درباره شی شدگی و سینمای شهید ثالث

به تازگی کتاب شی شدگی و سینمای سهراب شهید ثالث نوشته انسیه رحمتی خشکرودی که توسط نشر یک شنبه منتشر شده را خوانده ام. این کتاب در حوزه مطالعات تحلیلی انتقادی سینما، پژوهش قابل توجه و در نوع خود کم نظیری است پرا که اساسا پژوهش اصیل درباره تاریخ سینما به طور اعم و در مورد سینمای شهید ثالث به طور اخص کم یاب و انگشت شمار است چه برسد به این که پؤوهش در چارچوب نظریه های شناخته شده و سنت انتقادی ماتریالیستی تاریخی انجام شود. از این جهت ارزش این متن کوچک در مطالعات سینمایی امروز واقعا بالاست و برای همه کسانی که به پژوهش سینمایی علاقمندند خواندن آن مفید و ارزشمند خواهد بود.

کتاب مورد نظر که در واقع جستارگونه است و می تواند همچون رساله کوتاهی در نظر گرفته شود با کلید واژه ی انتقادی شی شدگی به بررسی سینمای شهید ثالث پرداخته است. در فصل اول که مفاهیم و ابزارهای تحلیلی پژوهشی معرفی می شوند نویسنده به توضیح مفهوم شی شدگی یا reification  می پردازد. اصطلاحی که فیلسوف مارکسیست گئورک لوکاچ با تکیه بر نظریه فتیشیم/بت وارگی کالا commodity fetishism  مارکس آن را ابداع کرده و پرورانده است و در مطالعات فرهنگی در چارچوب متریالیسم تاریخی کاربرد بسیاردارد. نکته حائز اهمیت این است که در فارسی چندان به این اصطلاح پرداخته نشده. به خاطر می آورم زمانی که در دوران فوق لیسانس مقاله ی لوکاچ درباره ی آگاهی تاریخی را مطالعه می کردم خیلی تلاش کردم بفهمم معادل reification  در فارسی چیست. این اصطلاح در سال 1386 که من در انگلستان دانشجو بودم در زبان فارسی هیچ معادل قابل ارجاعی نداشت و در دو دهه اخیر با توجه به ترجمه کامل و به روز سرمایه مارکس و سایر متون اولیه و زیربنای ماتریالیسم تاریخی کم کم جاافتاده و معرفی شده است. هر چند با تاخیری صدساله، جا افتادن اش در دایره لغات متون انتقادی آن هم متون سینمایی را باید به فال نیک گرفت. نویسنده توضیح مبسوط، ساده، روشن و روانی از شی شدگی ارائه می دهد که حتا برای کسانی که با این اصطلاح آشنا نیستند نیز مفید است. خوب است بدانیم که حتا در حوزه ی مطالعات آکادمیک انگلیسی زبان توضیح و تشریح یک اصطلاح شناخته شده اهمیت به سزایی دارد و حتا محققین برجسته هم توضیح و تشریح جوان تر ها را با دقت می خوانند، چرا که اولا کهنه نمی شود و دوما این که نشان دهنده درک نسل جدید محققین از یک ابزار مطالعاتی کلیدی است. به همین دلیل کتاب مورد نظر ما، ارزشی فراتر از یک پژوهش سینمایی صرف دارد و به خوبی می تواند جزو منابع ثانویه برای درک شی شدگی در مطالعات فرهنگی قرار گیرد.

شاید گفته شود که آیا هنوز ابزار انتقادی ماتریالیسم تاریخی در دورانی که سرمایه داری دیگر سیستم غالب به حساب نمی آید کاربردی است؟

همه ما در جریان هستیم که سرمایه داری به عنوان سیستم غالب تولید ثروت امروزه جای خود را به سیستم دیگری داده است که نظریه پردازان به آن تکنوفئودالیسم techno feudalism می گویند. اگر لیست مقالات در کنفرانس هایی با گرایش ماتریالیسم تاریخی برگزار می شود را ببینیم ( و کنفرانس ها قبل از کتاب ها و مجلات علمی آینه تمام نمای ظهور اندیشه ها، جریان ها و ایده ها محسوب می شوند) متوجه می شویم که اکثر مقالات درباره تکنوفئودالیسم و ابعاد اقتصادی، سیاسی، اقتصاد-سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن نوشته می شود. در ایران هنوز متون اصلی مربوط به تکنوفئودالیسم ترجمه نشده است. اما خواننده محترم می تواند با یک سرچ مختصر به متون انگلیسی  اصلی در این باره مراجعه کند. سرمایه داری شکلی از تولید ثروت است که مبتنی بر تولید ارزش افزوده و غصب آن از تولید کننده توسط سرمایه دار است و مبتنی براستثمار و انحصار می باشد. در زمانه ما این سیستم تولید ثروت کماکان وجود دارد و در حال تولید ارزش افزوده است. اما دیگر سیستم غالب محسوب نمی شود. کما این که در دوره غلبه سرمایه داری حتا در قرن بیستم هم فئودالیسم در خاستگاه سرمایه داری یعنی انگلستان وجود داشت اما سیستم غالب نبود.

مسئله این است که اکنون سیستم غالب تکنوفئودالیسم است که چارچوب اصلی، پیشتاز و به روز تولید ثروت را شکل می بخشد. اگر سرمایه داری مبتنی بر تولید ارزش افزوده و غصب آن از تولید کننده اصلی بود، تکنوفئودالیسم مبتنی بر غارت ثروت است و نمونه آشکار و واضح آن غارت داده های اطلاعاتی کاربران در اینترنت می باشد و یا غارت داده های شخصی توسط هوش مصنوعی از طرق فرا قانونی ( و نه ضد قانونی چون هنوز حتا در آمریکا و اروپا هم قوانینی برای مواجه و کنترل مالکیت داده ها در برابر غصب و expropriation  هوش مصنوعی وجود ندارد).

همان گونه که واضح است تکنوفئودالیسم بسیار هولناک تر و سبعاته تر از سرمایه داری شناخته شده است و پیامدهای فرهنگی و اجتماعی آن هنوز ناشناخته مانده. آن چه در این متن کوتاه مرور بر کتاب اهمیت دارد آن است که قطعا ابزار تحلیلی انتقادی ماتریالیسم تاریخی نظیر شی شدگی و از خود بیگانگی ماندگار هستند و در دوران تکنوفئودالیسم هم قابل شناسایی خواهند بود البته در اشکال و فرم های جدیدتر و احتمالا هولناکتر. بنابراین از مطالعات درباره شی شدگی آن هم در سینما نباید غاقل شد و خواندن کتاب مذکوربرای کسانی که دغدغه انسان اخلاقی و متعهد را دارند کارآمد و به روز خواهد بود.

در بخش دوم کتاب نویسنده به بررسی نشانه های شی شدگی در سه فیلم معروف شهید ثالث پرداخته است که یک اتفاق ساده، طبیعت بی جان، و در غربت با تحلیل عمدتا متنی و نه بصری به بررسی نشانه های شی شدگی در این فیلم ها رفته است. مطالعه ریزبینانه و دقیق سکانس به سکانس نویسنده در نوع خود کم نظیر است و با توجه به متون اندکی که در سینمای شهید ثالث نوشته شده خواندنی و آموزنده می باشد و به خوبی رد شی شدگی را به صورتی منسجم و قانع کننده برجسته می کند. در این زمینه دو نکته وجود دارد که اگر کتاب به آنها هم می پرداخت این پژوهش بسیار پربارتر و جالب توجه تر می شد و من مختصرا به آنها می پردازم.

نکته اول این که همان طور که نویسنده به درستی اشاره می کند شهید ثالث پایه گذار رئالیسم در سینمای ایران است. وی توانست با ابداع مولفه های سبکی خاص در کارگردانی صورت جدیدی از رئالیسم در سینما را معرفی بکند که عناصر رئالیستی معهود متاثر از سینمای هالیوودی را به چالش بکشد. همه ما می دانیم که آنچه به عنوان رئالیسم می شناسیم چندان ربطی به واقعیت زیستی و روزمره ما ندارد. رئالیسم یک سبک بازنمایی است که متاثر از قواعد سینمای کلاسیک هالیوود است. وقتی می گوییم فیلمی رئالیستی است به این معنا نیست که واقعیت را نشان میدهد بلکه به این معنا است که در بازنمایی واقعیت از قواعد سینمای کلاسیک هالیوود تبعیت می کند. سپس سینمایی که از این قواعد تبعیت نکند آوان گارد، تجربی یا با عناوین دیگر طبقه بندی می شود. شهید ثالث از قواعد سینمای کلاسیک هالیوود تخطی کرد مثل استفاده از نابازیگر، دوری کردن از دراماتیک سازی رنگ و لعاب حسی دادن، مکث های طولانی، برداشت های بلند، ریتم کند و عدم استفاده از موسیقی. چه طور شهید ثالث در یک برهه تاریخی خاص در دهه چهل شمسی چنین مولفه های کارگردانی را ابداع کرد؟

پاسخ سوال را می توان در همان سوال هم جستجو کرد؛ تجربه زیستی جمعی در یک برش تاریخی خاص به آفرینش فرم جدیدی از بازنمایی واقعیت منجر شد. این برهه خاص تاریخی مولفه های شناخته شده ای دارد، زمانی است که پیامدهای اجتماعی و فرهنگی تغییرات موسوم به انقلاب سفید در جامعه ایران آشکاروغیر قابل انکار گردید و تحولات صنعتی که در دهه چهل به سرعت روی دادند، بنیان های اجتماعی جامعه کشاورزی ایران را عمیقا دگرگون کردند؛ طبقه جدیدی از کارگران شهری را به وجود آوردند، باعث موج بزرگ مهاجرت و جاکنی از روستاها به شهرها شدند و خود بسندگی اقتصادی  self-sufficiency مختص خانوار روستایی را در هم شکاندند بدون آن که جای گزین مناسب و قابل اتکای اقتصادی را برای آن توسعه دهند.

این تحولات اقتصادی صورت جدیدی از زیست روزمره فردی و جمعی را شکل دادند که نیاز به فرم های جدید بازنمایی را ضروری می کرد و یکی از این فرم ها شیوه ای بود که شهید ثالث ابداع کرد. سینمای وی محبوب نبود اما بحث برانگیز بود و هست، چرا که دست بر واقعیت انکارناپذیر تاریخی ای می گذارد که به هیچ صورتی نمی شد و نمی شود با سینمای رئالیستی هالیوودی آن را به تصویر کشید. بنابراین پرداختن به نقش شرایط محیط اجتماعی، تاریخی و تحولات صنعتی کردن شتابزده و تقلیدی جامعه ایران در بررسی عوامل شکل گیری شی شدگی در سینما ضروری است و این نکته ای است که کتاب مورد نظر از پرداختن به آن غافل مانده است و هیچ توضیح و تفسیری درباره بک گراند تاریخی زمانه ی تولید فیلم به ما ارائه نمی کند. مشخص نیست چرا ناگهان شی شدگی دغدغه شهید ثالث شد چرا دقیقا در آن مکان و زمان بر هر موضوع و سبک و فرم دیگری ارجحیت پیدا کرد؟ الزام تاریخی آن چه بود؟ این نکته ای است که جای خالی آن در این کتاب به شدت احساس می شود. مخصوصا اگر در نظر بگیریم که شهید ثالث پس از مهاجرت به آلمان فیلم های دیگری هم ساخت و اگر مسئله فقط دغدغه های سبکی و جهان بینی خاص وی بود می بایست مولفه های فرمی این سه فیلم را در ساخته های آلمانی خود به کار می گرفت و توسعه می داد. اما فیلم های آلمانی شهید ثالث کاملا متفاوت از کارهای ایرانی اش هستند. در اروپا وی به دراماتیزه کردن روایت روی آورد. شخصیت ها با بردگی و شی شدگی در درام های جدیدش به مبارزه می پرداختند. امکان اتحاد و حتا پیروزی در مسئله درام وجود داشت که فرسنگ ها با آنچه در فیلم های ایرانی وی می بینیم تفاوت دارد. بنابراین نقش محیط ایرانی و شرایط تاریخی تولید فیلم در ایران اهمیت به سزایی در بررسی انتقادی سینمای وی دارد.

ما می دانیم که اساسا در مطالعات فرهنگی ( به معنای اعم آن و نه به معنای اخص اش که شیوه خاص پژوهشی بود که از دهه شصت میلادی با تکیه بر تئوری های گرامشی در انگلستان پا گرفت) سه حوزه ی مطالعاتی وجود دارد: لیبرالیسم، محافظه کاری و رادیکالیسم. مطالعات با روی کرد ماتریالیسم تاریخی در حوزه ی رادیکالیسم قرار می گیرد اما منحصر به آن نیست و از آن فراتر می رود و نظریه پرداران غیر مارکسیست نظیر فوکو، لیوتار، دریدا و دیگران را هم در بر می گیرد. در همه حوزه ها همواره سوالاتی بنیادی مطرح است و در هر پژوهشی تلاش می شود تا بر اساس شرایط تاریخی و اقتضائات روز به این سوالات بنیادی پاسخ داده شود.

به خاطر می آورم که قبل از جلسه دفاع تز دکترا در گروه مطالعات فیلم و تلوزیون که من تحصیل می کردم کارگاه های آشنایی با جلسه دفاع و چگونگی دفاع برگزار میشد که گرداننده کارگاه پروفسور جف کینگ بود مشاور تز دکترا من که اتفاقا رییس گروه هم بود. خوانندگان مطالعات سینمایی در ایران با ایشان آشنایی دارند چرا که کتابهای مهم او در زمینه هالیوود جدید به فارسی ترجمه شده اند. نکته مهم این بود که دانشجویی که برای دفاع دکترا آماده می شود بداند که این سوالات بنیادین در حوزه تخصصی اش چیست و پیشاپیش خود را برای پاسخگویی آماده کند و نمونه این مسائل و پروبلمتیک ها در کارگاه موردنظربحث می شد.

به عنوان مثال در حوزه سنت دویست ساله ماتریالیسم تاریخی این سوال همواره مطرح است که شرایط اقتصادی و سیاسی در زیربنا په طور به شکل گیری فرم ها و صورتهای تازه فرهنگی، هنری و اجتماعی در روبنا منجر می شود. به بیان دیگر این لینک تاریخی چه طور شکل می گیرد. مارکس و انگلس در زمانه خود با کتاب ایدئولوژی آلمانی پاسخی به این سوال داشتند که امروزه ناکافی محسوب می شود، نظریه پردازان مکتب فرانکفورت نظیر آدورنو و بنیامین پاسخ دیگری داشتند، معاصرینی نظیر بدیو یا گی دو بور در جامعه نمایش پاسخی در خور اقتضائات تاریخی روز داده اند. در هر مطالعه تاریخی در این حوزه فکری همواره پاسخ تازه ای با چارچوب جدیدی اندیشیده و ارائه می شود. بدون پیدا کردن لینک و پیوند میان اقتصاد سیاسی در زیربنا و فرهنگ و هنر در روبنا پژوهش در این حوزه فکری کامل، منسجم و قانع کننده نیست چرا که پژوهشگر باید توصیح دهد چرا در این مقطع تاریخی خاص چنین روبنایی شکل می گیرد. بنابراین جای خالی پرداختن به این پیوند و لینک در کتاب هنوز باز است و اتفاقا کار بسیار مشکل و سختی است و دقیقا همین جاست که به تئوری پردازی نیاز دارد و پژوهشگر را یک گام از صرف مصرف کنندگی نظریه غیربومی فراتر می برد.

برای روشن تر شدن اهمیت این موضوع می توان از این زاویه به مسئله نگاه کرد که شهید ثالث تنها کارگردانی نبود که در واکنش به تحولات صنعتی شدن شتابزده به مفهوم شی شدگی پرداخت. این روند تاریخی در دهه شصت میلادی اتفاقا در سایر تقاط دنیا هم در حال رخ دادن بود. به عنوان مثال در آلمان و ایتالیا پس از جنگ جهانی دوم هم تحولات مشابهی صورت گرفت. شکوفایی سینما در دهه شصت میلادی در این دو کشور واکنشی فرهنگی و هنری به تحولات صنعتی عمیقی میشمرند که در این جوامع شکل گرفت و اتفاقا شی شدگی روابط اجتماعی و سوژه های انسانی از اصلی ترین دغدغه های فیلم سازان نوگرا و سیاسی در این دو کشور بود. به عنوان مثال می توان به آثار مایکل فاسبیندر و به صورت جزیی تر فیلم ترس روح را می خورد   Ali; Fear eats soul اشاره کرد. در این فیلم عمق هولناک شی شدگی روابط خانوادگی در طبقه متوسط آلمانی به تصویر کشیده شده است. زن میان سالی که عاشق یک کارگر مهاجر سیاه پوست بسیار جوان تر از خود می شود و بچه ها، اطرافیان و دوستانش به این دلیل او را طرد می کنند چرا که در این میان رابطه میان دو انسان را نمی بینند بلکه رابطه میان کارگر مهاجر رنگین پوست و زن سفیدپوست طبقه متوسط آلمانی را نمی توانند تحمل کنند و این نهایت شی شدگی روابط انسانی است که ارزش ارتباطات عاطفی با توجه به موقعیت اجتماعی افراد – که یک شی مسخ شده ی اجتماعی است و با هلاجی های عقل ابزاری صرف سنجیده می شود -تبیین می شود. نکته اینجاست که فاسبیندر برای نمایش شی شدگی از قالب درام استفاده می کند و مولفه های سبکی وی برای نشان دادن عمق تنهایی، بی کسی، طرد شدگی و ترس نهادینه شده ی اجتماعی کاملا متفاوت با مثلا سینمای ایرانی شهید ثالث شکل می گیرد. چگونه است که به تصویر کشیدن احساسات شدید و کشمکش های حل ناشدنی بیانگر شی شدگی، زبان خود را در درام پیدا می کنند؟ چرا شخصیت های محوری فیلم می توانند علیه شی شدگی طغیان کنند؟ حتا اگر شده طغیان بی نتیجه؟ و چرا شی شدگی در غربت یا یک اتفاق ساده به شورش شخصیت ها منجر نمی شود؟

نمونه خوب دیگر آن سینمای پازولینی در ایتالیا ست. او هم در فیلم های متعددی به مقوله شی شدگی می پردازد که یکی از بهترین این فیلم ها خصوصا با توجه به مولفه های بصری و بازی بازیگران فیلم تئوریما می تواند باشد. این فیلم با قصه ای به ظاهر ساده در واقع به کنکاش در روابط عاطفی و انسانی یک خانواده بورژوای ایتالیایی می پردازد. کیفیت به تصویر کشیده شدن کاراکترهای بورژوا و ارتباط بی روح، ماشینی شده و صرفا عقلانی و خالی از پیچیدگی های عاطفی شخصی کاراکترها با یکدیگربا ابزار بازنمایی به کلی متفاوت با سینمای آلمان یا فیلم های ایرانی شهید ثالث به روایت در میاید. پازولینی هم از دراماتیزه کردن روایت عامدانه خودداری می کند و به این ترتیب فیلم از هرگونه شورش و طغیان کاراکترها تهی می شود. چرا که پازولینی همان گونه که در مصاحبه و نوشته های خود بارها تکرار کرد، هیچ امیدی به طبقه بورژوای ایتالیایی نداشت و پس از این فیلم هاست که به ساختن سه گانه خود هزار و یک شب، حکایت های بوکاچیو و دکامرون می پردازد که همگی در قرون وسطا حادث می شوند چرا که پتانسیلی برای تحقق و شکوفایی روابط انسانی در جامعه تحت سیطره سرمایه داری نمی دید ...

من صرفا به این دو نمونه اشاره کردم تا بحث کنم که شی شدگی به یک صورت بازنمایی نشده و نمی شود و می توان بنابر اقتضائات تاریخی محیط تولید فیلم، فرم های متفاوتی به خود بگیرد. این به عهده پژوهشگر است تا تبیین کند چرا در سینمای شهید ثالث شی شدگی از طریق برداشت های بلند، ریتم کند، سکوت های طولانی، استفاده از نابازیگر، پرهیز از درام و غیره بازنمایی می شود. این همان جایی است که لینک تاریخی میان روبنا و زیربنا در یک محیط خاص اجتماعی-فرهنگی و در یک برهه تاریخی صورت می بندد و شناسایی آن به عهده پژوهشگر تاریخ سینماست.

پرداختن به اهمیت دیالکتیک تاریخی در نکته ی اولی که تشریح کردم عملا راه را برای نکته دومی که در این کتاب قابل بحث می باشد باز می کند و آن شناسایی عقبه سینمای موسوم به موج نواست. نویسنده به بررسی تاریخچه شکل گیری سینمای انتقادی دهه پنجاه شمسی می پردازد و عقبه ی این سینما را در دهه چهل در سینمای ابراهیم گلستان، فرح غفاری و فریدون رهنما می جوید. نمونه ی این نوع مواجهه با سینمای موج نو را در نوشته های پرویز جاهد هم می توان یافت. وی برخلاف حمید نفیسی که در کتاب چهار جلدی تاریخ اجتماعی سینمای ایران، سینمای موج نو را یک پدیده ی مستقل در دهه پنجاه می داند، ریشه های سبکی، زیبا شناختی و موضوعی موج نوی ایرانی را در آثار گلستان جستجو می کند. من به تفصیل درباره ایرادات این نگرش در مقاله ای که در باب سینمای دهه چهل نوشته ام، بحث کرده ام و اگر خوانندگان مایلند که در این باره قانع شوند می توانند به این آدرس مقاله ی من را بخوانند.(1) اما در اینجا به اختصار توضیح می دهم وبر این نکته پافشاری می کنم که سینمای موج نو بر اساس زیر ساخت های تولیدی خاصی در دهه پنجاه شکل گرفت که در دهه چهل غایب بود. وقتی درباره موج نو یا هر نوع سبک و گرایش  گروهی هنری بحث می کنیم حتما باید شرایط تاریخی آن را هم در نظر داشته باشیم و صرفا بر اساس ویژگی های ظاهری این فیلم ها را به هم وصل نکنیم. سینمای گلستان و غفاری یک نوع سینمای هنری بورژوا محسوب می شود و هر چند دغدغه های آن تا بیست سال بعد ادامه می یابد اما دلیلی بر این که پدیده فرهنگی واحدی است نمی باشد. حتا آقای نفیسی هم آنها را در یک گروه گردآوری نمی کند و برای فیلم سازان دهه پنجاه نظیر مهرجویی، نادری، بیضایی و تقوایی هویت جداگانه و مستقلی قائل است. دلایل زیادی وجود دارد تا سینمای موج نو را یک پدیده مختص دهه پنجاه بدانیم اما مهم ترین آنها به نظر من آن است که سینمای دهه پنجاه متضمن یک شورش است نه فقط در سطح متن و مولفه های سینمایی بلکه حتا در سطح زیرساخت های تولیدی و گروه سازندگان. نادری در فیلم  سلسله مراتب کار در گروه فیلم سازی را می شکند و همچون یک کارگر سر صحنه کار می کند، همراه با گروه تولید در خانه های محلی می خوابد و با آنها غذا می خورد در حالی که هنرپیشه نقش اول که تهیه کننده به فیلم تحمیل کرده با هلی کوپتر به منزل سرهنگ شاه دوستی در بوشهر می رود و می آید! و این اعتراض نادری است به شیوه تولید مرسوم سرفیلم برداری. از این دست اعتراضات زیاد است از بهترین آنها می توان به بیانیه کارگردانان علیه سینمای تجاری روز اشاره کرد. فیلم سازان جوان جمع می شوند و در یک کنفرانس مطبوعاتی علیه انحصار سینماداران و تهیه کنندگان سینمای تجاری بیانیه شدید الحنی صادر می کنند و به آنها اعلام جنگ می دهند، کاری که گلستان و غفاری هرگز تمایلی به انجام آن نداشتند چرا که خود را کاملا مستحیل در بدنه ی سینمای تجاری قلمداد می کردند و با مختصات انحصاری تولید و توزیع همکاری می نمودند. یک کاسه کردن سینمای هنری و بورژوای گلستان با فیلم سازانی نظیر نادری و مهرجویی صرفا از سر ناآگاهی و غافل ماندن  از شرایط تاریخی خاص و حادی است که تولید فیلم در دهه پنجاه را صورت بخشید و نتیجه ی نوعی از تحلیل است که به اقتصاد سیاسی تولید فیلم بی اعتناست و غرق در فردیت فیلم ساز و ایزوله کردن مولفه های هنری از جریان های اجتماعی و سیاسی است.

در پایان باز هم مایلم یادآوری کنم که جدا از دونکته ای که در اینجا به آنها پرداختم کتاب شی شدگی و سینمای شهید ثالث پژوهشی درخور و ارزشمند و در نوع خود نادر است و می تواند مرجع معتبر و قابل اعتنایی برای پژوهش های بعدی نه فقط در حوزه تاریخ سینما بلکه فراتر از آن هم قرار گیرد.

(1) White Revolution on the Screen; the Transformation of Hegemonic Currents in the Iranian Rural Films during the 1960s and 1970s https://doi.org/10.1080/13530194.2020.1751065