این کارمند شرکت نفت، زبان فرنگی می‌دانست و مترجم بود و پس از بازنشستگی رفت به برکلی آمریکا و آن‌جا سوی چشمانش آرام آرام رفت و در نهایت تن به خاک نداد و سوخت. ساده‌لوحی و کوته‌بینی‌ست اگر ذره‌ای از خاکستر سوخته چوبک را میان هر اثر داستانیِ پس از وی نیابیم. نویسنده‌ای که به کنه جهان مادی نفوذ می‌کرد و می‌کوشید حقیقت وجودی جهان آثارش را از مادیت‌شان بیرون بکشد. آن‌قدر مادی که وجوه روانی، اندیشگانی و معنوی شخصیت‌هایش به مرز نیستی می‌رسند. اول ماجرا آفرینشی بی‌دلیل است، میانه‌اش تمام سیاهی و تاریکی‌ست، انتهایش هم قرار نیست زیاد فرق کند.
چوبک را می‌توان پیرو مسلک هدایت دانست، هرچند آثارشان بسیار از هم متفاوت می‌شوند. چوبک به شخصیت‌های هدایت وجه اجتماعی‌تری می‌بخشد و با ارائه پرسپکتیوی مادی‌گرایانه، زیست جمعی شخصیت‌هایش را بیشتر مدنظر قرار می‌دهد. برای معرفی سریع چوبک، خوانندگانش به سرعت به مکان‌های موجود در روایت‌های وی ارجاع می‌دهند، که نشان از توجه شدید نویسنده به ابعاد غریزی انسان و جسمانیت سخت و بی‌رحم زیست‌گاهش دارد. این انتخاب‌های مکانی شدیدا ایدئولوژيک هستند. یادآور طبقه خاصی از اجتماع ایران دهه‌های ۲۰ و ۳۰ که در ملغمه‌ای سردرگم از فقر و جهل و نیاز زندگی می‌کنند.
می‌گویند چوبک بسیار تحت تاثیر داستان علویه‌خانم هدایت قرار می‌گیرد. گویی امکانات لازم برای ترسیم جهان‌های داستانی چوبک در آثار هدایت فراهم بوده است – در برخورد شخصی‌ام با آثار هدایت متوجه این امکان شدم – و چوبک با پیگیری اندیشه هدایت، اما به کارگیری تکنیکی متفاوت به فرم‌های جدید‌تری دست پیدا می‌کند و حتی در برخی داستان‌کوتاه‌هایش از هدایت هم فراتر قرار می‌گیرد. اولین مجموعه داستان صادق چوبک که در سال ۱۳۲۴ تحت عنوان خیمه‌شب بازی منتشر شد، به شفافیت تمام، تفاوت‌های سبک چوبک و هدایت را روشن می‌کند. در این مجموعه داستان که چندی از بهترین داستان‌های چوبک را در خود جا داده‌است، می‌بینیم که چوبک با وجود تاثیر‌پذیری شدیدی که از هدایت داشته اصلا شبیه وی نمی‌نویسد و توانسته به قلمی شخصی برسد. داستان اسائه ادب در این مجموعه به صادق هدایت تقدیم شده که تا سال‌ها بعد اجازه چاپ پیدا نمی‌کند.
در مطالعه قابل دفاعی که از آثار کوتاه چوبک داشتم، نکته جالب توجه برای من وحدت ایده و اندیشه در تمامی آثار وی بود. آثار چوبک از منظر معنایی بسیار شبیه هم هستند – البته نه همه آثارش – و می‌بینیم که وی از مجموعه داستان اولش تا زمانی که دست از نوشتن کشید، با تاکید و اطمینان، بر مسائل مشابهی تاکید می‌کند. اما آنچه می‌تواند پاسخی به این ایستایی اندیشه باشد، اوج‌گیری تکنیک در وی است، مخصوصا در توصیف و صحنه‌پردازی. تکنیک در آثارش داستان به داستان قوی‌تر می‌شود به طوری که می‌توان بخش‌های مختلفی از آثارش را به وضوح به تجسم در آورد. برای مثال، صحنه‌ی بازگشت کهزاد نزد زیور زیر آن باران رگباری را می‌توان یکی از زیباترین صحنه‌های ادبیات داستانی صد‌سال اخیر دانست. این صحنه در داستان «چرا دریا طوفانی شده بود» تریسم شده‌است که در مجموعه داستان «انتری که لوطی‌اش مرده بود» به چاپ رسیده‌است، سال ۱۳۲۸.
در میان آثار کوتاه، بعضا به آثاری هم برخوردم که فرم در بیان آن ایده و اندیشه‌ی چوبک کم می‌آورد و روایت رنگ و رویی شعارزده به خودش می‌گیرد. داستان‌هایی مثل «قفس»، «عدل»، «گورکن‌ها»، «چشم‌شیشه‌ای» یا حتی همان «انتری که لوطی‌اش مرده بود» با پرسپکتیوی روایت می‌شوند که جهت‌گیری راوی مشخص، روشن و گاهی توی ذوق‌زننده است. این ضعف چوبک در تنظیم رفتار و پرسپکتیو راوی، در رمان تنگسیر به شدت خود می‌رسد که در ادامه به آن خواهم پرداخت.
اما در میان این آثار، به داستان‌هایی برمی‌خوریم که به شدت پیشرفته بنظر می‌رسند. داستان‌هایی مثل «زیر چراغ قرمز»، «پیراهن زرشکی»، «چرا دریا طوفانی شده بود». در این آثار چوبک دست به خلق شخصیت‌های پیچیده‌ای می‌زند که فراتر از وجوه تیپیکشان تعریف می‌شوند و چنان تشخصی پیدا می‌کنند که مخاطب را با سطح بسیار بالایی از شخصیت‌پردازی مواجه می‌سازند. در داستان «زیر چراغ قرمز»، شخصیت‌پردازی آقاق طی یک تمهید فرمی فوق‌العاده توسط خودش و دو شخصیت دیگر صورت می‌گیرد و مخاطب با این شخصیت که فقط روی پهلو خوابیده و به نقشی روی دیوار خیره شده‌است چنان ارتباطی برقرار می‌کند که در باقی آثار وی اصلا اتفاق نمی‌افتد. یا در داستان «پیراهن زرشکی»، کشمکش پنهان میان دو مرده‌شور، به زیبایی بازنمایی شده‌است و تحکم و تسلیم بودگی شخصیت‌ها از برقراری دیالوگ‌ها برداشت می‌شود.
در آثار درجه یک چوبک، همان اتفاقی نیافته که در آثار ضعیف‌ترش رخ داده‌است. در این آثار راوی در تعادل با کلیت ساختار رفتار می‌کند، یعنی هم وجوه فیزیولوژیکش و هم مخصوصا ایدئولوژيکش به گونه‌ای تنظیم شده که کلیت روایت به تنها گزارشی زاویه‌دار از وضعیت اشخاص تبدیل نشود. بلکه با کنترل رفتار راوی توانسته شخصیت‌پردازی کند، کاری که در تمامی آثارش می‌خواهد انجام دهد – البته سنگ صبور می‌تواند کمی متفاوت باشد. هرچه چوبک به سمت راوی‌های مقرض بیشتر حرکت می‌کند، کیفیت آثارش رو به افول می‌گذارد، اما می‌بینیم وقتی قادر است راوی را در جهت شخصیت تنظیم کند، می‌تواند پرداخت‌های بسیار سطح بالایی ارائه کند که می‌توانند کلاس درس‌های فوق‌العاده‌ای باشند.
این مشکل نظام راوی در دو رمان وی هم خودنمایی می‌کند. از طرفی با سنگ صبور روبرو هستیم که سال ۱۳۴۵ منتشر می‌شود. رمانی که بی‌شک از بهترین رمان‌های داستان‌نویسی مدرن ایران به حساب می‌آید. روایتی ایجاد شده از راوی‌های متعدد که همه در یک خانه پنج‌دری زیست می‌کنند. سنگ صبور اوج ایده‌مندی چوبک و انتقال این ایده در یک فرم زیبا، توسط تکنیکی بسیار سطح بالا است. جهان‌بینی اثر همان است که در اولین مجموعه داستان بود، اما خلق شخصیت‌ها رشد قابل‌توجهی کرده‌است، آن هم شخصیتی‌هایی که خود دست به روایت کردن می‌زنند. لحن، رفتار و تشخص راوی‌ها با وجود تمایزی قابل درک میانشان، منجر به تشکیل کنش و واکنش‌هایی شده که هم توانسته‌اند آن بیان‌گری بالا و بخصوصِ آثار چوبک را بسازند هم وجوه بازنمایانه را به خوبی تولید کنند.
اما در تنگسیر که اولین رمان صادق چوبک به حساب می‌آید با مشکلی اساسی در ساختار روایت روبرو هستیم. مشکلی که شاید خنده‌دار هم بنظر برسد. در این رمان که بر اساس ماجرایی واقعی نوشته‌شده است و فیلمی هم بر اساس آن توسط امیر نادری ساخته شده‌است و به این واسطه مشهورترین اثر چوبک شده‌است، نویسنده نتوانسته محدوده دید راوی‌اش را تنظیم کند. از ابتدای روایت تا میانه‌های آن، با توجه به دسترسی راوی به وجوه بیرونی و درونی شخصیت‌ها، خیال می‌کنیم با راوی‌ای خارج از جهان‌داستانی روبرو هستیم که به مادیت و انتزاعی که در این جهان تولید می‌شود دسترسی دارد. مثلا از افکاری که در سر محمد می‌گذرد برایمان می‌گوید، یا شوری که در دل شهرو، زنش، می‌افتد و ته دلش مالش می‌رود. از اواسط رمان چندین جا می‌بینیم که افعال راوی اول شخص می‌شوند. راوی ناگهان می‌گوید محمد از روبروی مغازه پدرم عبور کرد. شک زده می‌شویم. این فعل به ما می‌گوید که راوی درون جهان داستان است، در واقع یکی از شخصیت‌های روایت است. تا اینکه جایی راوی مستقیم می‌گوید من روبروی در خانه ایستاده بودم که شیرمحمد از روبرویم رد شد. این تناقض در راوی شدیدا توی ذوق می‌زند. چگونه فردی که یک بار شیر محمد را دیده است، می‌داند محمد زمانی که زیرپله آن کاسب ارمنی مخفی شده‌است به چه می‌اندیشد؟ این بی‌دقتی، اشتباه یا هر نام دیگری که داشته باشد، تمام رمان را فرو می‌ریزد. هرچند که تنگسیر بر خلاف رمان بعدی چوبک درگیر بیان‌گری بیرون‌زده‌ای می‌شود و اعتبار و جهت‌گیری راوی به سمت محمد فراتر از چهار‌چوب روایت عمل می‌کند.
گویی چوبک می‌بایستی برای خلق آثار درجه یکش به دو نکته عمیقا توجه می‌کرده تا از دستش در نرود، یکی تنظیم راوی به شکلی ساختارمند و منطقی، و دیگری تنظیم بیان‌گری یا آن اکسپرسیونی که در توصیف‌ها و صحنه‌پردازی‌هایش ایجاد می‌شود. می‌توان به جرئت گفت داستان‌هایی از چوبک ماندگار هستند که وی، راوی و میزان ایجاد بیان‌گری‌اش را مطابق با امکانات روایتش نظم داده است. بیان‌گری برای چوبک بسیار مهم است. مبرهن است که بخش زیادی از اندیشه‌هایش توسط ایجاد یک بیان احساسی ممکن می‌شود، اما به خوبی شاهد هستیم زمانی که می‌تواند این بیان‌گری را در فرم جا دهد – مثل زیرچراغ قرمز – این بیان‌گری به حدی اعلا می‌رسد. اما هنگامی که گویی صدایی فراتر از خود راویت و اجزایش، زیر گوش خواننده شنیده می‌شود، کار از دست در می‌رود.
چوبک، فراتر از تمام این‌ها، نویسنده‌ایست که می‌توان بی‌دلیل آثارش را دوست داشت. شخصیت‌هایش، پیرنگ‌هایش و جهان‌هایش برای منی که امروز آثارش را می‌خوانم کنجکاوی برانگیزند. ضرباهنگ بالای دیالوگ‌ها، موقعیت‌هایی تقریبا نامعمول، توصیف‌های دقیق اکسپرسیونیستی، لهجه‌ی حرفه‌ای پیاده‌شده شخصیت‌هایش و... آثارش را خوش‌خوان می‌کند. نویسنده‌ایست که هم می‌تواند منتقدی زیرک را به چالش بکشد، هم خواننده‌ای بی‌دقت را شدیدا به خود جلب کند. این شاید کلید طلایی چوبک باشد، که می‌تواند خاکستر سوخته‌اش را روی انواع خوانندگان بنشاند.
