نویسنده: پژمان خلیل زاده
دیوید فینچر نامی است که برای هر بیننده جدی سینما در جهان مهم شمرده می‌شود و حداقل میانگین افراد هفت یا بازی و باشگاه مشت‌زنی وی را دیده‌اند. او با کارکردن در ژانر جنایی - معمایی همیشه از سینماگران مشهور این ژانر در سینمای عصر جدید به حساب می‌آید و دو اثر قبلی‌اش دختری با خالکوبی اژدها و دختر گمشده تلاش‌هایی در همین ژانر محسوب می‌گردد. اما پروژه منک که سناریست آن پدرش جک فینچر بود همیشه از آن فیلم‌هایی در زندگی سینمایی دیوید فینچر رده‌بندی می‌شد، که هر فیلمسازی معمولاً یکی از این مدل فیلمنامه‌ها در پستوی ذهنش دارد. فیلمی که قرار بود در دهه ۹۰ ساخته شود اما به دلیل عدم سرمایه‌گذاری، پروژه منحل گشت و پدر فینچر هم نتوانست سناریو خود را بر روی پرده ببیند تا اینکه در تازه‌ترین اثر کارگردان باسابقه هالیوودی این عیار زیبا به شکلی درخشان بالاخره رنگ پرده نقره‌ای (البته به صورت محدود در سالن‌های سینما به دلیل بحران کرونا اکران شد) را به خود دید.
منک شاید از آن دسته آثاری است که می‌توانیم چندبار ببینیم و با روایت و پیشبرد درام و تصویرسازی خارق‌العاده فینچر لذتی پربار را تجربه کنیم. منک از اثر قبلی مولف بسیار جلوتر قرار می‌گیرد؛ هم در بازی گرفتن و نقش‌آفرینی درخشان گری اُلدمن - که به نظر می‌رسد کم‌ترین حقش گرفتن اسکار بهترین نقش اول است - و هم در فیلمبرداری عالی اریک مسرشمیت (که در سریال شکارچی ذهن با فینچر همکاری داشت) و طراحی صحنه‌ها که به قول اوون گیلبرمن منتقد ورایتی با یک بازسازی نبوغ‌آفرین هالیوود باستانی روبرو هستیم. داستان فیلم برمی‌گردد به چالش اصلی فیلم تاریخ‌ساز و متحول‌کننده تاریخ سینما، همشهری کین؛ همان بحث و دعوای قدیمی پالین کیل (با مقاله معروف صعود کین - ۱۹۷۱) و پیتر باگدانوویچ (با مقاله شورش کین - ۱۹۷۲) در باب اینکه اُرسن ولز در فیلمنامه اثرش کاره‌ای نبوده و بیشتر نبوغ همشهری کین مدیون منکیه‌ویچ و فیلمبردارش گرگ تولند است. حال نمی‌خواهیم در این سیاهه به آن بحث داغ و طولانی آن سال‌ها بپردازیم اما اصل حرف فیلمنامه جک فینچر و اصلاحیه صیقل داده شده سناریو به دست دیوید فینچر این است که در کنار نام ولز، نباید نبوغ نویسنده‌ای هم‌چون منکیه‌ویچ را فراموش کرد و اگر همشهری کین تاریخ‌ساز است حداقل قبل از اجرا در ساختار متن، دین بزرگی به گردن این سناریست مترو گلدوین مه‌یر دارد. فیلم با همین ادعا به سوی تصویرسازی و بسترسازی درام و جهان و پرسوناژمحوری خود می‌رود و مخاطب را همراه داستان سر راست خود می‌کند. فینچر در اینجا با امر نوستالژی، بازی قلابی و کارت‌پستالی نکرده است بلکه جهانش را با قواعد تم‌سازی و بنا نمودن چگالی مورد نظر هم‌چون قطعه‌های پازل کنار هم می‌چیند. از لحظه ورود و معرفی شخصیت اول گرفته تا قراردادی که در فرم روایی اثرش با دو توازی فلش‌بک و فلش‌فوروارد با مخاطبش منعقد می‌نماید. طراحی صحنه‌ها، جز به جز با وسواسی کوبریک‌وار چیده و رعایت شده‌اند و سبک بازی‌گیری فینچر در اینجا گویی به یک کمال و پختگی اورسن ولزی‌گونه رسیده است. گری اُلدمن در صحنه با میمیک و اکت و آتراکسیون بدن خود همه کار می‌کند؛ چه آن‌جایی که مکث دارد و چه آن‌جایی که گیج و مست است. فیلم چنان کنتراستی در ظاهر و باطن خود دارد که گویی دریچه‌ای هم‌چون شهر فرنگ‌های سابق برایمان باز شده و از داخل سوراخ آن در حال تماشای زمان گذشته هستیم. آدم‌ها، رابطه‌ها و فضا و زمان چه‌قدر در حیطه کنترل میزانسن قرار گرفته‌اند. برای مثال رابطه منکیه‌ویچ و همسرش چقدر زیبا و گرم و دلنشین درآمده است. هر جا این دو به کنتراست مزدوج صحنه می‌رسند دوربین به نرمی و با احترام به عقب می‌کشد، متین می‌ایستد و نور صحنه با فوتوژنی نرم، میزانسن را در بر می‌گیرد. می‌توان به جرات گفت سال‌ها بود که در هالیوود بشخصه چنین رابطه انسانی و زیبای زن و شوهری ندیده بودم. در آن سکانس پرده‌های آخر فیلم که هرمان به روی تخت افتاده و دارد دیالوگی سرد را با سارا برقرار می‌کند، مرد می‌پرسد:«چرا مرا دوست داری و کنارم هنوز مانده‌ای؟» و زن به جلوی تصویر آمده و دوربین او را در نمایی از پایین با نوری روشن می‌گیرد و پاسخش این است:«چون برایت زیاد فداکاری کردم و می‌خواهم ببینم نتیجه فداکاری‌هایم چه می‌شود» و سپس کات و در خاتمه سکانس بار دیگر با سوژه زن در مرکز کادر همراهیم ولی این‌بار در نمایی دورتر و در هاله نور موضعی روشن خورشید که از بیرون می‌تابد، او با همان لحن گرم و طناز فیلم به هرمان می‌گوید: «ضمناً دیگر دوست ندارم کسی مرا سارا غصه‌خور صدا بزند» و در پاسخ فقط اکت تسلیم هرمان، آن‌هم در از بالا که توازن صحنه در همین نمونه بی‌نظیر و فرمیک از آب درآمده است. از این مدل مثال‌ها در میزانسن‌های درخشان فینچر در منک کم نمی‌بینیم. مثلاً آن‌جایی که دوستش در دفتر کمپانی مایر در اوج نابودیِ حالت روانی قرار دارد، همین هرمان منکیه‌ویچ قصه ما به سراغش می‌رود، باز با همان شوخی‌ها و طنازی‌هایش. اما می‌بینیم که دوربین فینچر چه غوغایی می‌کند. در ورود و دیالوگ پینگ‌پونگی این سکانس هرمان در نمایی لو-انگلِ تند در مرکز صحنه با اقتدار ایستاده است و شِلی با حالتی مست و خراب بر روی مبلمان افتاده و اینجا خبری از نمای نقطه‌نظر هم نیست چون کنتراست رو در رو این دو نفر یک دوئل یک‌طرفه نباید باشد، بلکه صحنه، صحنه اقتدار دوستی است. هرمان را در نمای از پایین هم‌چون عقابی مقتدر بر میزانسن می‌بینیم که پس از چند کات و رفت و برگشت دیالوگ‌ها، هرمان چند قدم جلو آمده و بدون مقدمه اسلحه شلی را می‌خواهد و این‌جاست که آتراکسیون دوربین و نمایش با منطق درست میزانسن و ساحت پرسوناژ رابطه می‌گیرد. حال در سکانس بعدی که دم در خانه شلی است وقتی همسر او به هرمان می‌گوید که شلی یک جعبه گلوله با خود داشت اینجا دیگر دوربین در نمای خارجی عقب کشیده و هرمانِ تضعیف شده در نمای از بالا قرار می‌گیرد و نما در تدوینی موازی به محل دفتر، اما در نمایی خارج و از پایینی تند از لانگ‌شات ساختمان کات شده و یک شات از صدا و نور فوتونیک شلیک دیده می‌شود که کنتراست آقای فینچر و فیلمبردارش در اینجا خاتمه‌ای فرمال به ساختار می‌دهد. در سکانس مست بودن منکیه‌ویچ در خانه ویلیام هرست، یعنی همان ملکی که برای چارلز فاستر کین در سناریو طرح کرده بود، دوربین فینچر تنظم فرمیک را به اوج خود می‌رساند و با همراهی پرسوناژ تراولینگی دایره‌ای در کات‌هایی موازی با زوایای نشستن تک‌تک مهمان‌ها یک میزانسن خارق‌العاده را به ثبت می‌رساند. در گزارش‌ها گفته شده است که فینچر این سکانس را ۱۰۰ بار گرفته است، وسواسی شبیه به استنلی کوبریک و همین‌جاست که نشان می‌دهد چرا انقدر توجه به جزئیات در این فیلم فینچر شباهت به جزئی‌نگری کوبریکی دارد.
منک را می‌توان همشهری کین دیوید فینچر دانست که نه در مورد یک ثروتمند مشهور و تنها، بلکه در مورد یک همشهری منکیه‌ویچ حقیقی که در اوج نبوغی مثال‌زدنی پایان مسیر راهش در سینما به تراژدی رسید و رزباد او خودِ جادوی سینما بود. دیالوگ پایانی فیلم به شدت تکان‌دهنده است. هرمان منکیه‌ویچ در پاسخ خبرنگار که می‌پرسد اگر آقای ولز در فیلمنامه حضوری نداشته پس چرا نام ایشان ضمیمه سناریو گشته است که منکیه‌ویچ پاسخی تلخ می‌دهد:« این جادوی(فریب) سینماست دوست من»
