نمایش روح درنده
مترجم: محسن بهشتی
تار به نویسندگی و کارگردانی ، داستان رهبر ارکستر سمفونیک مشهور جهان را با بازی کیت بلانشت روایت میکند، و اجازه دهید همین ابتدا بگویم: این فیلم، کار یک فیلم‌ساز چیره دست است. اما جای تعجب ندارد. قبل از این، فیلد تنها دو فیلم ساخته بود؛ اولی، درام انتقام‌جویانه و جمع و جور در اتاق خواب (2001) که کاری ملال آور بود و به نوعی یک هیاهوی کوچک و کم رمق در دنیایی مستقل. دومین فیلم او، کودکان کوچک (2006)، به نظر من یک فیلم نابهنگام بود که بد از آب درآمده بود، اگرچه استعداد او در همه سطوح فیلم نمایان بود.
اما تار، اولین فیلمی که بعد از 16 سال ساخته است، تاد فیلد را به جایگاه جدیدی ارتقا می‌دهد. این فیلم نفس‌گیر است: در فنون دراماتیک، نوآوری خیره‌کننده و تصویرسازی‌اش. داستانی بیرحم اما آکنده از هنر، شهوت، شیفتگی و قدرت. فیلم در دنیای موسیقی کلاسیک معاصر اتفاق می‌افتد، و اگرچه کمی بلند به نظر می‌رسد (که به نحوی خوب است)، ما را به دنیایی هدایت میکند به‌گونه‌ای که آنقدر دقیق، اصیل و با جزئیات است که برای ما مشغولیت ذهنی می‌سازد. شخصیت‌های تار مانند زندگی واقعی هستند. (نقش‌های اصلی تا کوچکترینشان، بی‌نقص هستند.) ما هر لحظه به واقعیتی که میبینیم باور داریم، و این فوق العاده است که چگونه مخاطرات را افزایش می‌دهد.
بلانشت، که برای اجرایش احتمالاً در فصل جوایز امسال حضوری پررنگی خواهد داشت، نقش لیدیا تار، یکی از مشهورترین رهبران ارکستر زمان خود را بازی میکند. فیلم با یک نمای مبهم از تبادل پیامک آغاز می‌شود که با آشکار شدن معنای آن، به تدریج در ما رسوخ میکند. سپس به یک سکانس طولانی تبدیل می‌شود که در آن لیدیا روی صحنه با آدام گوپنیک از نیویورکر (در نقش خودش) مصاحبه میکند، که به ما مجالی می‌دهد کشف کنیم که او کیست و از لایه‌های درونیِ آوازۀ پرورش یافته‌اش لذت ببریم. می‌دانیم که لیدیا رهبر ارکستر سمفونی بوستون و فیلارمونیک نیویورک (از جمله مناصب معتبر دیگر) بوده است و به مدت هفت سال او فیلارمونیک برلین را رهبری کرده است. او یک برنده EGOT[1] است و استاد او لئونارد برنشتاین، در نقش رهبر ارکستر آمریکایی به عنوان شخصیتی خارق‌العاده بود. لیدیا، مانند لِنی، دارای قدرت بیانی است که با مهارت‌های موسیقی او برابری میکند.
او با شیوایی و فصاحت و نیز شوخ‌طبعی شگفت‌انگیزی از رهبری اکستر به‌عنوان صف‌آرایی زمانی صحبت میکند، و از اینکه چگونه رابطه بین گوستاو مالر و همسرش آلما بر ساخت سمفونی منحوس و البته رمانتیک شماره 5 او برای ضبط در برلین تأثیر گذاشته است. در ادامه لیدیا به این پرسش می‌پردازد که یک رهبر ارکستر زن بودن به چه معناست؛ که شاید در کمال تعجب ما، او با آن به عنوان یک مسئله مطلقاً کم اهمیت (مانند خودِ فیلم) برخورد میکند، و توضیح می‌دهد که آن راه مدت‌ها پیش هموار شده و او که اکنون موقعیت ممتازی به دست آورده، مجبور نیست بخاطر جنسیتش به عنوان نوعی پدیدۀ نوظهور معرفی شود.
اجرای بلانشت در ابتدا ما را به عنوان یک نمایش کوچک مبهوت میکند. تقریباً به نظر می‌رسد که او این سطرها دکلمه میکند. اما چیزی که متوجه میشویم این است که لیدیا خودش دارد اجرا میکند، شخصیت صوری و غیر واقعی خود را به افراد سرشناس نیویورک می‌قبولاند و از ایده‌ها و روایت‌هایی که ده‌ها بار گفته است، اثری جدید می‌آفریند.
در پشت صحنه اما او همانقدر پرشور و غیر قابل پیش‌بینی است که در آن مصاحبۀ جعلی و بدون برنامه‌ریزیِ قبلی بود. همانطور که او را در برخوردهای مختلفش میبینیم، مانند یک ناهار خاله زنکی! با الیوت کاپلان (مارک استرانگ)، بانکدارِ سرمایه‌گذار و رهبر ارکستر پاره وقت که با همراهی او انجمن آکاردین را تأسیس کرد، سازمانی که به پرورش زنان جوان مشتاق رهبری ارکستر اختصاص داده شده است، یا مصاحبتِ مسخره‌ای که او با فرانچسکا (نومی‌مرلانت)، دستیار خوش اخلاقش دارد و از آن لذت می‌برد، که با فداکاری، چند کار را انجام می‌دهد. گویی لیدیا مدیر یک استودیویی است که زرق و برق بالایی دارد.
یکی از جذابیت‌های تار، تصویر لیدیا به‌عنوان چهره‌ای سرآمد است که خود را به‌عنوان نوعی برند خلق کرده. او یک محقق پرشور است که با موسیقی‌هایی که رهبری میکند می‌زید و روح تازه‌ای به آنها می‌دمد. معلمی متعصب است که در سکانس هیجان‌انگیز کلاس، هنرجویی را در مدرسه موسیقیِ جویلیارد با تحریک‌های برق‌آسای خود هدایت میکند. رهبری او طراحی شده است تا از ملاحظاتی -در مورد موسیقی آتونال[2] و سیاست‌های هویت[3]- که به عقیده او احساس مسئولیت‌‌پذیری دانش‌آموزان را کم‌رنگ کرده است، بگذرد. او یک سلبریتی جهانی است که می‌داند رهبری بلامنازعی دارد، چیزی که او در چارچوب پروتکل‌های دموکراتیک-سوسیالیستی که ظاهراً بر ارکستر برلین حاکم است، پیش می‌برد. همچنین او یک متخصص ادوات و سخت افزار مرتبط با ضبط نیز هست، جزئیات نحوه ساخت آلبوم‌هایش را مدیریت میکند (تا ژست روی عکس‌های روی جلد)، و همچنین نویسنده‌ای است که در شرف انتشار کتابی به نام «Tár on Tár» است. او در واقع مدیری است که درگیر سیاست‌های دفتر مدیریت اعضای سمفونی، سازماندهی کنسرت‌های پولساز و ساختن یک دسترسی جهانی بی‌همتاست که سنگ بنای جذبه و ابهت اوست.
بلانشت، با موهای صاف و بلندش، تغییرات فریبنده و پر کشش احساستش را به ما نشان می‌دهد. به طوری که ما شاهد لبخند شاهانه او از تسلط، اشتیاق و دقت بیش از حدش بر روی استج سالنیم که با تسلط روان لیدیا بر آلمانی به اوج می‌رسد. (آلمانی، زبان آهنگسازان مورد علاقه‌اش است) از طریق همه‌ی اینها، کنترل اوضاع را به طور اغراق‌آمیزی به دست گرفته، و در واقع با روحیۀ جنگندگی، از آرمان‌گرایی خود محافظت میکند. وقتی او به مصاحبه‌گر می‌گوید که اجرای (The Rite of Spring ) پرستش بهار[4] باعث شده متوجه شود که هر یک از ما قادر به قتل هستیم، قطعاً از طرف خودش صحبت میکند. اما در آن کلاس آکادمی‌جویلیارد، وقتی مینشیند تا پیش درآمد معروف در ماژور سی را از باخ (The Well-Tempered Clavier) "کلاویه خوش‌آهنگ"[5] بنوازد، موسیقی را به گونهای توضیح می‌دهد که به اندازه خود موسیقی تکان دهنده است. یکی از هنرجویانش باخ را به دلیل «زن‌ستیزی» رد میکند و لیدیا سعی دارد متقاعدش کند که چنین دلایلی برای واپس‌زنیِ دیگران نابخردانه است. این سکانس طوری طراحی شده است که ما را برای دفاع او از هنر در برابر ترکش‌ها و آسیب‌های برحق بودن فرهنگ، امیدوار سازد. [احتمالاً منظور منتقد این است که لیدیا تار تلاش میکند از هنر در برابر حواشیِ بعضی از هنرمندان دفاع کرده و قضاوت ماهوی به هنر داشته باشد، نه بر اساس سلایق و زندگی شخصی هنرمند – مترجم] با این حال، همانطور که معلوم است، لفاظی‌های پر طمطراق و فن بیان پیروزمندانه‌اش را میتوان به ناخودآگاه او نسبت داد.
در این صحنه و بسیاری از صحنه‌های دیگر، فیلمنامه فیلد در جریان گفت‌وگو، مهارت درونی‌اش، و درک آن از نحوه عملکرد واقعی قدرت در جهان خیره‌کننده است. او چنان تصویری جذاب از لیدیا تار به‌عنوان یک چهرۀ شناخته شده خلق میکند که وقتی او به برلین سفر میکند و به خانه خود میرود که طراحی لوکس و مدرنی دارد، ما شوکه میشویم وقتی متوجه میشویم که او یک زندگی شخصی نیز دارد. او با استاد کنسرت فیلارمونیک برلین (نینا هوس) ازدواج کرده است. آنها یک دختر کوچک به نام پِترا دارند که لیدیا وقتی می‌فهمد همکلاسی‌اش در مدرسه او را اذیت کرده، به سراغش میرود و با چنان تهدید تروریستی کامل ("من پدر پترا هستم ... تو را می‌کشم!") از یک موقعیت دختر بدجنس در مدرسه نجات می‌دهد که متوجه میشویم او می‌تواند بر این موضوع مسلط شود. سیاست او در هر شرایطی به جز یک مورد!
در تار، تاد فیلد ما را درگیر روایتی کاملاً آشکار از دوگانگی آرام، دسیسه‌های شرکتی، و - در نهایت - وسواس وابسته به عشق شهوانی میکند. با این حال او این کار را به قدری سازماندهی شده انجام می‌دهد که برای مدتی حتی متوجه نمی‌شویم در حال تماشای یک «داستان» هستیم. اما این همان داستان عالی است، درست است؟ با بارقه‌های آنی و گذرا از چشمان ما نمی‌گذرد، بلکه به ما یورش می‌برد، همان طور که زندگی این کار را میکند. فیلد با همکاری فیلمبردار فلوریان هافمایستر، فیلم تار را طوری فیلمبرداری کرده است که شبیه مستندی به کارگردانی استنلی کوبریک است (فیلد در زمانی که بازیگر بود در چشمان کاملا بسته با او کار کرده بود).
کمپوزیسیون‌ها (ترکیب‌بندی‌ها) به شیوه‌ای جذاب و استوار، طبیعت‌گرایانه هستند و آنچه که عرضه می‌کنند، صرفاً برآوردهای دم دستی‌ای است که لیدیا با آن تمام جنبه‌های وجودش را زیر نظر دارد. زندگی شخصی، حرفه هنری، و شخصیت بسیار پرشور و سلطه‌گریِ کلامی او، همگی آنقدر قوی هستند که نمی‌توانیم تصور کنیم که چگونه چیزی می‌تواند این موقعیت [جایگاه لیدیا] را مخدوش کند.
با این حال، یک جنبه از زندگی لیدیا وجود دارد که او به طور محسوسی آن را [در سطح] پایین نگه میدارد: زنانی که او با آنها به نوعی رابطۀ عاطفی یا جنسی دارد [منظور روابطِ غیر کاری یا غیر موسیقیایی است - مترجم]. او از نظر خود یک سلبریتی غیر معمول است و با افراط جنسی به گونهای تا میکند که گویی مجوزی برای آن داشته باشد! در این صورت بخشی از وجهه از دنیای موسیقی کلاسیک بیرون رخ مینمایاند که بیش از حدِ انتظار، فاسق و بیرحم است. دلیلی که فیلد میآورد این است که چیزی در ماهیت تقدیس شدۀ این موسیقی وجود دارد که باعث می‌شود افرادی که همواره در عظمت بی حد و حصر آن زندگی می‌کنند، احساس کنند که لذت، در هر حوزه و سطحی، حق مسلم آنهاست!
تار بیشترِ داستان خود را به نوعی مبهم بیان میکند[6]، به طوری که ما را به تلاش برای کشف حقیقت وا دارد. باید ببینیم که لیدیا با داشتن روابط گاه به گاه سریالی با زنان جوان در حیطۀ خود، رویاهای خود را در مورد کامجوییها [ی لذت‌طلبانه] برآورده میکند. بسیاری از آنها سودای رهبریِ ارکستر دارند، مانند فرانچسکا، آن دستیار متعهد. او به سبک خود، او آنها را می‌آراید[7]. ما متوجه نگاه و دست دادنِ احساسیِ لیدیا به روزنامه‌نگار دوست‌داشتنی و جوانی که با او مصاحبه میکند، و یا چشم دوختنش به اولگا (سوفی کاور)، میشویم، نوازنده جدید و متبحر ویولن‌سل روسی ارکستر. وقتی در یک ویدیوی قدیمی می‌بیند که نوازنده ویولن سل، در نوجوانی، بر کنسرتو ویولن سل الگار تسلط داشته است، ترتیبی می‌دهد که آن قطعۀ دوم برنامه مالر باشد - یک عمل شیطنتآمیز – چرا که هماهنگی بر دوش لیدیاست. کل فرآیندِ تستِ نوازندگی به گونهای است که گویی او از ابتدا برای نتیجه، برنامهریزی نکرده بود!
همچنین با یک نگاه اجمالی در بین مخاطبان در مصاحبه نیویورکر، متوجه زنی میشویم که ما او را فقط از پشت میبینیم، یک مو قرمز به نام کریستا، 25 ساله که لیدیا از یک رابطه عمیق ولی کوتاهمدت با او لذت می‌برد تا اینکه مشخص شد کریستا به شکلی ناخواسته و از سر اجبار به او دل باخته بود. لیدیا نه تنها او را رها نکرد بلکه به تکاپو افتاد تا در خفا از رسیدنِ او به رهبری ارکستر جلوگیری کند. اما کریستا نمی‌تواند لیدیا یا وجه پلیدگونۀ نهان خود را به حال خود واگذارد. او نباید گرفتار این بازیِ اشتباه شود.
تار هوشمندانه ساخته شده، به گونهای که موقعیت‌های مختلفی که لیدیا در ارکستر با آنها سروکار دارد – مانند ترفند او برای خلاص شدن از شر سباستین (آلن کوردونر)، دستیار پیر و یکدندۀ رهبر ارکستر - به روش‌های غیرمنتظره‌ای در هم میپیچد. لیدیا با روشی غیر دوستانه سباستین را رها میکند. این بدان معناست که فرانچسکا فکر میکند زمان آن فرا رسیده است تا جایگاه دستیار رهبر را از آنِ خود کند. لیدیا اما، با این حال، خلاف او حکم میکند که: «زمان آن نیست.» و این یک اشتباه بزرگ است. او روی وفاداری فرانچسکا حساب میکند تا از شر ایمیلهای مشکلآفرینی که کریستا برای آن دو می‌فرستد، خلاص شود. چرا آن دو؟ زیرا این شکست عاطفی از نظر حسی بسیار پیچیده تر از سایر رابطههای قبلی بود.
با این حال، تار همچنین یک پرسش اساسی را مطرح میکند، پرسشی که با اکران فیلم و سپس رفتن به فصل جوایز، با شور خاصی در مورد آن بحث و مناظره خواهد شد. و اما پرسش این است که: «فیلم در مورد این که چه بر سر لیدیا می‌آید، چه قضاوتی دارد؟» به عبارت دیگر، وقتی لیدیا در این شرایط قرار میگیرد، فیلم کجا میایستد؟ من می‌توانم بگویم که او با تأکید نشان می‌دهد که یک روح درنده دارد (و خودش در صحنه‌ای که سعی میکند در تایلند ماساژ بگیرد با این واقعیت روبرو می‌شود). با این حال او همچنین یک هنرمند بزرگ است. شما می‌توانید بگویید، و من هم البته میتوانستم بگویم، که این فیلم فضاسازیِ دوگانه‌ای را به همراه دارد، اما به عنوان یک مفهوم غم‌انگیز، قضاوت نهایی ارائه‌شده توسط «تار» قضاوت محکمی نیست، بلکه بیانیه‌ای است که شما بتوانید درباره‌اش قضاوت کنید. بیانیه این است: «ما در دنیای جدیدی هستیم. جایی که مردم ماسک می‌زنند. [منظور منتقد ظاهر سازیِ اغلب ما و ماسک اجتماعیِ ماست - مترجم] و در جایی که قدرت متعالی دیگر حکمفرما نیست و رواج ندارد.»
[1] همانطور که در فیلم هم اشاره شد، EGOT مخفف جوایز امی، گرمی، اسکار و تونی است و به کسی اهدا می‌شود که هر چهار جایزه را برده باشد.
[2] - موسیقی آتونال در عمومی‌ترین تعریفش به موسیقی فاقد تونالیته مرکزی یا کلید گفته می‌شود که تقریباً از سال ۱۹۰۸ میلادی تاکنون رواج داشته است. در این نوع موسیقی از به‌کارگیری سلسله‌مراتب نواک‌ها حول یک نت پایه پرهیز شده و نت‌های گام کروماتیک کارکردی مستقل دارند. به عبارت دیگر، موسیقی آتونال شکلی از موسیقی است که به نظام تونال -که بنیان موسیقی کلاسیکِ اروپایی رایج بین سده‌های هفدهم تا نوزدهم را شکل می‌داده- پشت پا زده و بر پایۀ توالی بدیعی از نواک‌ها و نیز ترکیب آنها در محیط‌های ناآشنا بنا می‌شود. (مترجم)
[3] - سیاست هویتی رهیافت و تحلیلی سیاسی است که بر اولویت‌بندی مردم بر اساس دغدغه‌های عمدتاً مرتبط با هویت مشخص نژادی، مذهبی، قومی، جنسی، اجتماعی، فرهنگی و دیگر اشکال هویتی آنها و تشکیل اتحادهای سیاسی انحصاری با دیگران در این گروه‌ها، به جای درگیر شدن در سیاست عمومی‌و سنتی‌تر حزبی مبتنی شده‌است. (مترجم)
[4] - یک بالۀ روس و کنسرت ارکسترال مدرن است که در سال ۱۹۱۳ توسط ایگور استراوینسکی، آهنگساز روس، ساخته شده‌است. (مترجم)
[5] - مجموعه‌ای از دو سِری پرِلود و فوگ (هر سِری شامل ۲۴ قطعه) اثر یوهان سباستیان باخ، آهنگساز بزرگ دورۀ باروک است که برای سازهای شستی‌دار (هارپسیکورد، کلاویکورد یا ارگ) ساخته شده و تمام تونالیته‌های ماژور و مینور را پویش میکند. (مترجم)
[6] - در اینجا منتقد از واژۀ elliptical استفاده کرده که معمولاً برای متن یا خطابهای به کار میرود که فهم آن دشوار باشد؛ از این جهت که نویسنده یا صاحب اثر منظور خاصی از این پیچیدگی داشته باشد. (مترجم)
[7] - در این عبارت منتقد از grooming برای بیان فعل آراستن استفاده کرده است. لازم به توضیح است که گاهی این فعل به معنای آرایش کردن به قصد ظاهر سازی و فریب طرف مقابل نیز به کار میرود. در واقع میتوان هر دو معنای grooming را به کار برد و شاید منتقد از ایهام ظریفی در اینجا استفاده کرده باشد. (مترجم)
