 به عنوان بهترین فیلم از آن خود کند. این فیلم در رده بندی بهترین فیلم های تاریخ سینما در ارزیابی سال 2012مجله سایت اند ساوند توانست رتبه 19 بهترین فیلم از نظر کارگردانان، و رتبه 24 بهترین فیلم از نظر منتقدین را به دست بیاورد.

این که بینندگان این فیلم در طی هفتاد سال گذشته چه برداشتی از معجزه فیلم داشته و دارند امری است که تفاسیر زیادی را برانگیخته اما غرض من از اشاره به این متن سینمایی آن است بپرسیم چه طور بازنمایی معجزه ای خارق العاده در اردت باورپذیر شده و اثر خود را حتا در قرن بیست و یکم حفظ کرده است. پاسخ ها فراوانند اما نمی توان ندیده گرفت که زیبایی شناسی کاملا متمایز فیلم، تکنیک های نا آشنا و ضد کلیشه ای که درایر از همان ابتدا در قاب بندی، تصویر سازی و نیز هدایت بازیگران در پیش گرفت، نتیجه نهایی را توجیه پذیر و قابل قبول میکند. ریتم فیلم کند است و مخاطب عامی که عادت به سرعت بالای ریتم در درامی خانوادگی دارد به سختی با ریتم برخورد می کند اما پس از وارد شدن به ضرباهنگ ضد کلیشه ای آن، با فیلم هماهنگ می شود و گواه چنین ادعایی موفقیت فیلم در گیشه و جذب مخاطب عام سینماست. جالب است بدانیم برای خلق فضایی مناسب بازنمایی امر خارق العاده درایر از ابزارها و تکنولوژی خاصی هم بهره نبرده بود. سکانس آخر فیلم که مراسم تدفین و رستاخیز اینگر را در بر میگیرد روشن و پرنور در داخل فضایی استودیویی فیلم برداری شده است. برای تمرکز بازیگران درایر از آنها می پرسد که آیا تمایل دارند در نیمه شب و زمانی که استودیو فارغ از حرکت و تکاپوی روزانه است فیلم برداری کنند و همگی قبول می کنند. چنان فضای پرنوری در نیمه شب داخل استودیو ضبط شده و فضای روحانی آن با بهره گیری مناسب از پرده های سفید، دیوارهای سفید، برجسته سازی سفید با به حداقل رساندن رنگها و پررنگ کردن تضاد سیاه و سفید آفریده شده است. به بیان دیگر بیان سینمایی ساده و خلاقانه ای که درایر پی ریزی می کند امکان باورپذیری معجزه را در مدیوم سینما پدید می آورد. به این ترتیب می توان نتیجه گرفت که برای بازنمایی تجربه ای موید خرق عادت و فراتر از قراردادهایی که دلالت بر واقع گرایی آشنا و معهود در مدیوم سینما دارند نیاز چندانی به ابزارهای فناورانه هم وجود ندارد. این سادگی خلاقانه کاملا شخصی و صرفن متکی بر توانایی های درایر هم نبوده چرا که همان طور که در طی فیلم به مخاطب نشان داده می شود متن سینمایی متاثر از نقاشی های مذهبی است که اتفاقن یکی از آنها درباره معجزه زنده کردن مردگان توسط مسیح است. به این معنا که مختصات بصری اردت بی تاثیر از میراث بصری مسیحیت هم نبوده است.

این نکته، این یادداشت را به استراتژی بازنمایی دیگری در تاریخ سینما رهنمون می شود؛ احتمالن هنرمندان مدیوم سینما از قرن بیستم تا به امروز اولین کسانی نبوده باشند که تمایل داشتند تجارب دینی و مذهبی خود را به تصویر دربیاورند و میراث غنی چندین هزارساله در این زمینه وجود دارد که الهام بخش آفرینش گران معاصر بوده است.

یکی از چنین نمونه های تاثیرگذاری بهره گیری از میراث بصری مذهبی در سینمای پازولینی است. پازولینی بدون شرمندگی و آشکارا یک هنرمند چپ گرا بود و با داشتن چنین پس زمینه فکری ای عناد آشکاری با کلیسا، آموزه ها و سیاست های فرهنگی اش داشت. اما ستیزه طولانی اش با نهاد کلیسا در ایتالیا هرگز مانع از آن نشد تا خود را از میراث بصری مسیحیت محروم کند. پازولینی در برخی از مشهورترین و در ظاهر غیرمذهبی ترین فیلم هایش که در محیط شهری رم اتفاق می افتاد تلاش کرد رابطه بینامتنی میان نقاشی مسیحی و قاب بندی سینمایی خود برقرار کند. وی برای به تصویر کشیدن معصومیت، رنج و نیز بی پناهی کاراکترهایش تصویرسازی کاتولیکی از مریم مقدس، مسیح و سایر مقدسین تاریخ مسیحیت را در آثار خود بازآفرینی کرد. ردپای شمار زیادی از تابلوهای معروف مذهبی را در فیلم های پازولینی می توان یافت. پازولینی با به کارگیری این استرانژی بینامتنی غنای ویژه و متمایزی به فیلم های به ظاهر غیرمذهبی و چپ گرای خود بخشید در عین حال که خوانش رسمی نهاد کلیسا از میراث هنری مسیحیت را هم به چالش کشید.

مقصود من از اشاره مختصر به دو فیلمساز شاخص تاریخ سینمای غرب در این یادداشت پررنگ کردن این نکته است که مدیوم سینما برای انتقال تجربه دینی و مذهبی استراتژی های متنوعی را آزموده است. از سویی بر رویکرد های خلاقانه کارگردانان مولف تکیه داشته، از سویی دیگر به میراث و سنت های بصری پیشینیان توجه کرده. چنین شگردهای بازنمایی در کنار بهره وری از فناوری های روز می تواند متون سینمایی بیافریند که قدرت شان تنها در ایجاد حس اعجاب در مخاطب محدود نمی ماند بلکه کلیشه های معهود وی در دریافت تاریخ، واقعیت و تجربه دینی را متحول می کند و بیان های سینمایی تازه ای را هم پی می افکند.

نکته ی آخری که در پایان این یادداشت باقی می ماند آن است که چگونه می توان به این بیان های نوآوری سینمایی دست پیدا کرد و کلن موانع این نوآوری ها چیست. پاسخ چنین پرسش سنگینی در حد و اندازه این یادداشت کوتاه نیست اما می توان به صورت گذرا به برخی از آنها اشاره کرد.

در وهله اول می توان به پیکارهای هژمونیکی اشاره کرد که بر صنعت سینما در ایران حاکم است. در دو دهه اخیر دغدغه سینمای ایران بیشتر حول محور پرسش های اخلاقی تمرکز یافته است. حتا سینماگرانی که فیلم های به ظاهر مذهبی ساخته اند نیز به این مطلب اذعان داشته اند. جسته و گریخته در مصاحبه ها و مستندنگاری ها از پشت صحنه سینمای داستانی با اظهارنظرهایی مواجه می شویم که موید این مطلب است که امروزه سینمای دینی یا مذهبی نمی تواند مسئله باشد بلکه سینمای اخلاقی و پرسش های اخلاقی مومنان در مرکز کشکمشکهای فیلم قرار دارد. به بیان دیگربسیاری از سینماگران باور ندارند که مدیوم سینما می تواند عرصه بازنمایی تجربه دینی باشد. در جامعه ای که سبک زندگی لاییک ارزش شمرده می شود جای چندانی برای صورت بندی مقبول و عامی از تجربه دینی آن هم در مدیومی صنعتی نمی توان تصور کرد.

در وهله دیگر نمی توان از این مسئبه غافل ماند که بر فرض سینماگر بخواهد از میراث بصری مذهبی هم بهره ببرد اما این میراث کجا تبیین شده است. آیا اصولا درکی تاریخی و مبتنی بر پژوهش از این میراث وجود دارد؟ در سینمای معاصر میراث بصری دینی از حدود پرده های نقالی و تعزیه دوران قاجار و نهایتا دوران صفویه فراتر نمی رود. ضمن این که نمی توان از نظر دور داشت که حتا همین میراث بصری هم تحت تاثیر شمایل پردازی مسیحی قرار داشته و مولفه های ایرانی آن کمتر شناخته شده اند. اما ما می دانیم که میراث بصری دینی در ایران چندین هزار سال قدمت دارد. بسیاری از آثار تجسمی که از دوران عیلامی ها باقی مانده به مراسم آیینی اشاره دارند یا نمایانگر تجربه ای دینی هستند. از آن آشکارتر هنر زمانه ساسانیان است که با تاثیرپذیری از گرایش های عام زمانه خود مولفه های کاملن متمایزی در بازنمایی تجربه دینی شکل داده اند. به همه اینها می توان نقاشی و مینیاتورهای متاثر از روایت های مذهبی نظیر روایت معراج پیامبر را هم افزود. نمونه ها بسیارند اما مطالعات در این زمینه محدود و انگشت شمار. این مولفه ها چه هستند و چگونه می توان در آفرینش هنری معاصر از آنها بهره برد سوالاتی جدی است که پژوهشگران تاریخی می توانند به آن پاسخ دهند و اگر امروزه ما خواهان دست یابی به بیان سینمایی بومی و متکی بر میراث بصری ایرانی هستیم ناگزیر از شناسایی آنها می باشیم. چنین پژوهش هایی ای بسا که ما را به درک جدیدی از این میراث معنوی متناسب با شرایط زندگی در دنیای قرن بیست و یکم راهنمایی کند.

کلام آخر این که فیلم موسی کلیم ا.. فیلمی تماشایی است حداقل به عنوان یک درام تاریخی که ما را با روایات اسلامی از زندگی یکی از پیامبران اولوالعزم آشنا می کند و روایت هالیوودی از زندگی وی را به چالش می کشد اما برای انتقال مفاهیم دینی بیشتر بر امکانات فناورانه تکیه دارد تا خلاقیت های سینمایی و به این ترتیب بیان سینمایی تازه ای که تبیین کننده روی کردی بومی و متاثر از میراث بصری دینی ایرانی باشد خلق نمی کند. برای رسیدن به چنان متن سینمایی راه درازی در پیش است.

فروردین 1404

آصفه صادقی اسفهلانی