باید خیلی احمق باشید تا آن را نبینید

آلنکا زوپانچیچ

پارسی‌گردانی از: علی سرمدی

چکیده

جهان در اقیانوسی از مشکلات و مصائب مختلف غرق،‌ بل مستغرق است و این دقیقه امروز بر کمتر کسی پوشیده است. با این همه حجم واکنشی که این معضلات و شکاف‌های اجتماعی،‌ سیاسی، زیست‌محیطی و … برمی‌انگیزند، ابدا تناسبی با حادبودگی و بحران‌زدگی وضعیت ندارند. به سخن رساتر، به نظر می‌رسد که عده‌ای از مردم در عین تفطن به بحران‌ها و وقوف بر این که این موج بلا به زودی خانه‌ی‌اشان را ویران خواهد کرد، تصمیم می‌گیرند که نادیده‌اش بگیرند. به راستی این چگونه ممکن است؟ اگر بنا بود روی دادن هر بی‌عدالتی، ظلم و … معترضانی را به خروش وادارد، وضعیت جهان دگرگونه مي‌بود. بنابراین یکی از مؤلفه‌های اساسی سازنده ی وضع موجود، مکانیزم‌هایی اند که مردم را قادر به نادیده گرفتن می‌کنند. زوپانچیچ در این مقاله‌ی درخشان‌اش، با ارائه نقدی روان‌کاوانه بر یکی از آثار فون‌تریه در این خصوص بحث می‌کند و نتایج شگفتی‌آوری می‌گیرد. اگر بنا بود عنوانی فرعی برای این مقاله بر‌گزینیم، شاید بهترین‌اش چنین می‌بود: در ستایش پرسش‌های احمقانه.

اگر به تم این موضوع خاص، از منظر آنتاگونیسم‌های اجتماعی بنگریم، سوالی که نظر را جلب می‌کند، احتمالا این است:

شیوه‌های اصلی‌ای که امروز این آنتاگونیسم‌ها به‌وسیله‌ی‌اشان جابجا می‌شوند، مکانیزم‌های‌اشان که از دیدرس ما می‌گریزند و در خارج از دسترس ما قرار می‌گیرند، چیستند؟ و پاسخِ (شاید نه چندان) پاردوکسیکال این پرسش از دید من چنین است:‌

شیوه‌‌های مذکور عبارت اند از نمایش بی‌شرمانه و تام و تمام، بیان عریان و در یک کلام، قرار گرفتن این آنتاگونیسم‌ها در مقابل دیدگان ما بدون هیچ کوششی برای مخفی کردن‌اشان.

مسلما این شیوه‌های نو همیشه به کار نمی‌روند و راه‌حل‌های قدیمی و کلاسیک، مانند مخفی‌کاری و تظاهر، هنوز به تمامی منقرض نشده‌اند؛ اما چنان که به نظر می‌رسد، امروزه «رئالیسم»، «خواندن چیز‌ها با نام‌ واقعی‌اشان» و «دانستن این که هر پدیده‌ای دقیقا چه ماهیتی دارد و به چه منظور پدید آمده است»، طریقه‌ی غالبی است که امور را به لحاظ ایدئولوژيک در جای خود نگه‌ می‌دارد و نظم موجود را استحکام می‌بخشد. به دیگر سخن،‌ این که ما از وجود معضلی آگاه باشیم یا آن را درست پیش چشم خود ببینیم،‌ هرگز ما را بدین نتیجه نمی‌رساند که باید یا شاید که درباره‌اش کاری بکنیم یا واکنشی بدان نشان دهیم. در واقع، دیدن و دانستن معضل نه تنها ما را به صرافت واکنش دادن بدان نمی‌اندازد، بلکه چنان که در ادامه استدلال خواهم کرد، از هر واکنشی نسبت بدان جلوگیری می‌کند. به عبارت دیگر، موضوعْ ندانستن و ندیدن نیست، بلکه نبود هر گونه توان یا اراده‌ای برای عکس‌العمل نشان دادن است. در ساختار ایدئولوژیک مدرن دانش[1] (که اغلب صورتِ «آشکار کردن وقایع پشت‌پرده بدون آن‌ که کسی درباره‌ی آن وقایع پرسیده یا اندیشیده باشد» را به خود می‌گیرد) چیزی وجود دارد که گویا پرسش از تبعات و توالی منطقی آن دانش را در خود منحل کرده و کاملا بی‌معنا و غیر‌قابل‌درک‌ می‌کند.

طرح کلی‌ام برای این نوشتار آن است که ساختار دانش (که کمااینکه ذکر کردم اغلب به فرم افشاگری ظاهری می‌شود) را به کمک یک فیلم بکاوم: فیلم کمتر‌شناخته‌شده‌ای از لارس فون تریه[2]. یک کمدی – بله، کمدی – که در جهان معاصر که تحت استیلای شرکت‌های چند ملیتی است، رخ می‌دهد: رییس کل[3] (2006).درباره‌ی این فیلم می‌توان بسیار گفت؛ اما آن چه اینجا مد نظر من است، آن است که این فیلم مطالعه ی جذابی است روی تصویرِ(ظاهر) فیگور‌های امروزینِ قدرت شرکتی[4]. فیلم نمایش می‌دهد که قدرت چطور خود را از طریق نشان‌مند کردن خویش،‌ یعنی انعکاس تصویری از خود با میزان پیچیدگی‌ای که مطلوب و منتخب خود اوست، نمایان می‌کند و این که چطور با این عمل، کاری متفاوت از تنها «گفتنِ حقیقت» انجام می‌دهد: ما را فریفته‌ی خود می‌سازد و وادار-امان می‌کند تا تماشای‌اش کرده، پشتیبانی‌اش کنیم.

رییس کل داستانِ یک مدیر و صاحب یک کمپانی فعال در حوزه‌ی فناوری به نام راون[5] است. راون مدتی است که کمپانی‌اش را به وسیله ی یک دروغ، که ساخته‌ی خودش است،‌ اداره می‌کند: این که او خودْ یک کارمند است و رییس اصلی و مالک شرکت (رییس کل) شخص دیگری است. این دروغ برای او دو کارکرد دارد: نخست این که به راون این مجال را می‌دهد تا تقصیر همه‌ی تصمیماتی را که در کارمندان‌اش نارضایتی برمی‌انگیزد به ذمه‌ی رییس کل بگذارد و در عوض بتواند برای خود چهره‌ی یک مدیر مهربان و دلسوز را که به کارمندان‌اش اهمیت می‌دهد، حفظ کند. در عین حال، او از این فانتزی به شکل انضمامی‌تر و ظریف‌تری نیز بهره می‌گیرد و برای کارمندان‌اش ایمیل‌های شخصی می‌فرستد و طوری وامی‌نماید که این ایمیل‌ها از سوی رییس کل ارسال شده‌اند. به عنوان مثال، زمانی که یکی از کارمندان زن‌اش آهنگِ ترکِ شرکت و استعفای از کار-اش را می‌کند، راون از سوی رییس‌کل برای او ایمیلی می‌فرستد و در آن به او ابراز علاقه می‌کند و بدین ترتیب موفق می‌شود تا او را در کار خود نگه‌ دارد. در موردی دیگر، ضمن ایمیلی به کارمندی دیگر به هم‌جنس‌گرا بودن خود اشاره می‌کند. همه‌ی این حربه‌ها به راون این امکان‌ را می‌دهد تا کمپانی را مطابق میل‌اش اداره کند. نقشه‌ی راون به خوبی کار می‌کند تا این که زمانی می‌رسد که او تصمیم می‌گیرد که کل کمپانی را بفروشد. راون اکنون نیاز دارد که به رییس کل چهره‌ای بیرونی ببخشد. چرا که رییس کل باید قرارداد فروش کمپانی را امضا کند؛. قراردادی که به موجب آن، همه‌ی کارمندان شغل و تمام حقوق قانونی خود را از دست می‌دهند. راون برای این منظور،‌ بازیگری (به نام کریستوفر[6]) را استخدام می‌کند تا نقش رییس کل را ایفا کند و در اینجاست که وجه کمیک فیلم آغاز می‌شود. کریستوفر – بازیگر استخدام شده – کاراکتر خاصی دارد – یک بازیگر آوانگارد با رویکردی ویژه در بازیگری و و سلیقه‌ای مخصوص در تئاتر. نقشه‌ی اولیه راون این است که کریستوفر تنها یک بار، آن هم در جلسه با تاجر ایسلندی(خریدار کمپانی) در انظار حضور یابد و در همان نشست به راون وکالت تام بدهد تا باقی کار‌ها را او شخصا پی‌بگیرد. اما این طرح او شکست می‌خورد. چرا که تاجر ایسلندی درخواست می‌کند تا با رییس کل (که راون او را سون[7] معرفی کرده) تا زمانی که معامله به انجام می‌رسد، در ارتباط باشد. بنابراین کریستوفر مجبور است تا زمان پایان معامله هم‌چنان در صحنه مانده و نقش رییس کل را بازی کند. کریستوفر که اکنون در جامه‌ی رییس کل است، در کمپانی حاضر شده و به تبع آن کارمندان را ملاقات می‌کند و این رویارویی اقسام صحنه‌های کمیک را می‌آفریند؛ چرا که او از کار‌هایی که راون پیش‌تر به نام رییس کل کرده خبر ندارد. پس از مدتی، کریستوفر به وجه تاریک معامله پی می‌برد. او متوجه می‌شود که اصلا رییس کل ای وجود ندارد (راون به او گفته بود که رییس کل به خاطر گرفتاری نمی‌تواند در جلسات مربوط به معامله حضور یابد و معامله هم حتما باید انجام شود و به همین دلیل به حضور و نقش‌آفرینی کریستوفر نیاز است.) نیز، درمی‌یابد که که پس از قطعی شدن معامله، همه‌ی کارکنان شغل و حقوق خود را از دست می‌دهند. او تصمیم می‌گیرد تا نقشه‌ی راون را برهم‌بزند و وادارد-اش تا همه چیز را نزد کارمندان‌اش اعتراف کند و از معامله کردن کمپانی نیز منصرف شود. اما درست همین‌جاست که پیچش نهایی ظاهر می‌شود. در جریان جلسه‌ی نهایی با تاجر ایسلندی، کریستوفر متوجه می‌شود که او درست مانند خودش، شیفته‌ی نویسنده‌ی گمنامی به نام گامبینی[8] است. کریستوفر هنوز وکالت لازم برای انجام معامله را دارد و در همان لحظه و زیر تاثیر آن‌چه درباره‌ی مرد ایسلندی فهمیده (علاقه‌ی مشترک‌اشان به یک نویسنده) فورا آن قرارداد مرگ‌بار را امضا می‌کند؛ اگر چه راون مدتی قبل تصمیم‌اش تغییر کرده، همه‌ چیز را نزد کارکنان‌اش اقرار کرده بود. در نتیجه‌ی امضای قرارداد،‌ همه‌ی کارمندان تمام حقوق و مزایای قانونی خود را از کف می‌دهند (به جز راونکه مطابق قرارداد مستثنای این قضیه است و سود ناشی از معامله نیز به جیب او می‌رود).

به عبارت دیگر، علی‌رغم آن که همگان همه‌ چیز را می‌دانند، آن قرارداد شیطانی به امضا می‌رسد و افشا شدن همه‌ی توطئه های پشت پرده تاثیری بر فرجام کار ندارد. در قاب آخر فیلم، تاجر ایسلندی، مترجم‌اش و راون را می‌بینیم که مشغول تماشای اجرای کریستوفر از یکی از قطعات گامبینی اند (مونولوگ سه‌ساعته‌ی مرد دودکش پاک‌کن از متن شهرِی بدون دودکش).

به نظر می‌رسد فیلم در ایده‌ي کلی و جریان خود از همان تم آشنای کمیک پیروی می‌کند: نمودْ (در اینجا فانتزی رییس کل) کنترل همه چیز را بدست می‌گیرد و شخصیت اصلی را تابع خود می‌سازد، به نحوی که کاملا مقهور جریان وقایع می‌شود. راون فانتزی رییس کل را ساخت و تصور کرد که می‌تواند از آن به عنوان ابزاری برای نیل به مقاصد-اش بهره ببرد، اما نهایتا حقیقتِ مادی[9]این فانتزی بر حقیقت ذاتیِ مفروضِ آن غلبه کرد. در عین حال، فیلم در پایان خود گامی به جلو می‌زند و پیچش دیگری را پدید می‌آورد:

این فانتزی رییس کل نیست که همه چیز را در ید قدرت خود دارد (در واقع او کاملا با راون هم‌داستان است و همه‌چیز آماده است تا قرارداد امضا نشود) بلکه گامبینی است که صحنه‌گردان است.

بنیامین نویز[10]در تفسیری که بر این فیلم – با عنوان «بیرونی بودن اتوریته[11]» – نوشته، دو نکته‌ی مهم را برجسته می‌سازد. نخست این که فیلم، آن نوع از نقد ایدئولوژی را، که بر آن است که ما می‌توانیم اتوریته را ردیابی کنیم و منشأ-اش را بیابیم،‌ مردود می‌شمارد. به جای تعقیب اتوریته تا منشأ آن، فیلم، هم‌زبان با روان‌کاوی، بیان می‌دارد که اتوریته اصولا و بنا به تعریف منبعی بیرونی دارد. این امر بی‌گمان درسی است که از روان‌کاوی لکانی آموخته می‌شود. اتوریته هماره منبعی بیرونی دارد و ضرورتا نمادین و با واسطه است: اتوریته از درون ما برنمی‌خیزد، بلکه از بیرون به ما عرضه می‌شود[12]. نکته‌ی دومی که نویز بدان اشاره می‌کند احتمالا شگفت‌آورتر است.

نویز، با اشاره به بیان‌های متعددی از قول مشهور «دیگری بزرگ وجود ندارد» در فیلم، می‌نویسد که ما این مدعا (عدم وجود دیگری بزرگ) را خیلی زود باور می‌کنیم و یک فیلم کمدی نیاز است تا باورمان را تغییر دهد و صورت درست را به ما بیاموزاند. این نکته به خوبی جریان فیلم و جایگاه ما را به‌عنوان تماشاگرانی که هم‌گام با آن وقایع را تعقیب می‌کنند، توضیح می‌دهد. ما (تماشاگران فیلم) از ابتدا می‌دانیم که هیچ رییس کلی وجود ندارد و این فانتزی را راون ساخته تا به وسیله‌ی آن بتواند خواسته‌های بی‌رحمانه‌اش را عملی کند و در عین حال تصویر دوست‌داشتنی و عاطفی خود را نزد دیگران حفظ کند و نیاز-اش به دوست داشته شدن را برآِورد. ما با تصور این انگاره،‌گمان می‌کنیم که طرح کلی فیلم را فهمیده‌ایم. اما در اینجا سوالی ساده پیش‌ می‌آید:‌ اگر همه‌ی ماجرا دروغ‌های ساخته‌ی راون است و واقعا رییس کلی وجود ندارد، چه کسی در نهایت آن قرارداد مرگ‌بار را امضا می‌کند؟

بگذارید یک جوک روان‌کاوانه برایتان نقل کنم: مراجعی به روان‌کاو-اش رجوع می‌کند و شرح می‌دهد که مدتی‌ است که گمان می‌کند که زیر تخت‌خواب‌اش تمساحی پنهان شده است. روان‌کاو ضمن جلسات درمانی می‌کوشد تا مراجع را قانع کند که تمساح زاده‌ی خیال اوست. پس از مدتی مراجع جلسات را قطع می‌کند و دیگر به دیدن روان‌کاو نمی‌آید. روان‌کاو تصور می‌کند که موفق به درمان او شده است. یک روز که روان‌کاو تصادفا دوستی را می‌بیند که با مراجع‌اش هم اشنا بوده، از احوال او می‌پرسد. دوست‌ مشترک پاسخ می‌دهد: همان کسی را می‌گویی که مدتی پیش تمساحی او را بلعید ؟

در اینجا درسی عمیقا لکانی وجود دارد: اگر ما از این فرض اغاز کنیم که تمساح وجود ندارد و تماما مولود خیالات سوژه است، آن چیزی که سوژه را در نهایت می‌بلعد چه خواهد بود ؟ یا به عنوان مثال در این فیلم، اگر رییس کلی وجود ندارد، چه کسی آخرالامر آن قرارداد فاجعه‌بار را امضا می‌کند؟

لب جدل نویز با نقد ایدئولوژی از ملاحظات روان‌کاوی و آن چه روان‌کاوی در باب مسأله‌ي اتوریته و مِهتری می‌آموزد، مایه می‌گیرد. او نخست به اسلاوی ژیژک و توصیف او از اربابان مدرن (رؤسای مدرن) ارجاع می‌دهد:

یک رئیس «پست‌مدرن» اصرار می‌ورزد که او رییس نیست. بلکه فقط هماهنگ ‌کننده‌ی تلاش‌های مشترک جمعی همه‌ی ماست و با دیگران برابر است؛ بین ما و او نباید هیچ‌ گونه رسمیت و تشریفاتی باشد؛ می‌توانیم او را با نام‌های خودمانی خطاب کنیم؛ برای‌امان جوک‌های رکیک تعریف می‌کند و … . اما علی‌رغم همه‌ی این‌ها، او رئیس ما باقی می‌ماند. در این نوع رابطه، روابط و مناسبات سلطه از طریق انکار خویشتن عمل می‌کنند: برای این‌که مناسبات سلطه به خوبی کار کنند، باید نادیده گرفته شوند.

کاراکتر راون در فیلم به خوبی بر این توصیف منطبق است:‌ او وانمود می‌کند که هم‌رده‌ي دیگران بوده، با همه رفیق است و در عین حال مناسبات سلطه علی‌رغم (و در واقع بدین علت که) نادیده گرفته می‌شوند، در مجموع به خوبی کار می‌کنند.

ژیژک ادامه‌ می‌دهد:

به نحوی پاردوکسیکال، در چنین موقعیتی،‌ نخستین گام به سوی رهایی آن است که از رئیس بخواهیم که همانند یک رئیس رفتار کند: یعنی همه‌ي اظهار رفاقت‌های دروغین‌اش را رد کنیم و اصرار کنیم که تشریفات سرد بین خودش و ما را رعایت کند؛ درست مانند یک ارباب.

خوانش نویز از فیلم آن است که در پایان آن، ما با همان صورت بوالهوس آشنا از ارباب مواجه‌ ایم: اربابی که درست مانند اربابان رفتار می‌کند. اما به سختی بتوان نتیجه گرفت که این آشکار شدن صورت حقیقی ارباب {برای زیردستان خسارت‌دیده} تسکین‌دهنده باشد. می‌توان پرسید که «آیا واقعا بی‌کار شدن به دست رئیسی که چهره‌ی راستین اربابان را دارد، کم‌تر دردآور است؟» نماهای پایانی فیلم ما را با محدودیت‌های گام نخست رهایی–آشکارسازی چهره‌ی راستین ارباب– آشنا می‌سازد و غیبت گام دوم رهایی را پیش چشم‌امان می‌آورد؛ گامی که به فروپاشی‌های رادیکال‌تری خواهد انجامید. در اینجا نویز نقطه ضعفی را در نقد ایدئولولوژی به روش روان‌کاوی برجسته می‌کند. چرا که گذشته از همه‌ي این‌ها، نقد ایدئولوژی، اگر قرار است چیزی بیش از تمرین لفاظی و تئوری پردازی یا برسازنده‌ی اقتدار پدری یا «سوژه‌ای که همه چیز را می‌داند» باشد، باید بتواند تغییری در نظام نمادین بیافریند.

بنا ندارم به نقد اخیر مستقیما جواب دهم؛ بلکه بدان از رهگذر بسط نکته‌ای در خصوص نقد نویز به فیلم خواهم پرداخت. این که فیلم در پایانْ پرده از چهره‌ی ارباب برمی‌گیرد و وا‌می‌دارد-اش تا همچون یک ارباب کلاسیک رفتار کند، نکته ای است که می‌توان بر سر آن مناقشه کرد. یا حداقل من قصد‌ دارم چنین کرده، علیه‌اش استدلال کنم. مضاف بر این، تفاوت میان اشکال کهنه‌ و نوی مهتری را نمی‌توان به ‌سادگی در اعمال مستقیم قدرت و خشونت در اربابان کلاسیک و پنهان کردن‌اش در پس نقابی از صمیمیت و تظاهر به برابری در اربابان نوین خلاصه کرد. به سخن دیگر، مسأله پنهان یا عیان بودن دال ارباب نیست. ظاهر دوستانه و صمیمانه مهتران نوین نقابی برای پوشاندن خشونت چهره‌ی حقیقی‌اشان نیست. بلکه بالعکس، نقاب خاصی است که امکان آشکارگی تام و تمام بی‌رحمیِ اربابی را بدون برانگیختن هر گونه واکنش نسبت بدان مهیا می‌کند.

با این توصیفات، بیایید نگاهی دوباره به فیلم بیاندازیم. در ابتدا لازم است تا وسوسه‌ی خوانش روان‌شناسانه‌ی خاصی از فیلم که بر پایه‌ی «دل و جرأت» راون است را کنار بگذاریم؛ قرائتی که می‌گوید راون از آن‌ جا که شجاعت لازم برای اعمال سروری و پذیرفتن آن چه لازمه‌ی این اعمال سروری است را ندارد،‌ در پس فانتزیرییس کل پنهان می‌شود. هر چقدر فیلم جلو می‌رود بیشتر روشن می‌شود که راون درست به اندازه‌ي وجود رییس کل {برای اداره‌ي شرکت و پیش‌برد اهداف‌اش در خصوص فروش آن}، به پنهان شدن در پس آن نیاز دارد. حتی می‌توانیم گامی به جلو برداشته و بگوییم که نزد راون، رییس کل فانتزی‌ای است که به کمک آن فانتزی دیگری خلق می‌شود: راون در قامت یک رییس ضعیف‌النفس، شکاف‌خورده[13]و «اخته». در اینجا ما شاهد تولد و خیزش تصویر عمومیِ[14]یک رییس ضعیف و اخته ایم. بی‌تردید، راونبه مثابه‌ی کسی که جرأت اعمال سروری و کنار آمدن با ملزومات‌اش را ندارد، به معنای دقیق کلمه،‌ تصویر عمومی راون است (نه نقطه ضعفی پنهان و خصوصی) و دقیقه‌ به دقیقه‌ی فیلم گواه این مطلب است. این {تصویر رییس ضعیف و اخته} (و نه فانتزی رییس کل) است که پوشش‌ اصلی راون برای مهتری است و ساختاری است که به میان‌جی آن اعمال قدرت می‌کند. اشتیاق او برای دوست داشته شدنْ مطلب پنهانی نیست که بررسی روان‌شناسانه‌ی امیال و آرزوهای پنهان او آشکار-اش کند؛ بلکه به عکس، عیان‌ترین وجه اوست. در فیلم، او در هر موقعیت ممکنی، با هر چه که می‌گوید و می‌کند، این موضوع را ابراز می‌کند. سوژه‌ی شکاف‌خورده (و نه فقط یک سمت این شکاف) نقش، عمل و تصویر اوست.

دقیقا به همین دلیل است که رسوا شدن نهایی او و اعتراف-اش نزد کارمندان آن چنان عمل می‌کند: نارخدادی[15]محض که کوچک‌ترین اثری ندارد و حتی موقعیت او را تقویت می‌کند. به راستی در آن صحنه {صحنه‌ی اعتراف راون} چه اتفاقی می‌افتد؟

نقطه‌ ضعفی که نهایتا کریستوفر در راون می‌یابد، احساساتی بودن (نه‌چندان متعالی اما راستین) اوست. پیش از امضای آن قرارداد فاجعه‌آمیز، زمانی که راون هنوز متنبه نشده و هم‌چنان از کریستوفر می‌خواهد که قرارداد را امضا کند، کریستوفر در حضور کارمندان (قربانیان قرارداد) سخنرانیِ بسیار سست و احمقانه‌ای کرده و در آن از راون بابت مدیریت ایثارگرانه‌ و سخاوتمندانه‌اش بر کمپانی تقدیر می‌کند. وصف سخنان کریستوفر را مرد ایسلندی در فیلم به درستی چنین می‌گوید: هیچ‌کس نمی‌تواند این حجم از مزخرفات سانتی‌مانتال را باور کند. با سخنان کریستوفر اما ناگهان اشک از چشمان راون سرازیر می‌شود. او حرف‌های کریستوفر را باور می‌کند و عمیقا تحت تاثیر قرار می‌گیرد؛ به طوری که دیگر نمی‌تواند آن وضع را تحمل کند. او چنین زبان به اعتراف می‌گشاید: «من همان رییس کل ام. من مالک کمپانی ام. مسئولیت همه‌ی تصمیمات با من است». به مجرد اقرار راون،‌ یکی از کارمندان مشتی‌ حواله‌ی بینی او می‌کند. راون، در حالی که خون از بینی‌اش جاری است، می‌گرید و با هق‌هق می‌گوید که بابت هر چه کرده،‌ متاسف است. سپس، یکی از کارمندان از او به خاطر اقرار-اش تشکر می‌کند. او {کارمند} می‌گوید که همیشه می‌دانسته که رییس کلخود راون است و اضافه می‌کند که «باید خیلی احمق باشی که این را نفهمی[16]». او چنین ادامه می‌دهد:« ترا می‌بخشم، راون» و باقی کارمندان نیز چنین می‌کنند. همه‌ی آن‌ها در پایان راون را در آغوش می‌گیرند و دلداری‌اش می‌دهند. به عبارت دیگر، داستان باز هم بر مدار همان طرح اولیه {همان فانتزی آغازین که در آن راون آدمی خوش‌قلب و مهربان است} می‌گردد.

بنابراین افشا شدن هویت اصلی رییس کل نه تنها به کلی بی‌تاثیر است،‌ که حتی مقوم جایگاه راون است و فقط به عنوان نشانه‌ی دیگری از ضعیف‌النفس بودن او عمل می‌‌کند. می‌توان گفت که اقرار راون چندان ربطی به آشکار شدن چهره‌ی حقیقی او به‌عنوان رییس و مهتر حقیقی ندارد بلکه تنها نمودارِ تقسیم‌شدگی‌اش میان خویشتنِ رییس‌مآب و خویشتنِ احساساتی‌‌اش است و این دقیقا همان تصویری است که راون می‌خواهد به نمایش بگذارد. به تعبیر رساتر، برافتادن پرده و آشکار شدن آن‌چه در پس آن است، در خدمت حفظ تصویر ایدئولوژیک، فانتزی اصلی راون و تصویر او، عمل می‌کند. شاید بهتر باشد در این جا گام مفهومی دیگری برداشته و مسئله را دقیق‌تر فرموله کنیم. این گونه نیست که راون تظاهر به ضعیف بودن کند و در حقیقت نیز او ضعیف نیست؛ بلکه ضعفی که او به نمایش می‌گذارد (و ضعفی است واقعی) نقطه‌اي جنریک در قدرت گفتمانی اوست؛ قدرت گفتمانی او به میان‌جی و به کمک این ضعف عمل می‌کند؛ دقیقا به‌ نمایش گذاشتن این ضعف است که راون را از هر حمله‌ و نقدی مصون می‌کند. بنابراین، این به نمایش گذاشتن تصویر عمومی ضعف است که به مهتران نوین فرم مدرن‌ می‌دهد نه پنهان کردن کرد‌وکار خشن قدرت در پس ماسکی از مهربانی. همین مطلب {به نمایش گذاشتن ضعف} است که افراد در معرض تصویر را در یک دیالکتیک منحرفِ خاص اسیر می‌کند. چگونگی اسارت کارمندان شرکت در این دیالکتیک یکی از نکات قابل توجه این فیلم است.

لذا ضعفِ در معرضِ نمایش عمومی، نه تنها ظاهرسازی و فریب نیست، که حامل و فرم فعال اعمال قدرت است. این ضعف مرئی و در معرض نمایش همان چیزی است که قدرت و اتوریته به واسطه‌ي آن وجود دارد و اعمال می‌شود. قدرتْ خودِ این ضعف در معرض نمایش است؛ این گونه نیست که جایی ورای آن پنهان باشد. این مطلب به خوبی در لحظه‌ای کلیدی از فیلم بیان می‌شود. در زمان حضور کریستوفر در شرکت در نقش رییس‌کل او با دشواری‌های فراوانی روبه‌رو می‌شود. چرا که از آن چه که قبلا راون به نام او در شرکت انجام داده، بی‌اطلاع است. در این اثنا، او و راون بیرون از شرکت ملاقات می‌کنند و راونبه او توصیه‌هایی برای تعامل بهتر با کارمندان بدین شرح می‌کند :« خیلی موضوع رو جدی نگیر. تمام چیز‌ایی که درباره‌ي اعمال کنترل و مدیریت می‌گن درست … اما آسون تره که از اون شیوه‌ها استفاده نکنیم … بهتره کارمند رو مجبور کنی که تمام کار‌ا رو خودش انجام بده … هر موقع کارمندی پیشت اومد و سوالی پرسید، فقط با نظرش موافقت کن». به عبارت دیگر، درست مانند اربابان کلاسیک، مهتران دوران جدید نیز هیچ‌گاه به صورت بی‌واسطه عمل نمی‌کنند (تلاش نمی‌کنند تا کارمندان را با دستورات مستقیم درباره‌ي تمام جزییات کار کنترل کنند). به عکس،‌ آن‌ها فقط چند نشانه‌ی احمقانه به نمایش می‌گذارند تا کارکنان را در دیالکتیکی به بند کشند و مجبور-اشان کنند تا همه‌ی کارها را خود-اشان انجام دهند.[17] تمایز دو فیگور ارباب {کلاسیک و مدرن} این است که در فیگور مدرن، تقسیم‌شدگی و تناقض خودْ بخشی از تصویر ارباب است.

برای فهم بهتر و صورت‌بندی شفاف‌تر این نکته، به دال کمیک (فالیک[18]) فیلم در این منظومه، نگاهی خواهیم افکند: گامبینی.

موقعیت گامبینی (یا آن‌ چه که این نام بدان ارجاع می‌دهد) در فیلم چیست؟ در نگاه اول به نظر می‌رسد گامبینی عنصر عجیب و غریبی باشد که به وسیله‌ی کریستوفر، بازیگری که راونبرگزیده تا نقش رییس کل را ایفا کند،‌ وارد نمایش می‌شود؛ المانی از ذائقه‌ی هنری خاص کریستوفر که موفقیت نقشه‌ی راون را تهدید می‌کند. هر گاه نام گامبینی مطرح می‌شود، کریستوفر به حدی هیجان‌زده می‌شود که پنداری هر لحظه ممکن است نقشه‌ی راونرا خراب کند (هر بار که نام گامبینی به میان می‌آید،‌ تماشاگر منتظر کار احمقانه‌ای از سویکریستوفر است). با این حال، در پایان فیلم، اگر نه پیش از آن، کاملا روشن می‌شود که عکس این موضوع صادق است. گامبینی نه تنها مانعی سر راه موفقیت نقشه‌ی راون نیست، بلکه عین تحقق آن، حتی می‌توان گفت تحقق مازاد[19]آن نقشه است. کریستوفر و راونهر دو در اجرا کردن نقشه شکست می‌خورند و قربانی تصاویر عمومی خویشتن می‌شوند (و در کمدی باید هم چنین باشد). این فقط از دولت گامبینی و مداخله‌ی اوست که آن قرارداد مرگ‌بار نهایتا به امضا می‌رسد. اگر چه به نظر می‌رسد که امضا شدن قرارداد در پایان فیلم خلاف خواسته‌ي راون است اما نباید فراموش کنیم که گامبینی نه تنها باعث می‌شود که نقشه‌ی راون به طور تمام و کمال اجرا شود، بلکه حتی برای‌اش مازادیبه همراه دارد. در حالت تحقق صرف نقشه‌ی راون، فقط شرکت به فروش می‌رسید و امتیازات مالی آن نصیبراون میشد؛ اما کارمندان‌اش از او متنفر می‌شدند. اما مداخله‌ی گامبینی باعث شد که او علاوه بر فروش شرکت و بهره‌مندی از نفع آن، وجهه‌ی نیک‌اش نزد کارکنان را نیز حفظ کند و این بیش از چیزی است که راون برای‌اش برنامه‌ریزی کرده بود. به طور خلاصه،‌ گامبینی هرگز یک المان تصادفی و ناهمگون نیست؛ این عنصر خیالی و بی‌اساس،‌ دقیقا اساسنظم جدید چیز‌هاست.

شاید جالب باشد که بدانیم تخصص گامبینیدر مقام یک نویسنده و نمایش‌نامه‌نویس در چیست: توهم‌زدایی و افشا کردن ماهیت واقعی چیز‌ها. در فیلم، این توضیح درباره‌ی گامبینی، نخستین باری که نام او به میان می‌آید (که دست بر قضا اولین سکانس مشترک راون و کریستوفر نیز هست)، از جانب کریستوفر مطرح می‌شود. راون به تازگی کریستوفر را استخدام کرده و مشغول توضیح کاری که از او می‌خواهد است. او هم‌چنین از کریستوفر می‌خواهد که یک توافق‌نامه‌ی عدم‌افشای اطلاعات با او امضا کند و اضافه می‌کند که کریستوفر به عنوان یک بازیگر مطمئنا به این روال عادت دارد. او در پی این بر می‌آید که مثالی بزند. به کریستوفر می‌گوید: «روی صحنه ی نمایش، این طور نیست که تو کسی رو با گلوله بزنی و برگردی سمت جمعیت و بگی: هی ! نترسید! من فقط دارم نقش بازی می‌کنم!». کریستوفر متفکرانه پاسخ می‌دهد: «نمی‌دونم … اینی که گفتی مشخصه‌ی خیلی از ضدکاراکتر‌های گامبینی ئه». اشاره به توهم و بالتبع افشا کردن آن، به نوعی امضای هنری گامبینی است. شلیک روی صحنه و روی گرداندن به سمت تماشاچیان و فریاد «این فقط یک نمایش است» دقیقا سبکگامبینی است.

آیا این در عین حال توصیف دقیقی از سبک کارراون نیست ؟ او نه تنها کارهایی انجام می‌دهد و اظهار می‌کند که مشغول نقش بازی کردن است (به نیابت از رییس کل)، بلکه دچار دمدمی مزاجی و بوالهوسی هنری و تغییرات دراماتیک حال نیز است: احساساتی بودن او همان‌قدر بوالهوسانه است که حساب‌گری و رییس‌مآبی‌اش.می‌توان گفت گامبینیِ مخلوق فون‌تریهماکتی از مدرنیته است- او بیش از آن که اربابی حائز چهره‌ی راستین اربابان باشد (احساساتی بودن راون درست در تقابل با بی‌تفاوتی و دمدمی‌مزاجی گامبینی است، چنان که نویز می‌گوید)، شمایلی هنری از ارباب مدرن است.

بدین ترتیب به یکی از تم‌های کلیدی فیلم می‌رسیم که می‌توان آن را پرسش نمود[20]دانست. یا به طور دقیق‌تر،‌ پرسشِ «رئالیسم» و توهم‌زدایی به مثابه کردوکار‌ مهم ایدئولوژیک نمود. به دیگر سخن،‌ اکنون دیگر سوال این نیست که چرا افشا‌گری‌هایی نظیر «پادشاه عریان است» (یا در مثال راون، من عریان‌ام) اثری ندارند. بلکه آن چه محل پرسش است، آن است که چگونه این گونه افشاگری‌ها، خود در خدمت حفظ همان توهمی‌ اند که مدعی از هم گسیختن آن اند.

در دو سطح می‌توان به پرسش مذکور پرداخت. نخست در قالب پرسش حقیقت (مادی).

وقتی راون می‌گوید:«من همان رییس‌کل ام. من مالک کمپانی‌ ام. مسئولیت تمام تصمیمات با من است.»، آیا دارد حقیقت را می‌گوید؟ این اقرار او، از قضا بیش از آن‌که چیزی را آشکار و افشا کند، حقایقی را پنهان می‌کند. آن چه راون بدان اذعان می‌کند، نوعی از حقیقت واقعی[21]است که در خدمت گنگ و مبهم کردن حقیقتی دیگر است: این حقیقت که راون به عنوان رییس شرکت، اصلا نمی‌داند که چه می‌کند. غم‌انگیز است که رؤسا واقعا نمی‌دانند که دارند چه می‌کنند و به همه‌ي لوازم و دواعی اعمال‌اشان آگاهی ندارند (البته این موضوع نه تنها از بار گناهان‌اشان نمی‌کاهد که بر آن می‌افزاید). حتی وقتی رؤسا خود‌خواهانه اعتراف می‌کنند که تمام اعمال‌اشان به خاطر پول و قدرت بوده، هرگز نباید در دام این پندار بیفتیم که آن‌ها به تمام جزئیات و مراحل کار-اشان آگاه بوده‌اند و دقیقا می‌دانستند که چه می‌کنند. آگاهی رئالیستی آن‌ها {رؤسا} (و ما)‌ از «ماهیت حقیقی چیز‌ها» دقیقا همان فرم معاصر توهم ایدئولوژیک است. بر این مبنا، نوسان راون میان آن سانتی‌مانتالیسم احمقانه و بی‌تفاوتی هوش‌مندانه و حساب‌گرانه کاملا حقیقی‌ و راه بسیار خوبی برای تدوین و تبیین این «این‌همانی اضداد» است. هوش‌مندی حساب‌گرانه نقطه‌ي مقابل احساساتی بودن نیست؛ اعتماد‌به‌نفس مندرج در هوش‌مندی حساب‌گرانه (که مدعی است تمام جزء و کل امور را می‌داند) بارزترین شکل حماقت است. منظر حقیقت مادی یکی از طرق ممکن خوانش پایان فیلم است:‌ حقیقتِ مادیِ موضعِ راون فاتح میدان خواهد بود حتی اگر او نظرش مبنی بر فروش کمپانی را تغییر دهد و تصمیم بگیرد که «آدم بهتری» شود. حتی می‌توان گفت که در پایان فیلم، او واقعا قصد دارد که با لغو معامله کارمندان‌اش را نجات دهد، اما دیگر خیلی دیر شده است:‌ وقتی او {راون} پا پس می‌کشد، گامبینی معامله را به انجام می‌رساند. این امر آن چه پیش‌تر گفتیم را ثابت می‌کند: او {راون} اصلا نمی‌داند که دارد چه می‌کند.

اکنون می‌توانیم به پرسشی که در آغاز بحث طرح کردیم، بازگردیم: آیا در نهایت رییس‌ کلی وجود دارد ؟ اگر بخواهیم بر این امر اصرار بورزیم که فرمول «رییس ‌کل وجود ندارد» (یا «دیگری بزرگ وجود ندارد») هنوز حاوی حقیقتی واژگون‌ساز است، باید معنای آن را انضمامی کنیم. این مهم را می‌توانیم با رجوع به لطیفه‌ی روان‌کاوانه‌ي تمساح به انجام برسانیم. نکته‌ی نهفته در آن جوک بازگشت به رئالیسم ساده‌لوحانه نیست: موضوع این نیست که «گاهی چیز‌ها دقیقا همان طور اند که به نظر می‌آیند و یک تمساح فقط یک تمساح است» در حالی که روان‌کاوی می‌خواهد ما را متقاعد کند که همه‌ي این‌ها زاده‌ی تخیل ماست (یا این که تمساح در واقع به پدر یا مادر ما ارجاع می‌دهد)؛ بالعکس، نکته دقیقا اینجاست که آن چه فقط خیالات ماست، کاملا قادر است که باعث مرگ جسمانی ما شود.

و این که اغلب باور‌های غیرعقلانی و بی‌اساسْ وجودی کاملا ابژکتیو و مادی دارند و همه‌ کس را زیر تاثیر خود می‌گیرند. ژیژک در این باره به مناسبت‌های متعددی، در نسبت با مارکس و مفهوم فتیشیسماو نوشته است. به عنوان مثال: مشکل این نیست که مردم گمان می‌کنند که پول حاوی قدرت‌های فراطبیعی و رازآلود است و بیش از آنی است که به نظر می‌آید. مشکل (یا دروغ) واقعی در خود این باور رئالیستی نهفته است که می‌گوید پول فقط نوعی سند است که شما را مالک بخشی از تولیدات اجتماعی می‌کند. چرا این باور مشکل‌آفرین یا دروغ است؟ زیرا که «شما در واقعیت اجتماعی‌اتان با شرکت در تبادلات اجتماعی، به این امر غریب گواهی می‌دهید که کالا در چشم شما همچون یک شیء جادوییِ حائز قدرت‌های خاص است». برای مشخص شدن کارکرد ایدئولوژی،‌ ژیژک تمایز میان ماهیت واقعی چیز‌ها و ظاهر-اشان را با تمایز بین آن طور که چیز‌ها به نظر ما می‌رسند و آن طور که واقعا به نظر ما می‌رسند‌،‌ جایگزین می‌کند[22]. برای دیدن نمود واقعی چیز‌ها باید در تعاملات اجتماعی‌امان نظر کنیم، نه دانش‌امان. به عنوان مثال، آن چیزی که در پول بیش از یک تکه کاغذ است، چیزی کاملا واقعی در روابط اجتماعی‌امان است؛ و این چیز دقیقا همانی است که به جای انکار شدن زیر عناوینی مانند ناموجود یا توهم، باید مورد جدی‌ترین واکاوی‌های‌امان قرار گیرد. به همین خاطر است که دیدن رئالیستی و بازنمایی رئالیستی نوع (اغلب پذیرفتنی‌ای از) بازنمایی کاذب[23]است. در بازنمایی رئالیستی، هر جزئیتِ مرئیِ شیء در مقابل دید بیننده قرار می‌گیرد اما در کنار آن، عمل دیگری نیز انجام می‌شود: بیننده فریفته‌ی این باور می‌شود که ورای آن چیزی که دیده می‌شود، شیئی وجود ندارد. یا به بیان دیگر، هر آن چه متعلق به یک شیء بوده،‌ به عنوان ملازم طبیعی و ذاتی‌اش بدان الصاق شده است و دیده می‌شود. بدین طریق {بازنمایی رئالیستی} نه تنها تمام پیش‌فرض‌ها، یعنی همان شرایط منفی وجود/مرئی‌بودن، را پنهان می‌کند، که همه‌اشان را با هم از بین می‌برد. این پیش‌فرض‌ها را نمی‌توان مستقیما دید، چرا که چیزی برای دیدن وجود ندارد: پول فقط یک تکه کاغذ است –اگر به یک اسکناس دلار از تمام جهات نگاه کنیم و همه چیز را درباره‌ی طرز ساخت آن بدانیم، هرگز نخواهیم توانست که آن چیزی را در آن ببینیم که به معنای دقیق پولی کلمه، جهان را در سیطره‌ی خود می‌گیرد.

بدین ترتیب ما همه چیز را می‌بینیم به جز آن چه که ندیدنی است و برای وجود چیز‌های دیدنی ضروری است. ما به آن چه که لکان «بینایی هندسی[24]» می‌نامید، محدود می‌شویم: همه چیز را می‌بینیم به جز آن چیزی که با بیرون قرار گرفتن از آن، میدان دید را می‌سازد. این بیرون‌افتاده (که لکان آن را ابژه-نگاه[25]می‌نامد) چیزی نیست که پنهان شده باشد (و لذا بتوان آن را آشکار کرد). این

عنصر دقیقا قابی را می‌سازد که ما چیز‌ها را درون آن می‌بینیم.

برای دیدن وجوهی از این عنصر بیرون‌افتادهباید به جاهایی دیگر بجز درون قاب نظر کنیم. مثلا به تعاملات اجتماعی‌امان، به فانتزی‌هایی که این تعاملات را می‌سازند. تنها بدین شیوه و نه با نگاه کردن مستقیم و رئالیستی به چیز‌هاست که می‌توانیم درباره‌ی امر واقعی و اثر آن در واقعیت اجتماعی چیزهایی بفهمیم.

بدین ترتیب روان‌کاوی هرگز امر به جدی نگرفتن رییس‌کل و دور انداختن آن به عنوان یک توهم نمی‌کند. در فیلم، کل مجموعه‌ي شرکت از طریق این فانتزی ساخت یافته و برپا نگاه‌ داشته شده است. حال خواه کارمندان بدان باور داشته باشند، خواه نه. پایان فیلم به قوت بر این نکته انگشت تاکید می‌نهد.

اما هنوز نکته‌ی جالب توجه دیگری در فیلم هست. نکته‌ی مزبور در خصوص گرایشِ رئالیستیِ معاصرِ نشان دادن همه چیز و معرفی دانش به مثابه‌ي امر توهم‌زدا است. همان‌طور که پیش‌تر ذکر کردم، امروزه پرسش این نیست که چرا افشاگری‌هایی نظیر «پادشاه برهنه است» (یا درباره‌ی فیلم مورد بحث، من برهنه ام) ضرورتا کارساز نیستند،‌ بلکه پرسش این است که چرا این قبیل افشا‌گری‌ها اتفاقا در خدمت حفظ تصویر ایدئولوژیکی‌ای عمل می‌کنند که مدعی تخریب آن اند. بیان قدری کلی‌تر مسئله بدین صورت است که انگار بدست آوردن دانش رسوب‌کرده[26]درباره‌ی مشکلی، به ما کمک می‌کند که آن مشکل را نادیده بگیریم و دیگر معضل به شمار نیاوریم‌اش. ساختار اخیر خیلی شبیه «انکارِ‌ فتیشیستی[27]» است، اما با پیچش بیشتری نسبت بدان. در انکار فتیشیستی ما با تقسیم‌شدگی میان دانش و باور مواجه‌ایم (« به خوبی می‌دانم که X وجود ندارد، اما هم‌چنان به وجودش باوردارم.») که در آن فتیش به مثابه‌ی وجود (فرم) مادی باور انکار‌شده‌ی ما عمل می‌کند. نیازی نیست که مخفیانه به دانش‌امان بی‌اعتقاد باشیم. فتیش به جای ما «باور می‌ورزد». به عبارت دیگر،‌ منشأ باور فتیش دانسته می‌شود و این به ما امکان می‌دهد که جایگاه واقعی چیزها را بدانیم. اما آن پیچش مازادی که در بحث حاضر از آن سخن به میان آوردیم،‌ چیست؟

برای فرموله کردن بهتر بحث، مفهوم دیگری را از فروید معرفی می‌کنیم که احتمالا بهتر است در کنار بحث انکار فتیشیستی خوانده شود. فروید در یکی از قطعات کوتاه اما درخشان‌اش از پدیده‌ای زیر عنوان fausse reconnaissance (خاطره‌ي غیرواقعی[28]) صحبت می‌کند. او این گونه آغاز می‌کند که گه‌گاهی در جریان جلسه‌ی روان‌کاوی اتفاق می‌افتد که مراجع پس از تعریف کردن چیز‌هایی که به خاطر آورده به روان‌کاو می‌گوید: « اما این را پیش‌تر برای‌اتان گفته بودم». این در حالی است که روان‌کاو مطمئن است که این نخستین باری است که مراجع خاطره‌ی مذکور را برای‌اش تعریف کرده است.

منطقی که در پدیده‌ی خاطره‌ی غیرواقعی در کار است چیست؟ (ردپای این منطق را در پدیده‌هایی نظیر déjà vu, déjà éprouvé, déjà entendu, déjà raconté نیزمی‌توان یافت). اگر بخواهیم به ساده‌ترین و صریح ترین شکل ممکن توضیح‌اش دهیم، چنین خواهد بود: رویدادی که در لحظه‌ی حاضر در ناخودآگاه به وقوع می‌پیوندد (یافتن چیزی شگفت‌آور و غیرمنتظره)، شکل خاطره‌ای از امری پیش‌تراتفاق‌افتاده را به خود می‌گیرد، یعنی شکل امری را به خود می‌گیرد که در ما هیچ نگرانی‌ای برنمی‌انگیزد،‌ چرا که مدت‌هاست که می‌دانیم‌اش. چیز‌هایی که به تازگی رخ داده‌اند و ماهیتی تروماتیک دارند، به عنوان دانش رسوب‌کرده درک (و واقعیت‌زدایی) می‌شوند؛ ما بدان‌ها به چشم وقایعی می‌نگریم که مدتی پیش اتفاق افتاده‌اند.در حالی که به امر تروماتیک زل زده‌ایم (درست در مقابل دید‌گان ماست و ما کاملا این را می‌دانیم و تایید می‌کنیم)، آن را به مثابه‌ی چیزی درک می‌کنیم که از دوردست‌ها می‌آید و برای ما کاملا غریبه است و نسبت بدان بی‌تفاوت‌ایم. بنابراین پدیده‌ی خاطره‌ی غیرواقعی به طرز پاردوکسیکالی خصلت ناآشنای (غریبه، خارجی) آن‌ چه در ما به عنوان امری آشنا و شناخته‌شدهدرک شده است را حفظ می‌کند. می‌توان گفت که این کار را از طریق زدودن مفصل‌بندی آن به مثابه‌ی امری متعلق به زمان حال در واقعیت انجام می‌دهد: چرا که باید آن را به صورت امری پیش‌تر‌رخ‌داده که هم‌اکنون به عنوان خاطره‌ی خودش ظاهر می‌شود، جا بزند. آیا این دقیقا همان چیزی نیست که در فیلم فون تریه رخ می‌دهد؟ وقتی که راون اعتراف می‌کند که رییس کل خود اوست و یکی از کارمندان‌اش پاسخ می‌دهد:«این را می‌دانستم. باید خیلی احمق می‌بودی که متوجه‌اش نمی‌شدی» دقیقا با مصداقی از پدیده‌ی توصیف شده مواجه ایم. به نظر می‌رسد این لحظه از فیلم برای هر کسی کافی باشد تا دستکاری و اعمال نفوذ راون را تایید کند. در این دقیقه‌ی خاص از فیلم، اگر بخواهیم با مصطلحات روان‌کاوی سخن بگوییم، به وضوح می‌توان دید که چگونه سرکوب[29]نه مقاومت سرکوب‌شده، کمک فعالانه‌ی او به سرکوب را برمی‌انگیزد. ساختار توصیف شده دقیقا همانی‌ است که در جستجوی‌اش بودیم.

اگر رابطه‌ی ساختاری که شرح‌اش گذشت را با مفهوم انکار فتیشیستی بررسی کنیم، می‌توانیم پیچشی را که در فیلم مورد بحث مازاد بر موارد کلاسیک انکار فتیشیستی وجود دارد، دریابیم. در موارد کلاسیک انکار فتیشیستی، فتیش فرم مادی باور انکار شده‌‌ی‌امان را به خود می‌گیرد و در مقابل دانش‌امان مقاومت می‌ورزد. اما در ساختاری که توصیف کردیم، دانش خودش به عنوان فتیش عمل می‌کند: دانش رسوب‌کرده (آگاهی در خصوص چند و چون واقعی امور) نادیده گرفتن آن چه که می‌دانیم را برای‌امان ممکن می‌کند و حتی امکان حمایت فعالانه از آن چه که می‌دانیم نادرست است را برای‌امان فراهم می‌آورد.

بدین ترتیب تحریف هم‌چنین در سطح «اما با این‌ حال[30]» ظاهر می‌شود که وجود یک تضاد، یک تناقض را پیش‌فرض می‌گیرد: ساختار انکار فتیشیستی («به خوبی صحت X را می‌دانم، اما با این حال به باور داشتن به خلاف آن ادامه می‌دهم.») جهشی متحمل می‌شود و به ساختار زیر تغییر می‌یابد:

«به خوبی صحت X را می‌دانم و دقیقا به همین علت است که می‌توانم نادیده‌اش بگیرم.»

در اینجا تعبیر «بت‌وارگی[31]» دانش باید بیش‌تر به عنوان مصطلحی بالینی فهمیده شود تا یک تعبیر استعاری: موضوع این نیست که ارزش دانش بیش از آن چه که باید ارزیابی شده یا مورد تاکید قرار گرفته و بدین ترتیب «بت‌واره» شده است؛ بلکه موضوع این است که دانش جایگاه ساختاری «فتیش» را اشغال کرده است؛ بدین معنی که از طریق آن، می‌توان آن چه که این دانش ظاهرا با آن مخالفت می‌ورزد را نادیده گرفت و به عمل کردن به ضد آن ادامه داد و لذت برد. تنها چیزی که مهم است این است که «همه‌ چیز را درباره‌اش می‌دانیم» و این که «از هیچ‌کس فریب نخورده‌ایم» که این خود تعریف دقیق «فریب بزرگ» است. مضمون اخیر را لکان در قالب شعاری موزون عرضه کرده است که از قضا عنوان یکی از سمینار‌هایش نیز است: les non-dupes errent یا «این فریب‌نخوردگان‌ اند که فریب خورده‌اند». آنان که می‌کوشند تا به هیچ قیمتی فریفته نشوند (یا فریفته‌ی چیزی نشوند) بزرگترین فریب‌خوردگان اند. کسانی که همه‌ي تلاش‌اشان را می‌کنند تا به هیچ روی هیچ امر ظاهری یا توهمی را باور نکنند،‌ خود در توهم اند.

ارزش‌گذاری اجتماعی بر «فریبِ هیچ‌کس را نخوردن» ما را در موقعیتی قرار می‌دهد که می‌توان آن را «فریب‌خورده‌ی بزرگ[32]» نامید. اعتبار اجتماعی هم‌چنین وظیفه‌ی ایدئولوژیک دقیقی را نیز انجام می‌دهد‌: با عمل کردن به عنوان فتیش،‌ این امکان را می‌دهد تا فکت‌های بسیار تلخی را که واقعیت ما را تهدید می‌کنند، پشتیبانی/تحمل کنیم. برای توضیح بهتر چگونگی عملکرد فتیش، ژیژک داستان مردی را نقل می‌کند که همسر‌-‌اش بخاطر ابتلا به سرطان حاد پستان مُرد. مَرد بدون هیچ آسیب روحی‌ای توانست مرگ همسر-اش تاب بیاورد. او می‌توانست درباره‌ی لحظات تروماتیک واپسین‌اش با او با خونسردی صحبت کند. چگونه ؟ آیا مرد مذکور یک هیولای بی‌عاطفه‌ و بی‌تفاوت بود؟ خیلی زود دوستان‌اش متوجه شدند که او وقتی درباره‌ي همسر-اش صحبت می‌کند همستری را، که روزی حیوان خانگی همسر-اش بوده و امروز بعنوان فتیش مرد عمل می‌کند، در دست می‌گیرد. آن همستر، تجسد انکار مرگ همسرِ مرد بود. وقتی پس از چند ماه، همستر مُرد،‌ مرد به کلی فروپاشید و برای مدتی طولانی در بیمارستان بستری شد.

ژیژک نتیجه می‌گیرد:

بنابراین، در روزگار معاصر که ما با این مدعا که امروز دیگر کسی به آرمان‌های از‌پیش‌اعلام‌شده باور ندارد،‌ بمباران می‌شویم،‌ وقتی با کسی روبه‌رو می‌شویم که می‌گوید او هیچ باوری ندارد و واقعیت را همان‌ طور که واقعا هست پذیرفته است،‌ فقط باید با این پرسش به مصاف او برویم که «باشد. اما همستر-ات کو ؟ یعنی آن فتیشی که تو را قادر می‌سازد تا وانمود کنی که واقعیت را همان‌ طور که هست،‌ پذیرفته‌ای چیست؟

آن چه قصد دارم بیان کنم این است که در مواقعی که مدار ساختار ایدئولوژیک اتصالی می‌کند، این خود دانش (درباره‌‌ی چند و چون واقعی امور) است که به عنوان همستر ما عمل می‌کند و قادر-امان می‌سازد تا واقعیتی را که این دانش بدان ارجاع می‌دهد، بپذیریم. بنابراین ما با موقعیتی روبه‌رو ایم که در آن خودِ دانش (درباره‌ي امر سرکوب شده) به حفظ سرکوب کمک می‌کند. فروید در کار‌های اولیه‌ی خود با این پارادوکس روبه‌رو شده بود: پاردوکس واگراییِ‌ میان امر سرکوب‌شده و مکانیزم سرکوب. مکانیزم سرکوب،‌ حتی زمانی که ما تمام وجوه تروماتیک و اضطراب‌آور امر سرکوب‌شده را می‌بینیم نیز می‌تواند فعال باقی بماند. کمااینکه در مقاله‌اش درباره‌ی Verneinung{انکار} ( که او در آن ساختار مشابهی را بررسی می‌کند) می‌نویسد:« حتی اگر از امر سرکوب‌شده کاملا آگاه باشیم و پذیرفته باشیم‌اش، فرايند سرکوبی آن به وسیله‌ی دانستن‌اش از بین نمی‌رود و کماکان ادامه دارد». این همان چیزی است که فرم معاصر ایدئولوژی از آن به تمامی با رئالیسم‌اش بهره می‌برد. مکانیسم‌های سرکوب را با توفیق تمام در لفاف توده‌ی منکوب‌کننده‌ي دانشِ (و تصویر مستقیمِ) امر سرکوب‌شده مخفی می‌کند و از دسترس خارج می‌سازد. گامبینی پیروز می‌شود.

اما گامبینی کیست؟ او نوع دیگری از طایفه‌ي اربابان،‌ ارباب کلاسیک که در تقابل با فیگور راون است، نیست. گامبینی خود بخشی از چشم‌انداز (پست) مدرن است. گامبینی (یا شاید هم ترمپ[33]؟) همان چیزی است که –در نسبت با مهتریِ مدرنِ تجسد‌یافته در راون– چسبیدن به همستر‌های‌امان و جدی گرفتن بیش از اندازه‌ي دانش‌امان در خصوص چند و چون واقعی چیز‌ها نصیب‌امان می‌کند. گامبینی همان چیزی است که تَرک پرسیدن سوالات «ساده‌لوحانه» بر سر ما می‌آورد؛ زمانی که به دانش‌ رئالیستی‌امان درباره‌ی چیز‌ها بچسبیم و وضعیت را بپذیریم و بدان عادت کنیم، دچار این مصیبت (گامبینی) می‌شویم. یا همان طور که لکان به زیبایی بیان‌اش می‌دارد: «حقیقتی که سرکوب‌اش می‌کنیم این است که ما به واقعیت عادت می‌کنیم[34]». در اینجا به نکته‌ی سیاسی مهمی اشاره کردیم. امروزه بسیاری از منتقدان سرمایه‌داری بر قدرت منکوب‌کننده‌ي‌ سرمایه‌داری و توانایی آن در جذب هر چیزی در خود و تبدیل کردن‌اش به مزیتی برای خود تاکید می‌کنند. به نظر می‌رسد این «شکل‌پذیری[35]» سرمایه‌داری و فیگور‌های ارباب‌اش هیچ آنتاگونیسم جدی‌ درونی‌ای ندارند تا بتوان از آن در رویارویی با ایشان استفاده کرد. درسی که می‌توان از نقد ایدئولوژی به شیوه‌ي روانکاوی آموخت در کمال سادگی چنین است: چنین نیست. حجم زیادی از سرکوب سیستماتیک در کار است و سرکوب نه‌تنها هرگز بدون پیامد نیست که تضاد‌ها و تناقضات جدی‌ای تولید می‌کند. این که این تعارضات را برجسته کنیم و بر وجود‌-اشان اصرار ورزیم و به دنبال راه‌هایی باشیم که بتوانیم به طور موثری در شرایط انضمامی بنامیم‌اشان، هرگز بیهوده نیست. چرا که فقط این کار به همراه رخداد‌های تاریخی تصادفی است که می‌تواند در مختصات نمادین امروز ما تغییری ایجاد کند و به این تغییر جهت دهد. چرا که تغییرات در نظم نمادین مکررا رخ می‌دهند و دگرگونی‌های چشم‌گیری را نیز رقم می‌زنند اما اغلب اوقات این دگرگونی‌ها سبب تطبیق شرایط برای سرکوب سیستمی بیش‌تر می‌شوند. این تغییرات در جهت درست رخ نمی‌دهند. برای هدایت این تغییرات به جهت درست، نه به یک ارباب کلاسیک ( یا کسی که تجسم یک لذت سرکوب‌/ممنوع‌شده باشد) که به چیزی شبیه یک دال ارباب جدید نیاز است؛ یا به تعبیر ساده‌تر،‌ چیزی که ادا کردن‌اش باعث انگیخته شدن عمل، و ایجاد شدن جنبش می‌شود و ما را از انواع خاصی از وابستگی می‌رهاند. عنوان یکی از آخرین سمینار‌های لکان، «به سوی یک دال جدید[36]»، بدین معنا می‌تواند در قامت طرح یک نکته‌ی‌ سیاسی فهمیده شود.

یادداشت ها:
(یادداشت‌هایی که با م. مشخص شده‌اند از مترجم و آن‌هایی که با ز.، نوشته‌ی زوپانچیچ اند.)

[1] Knowledge

دانش در اینجا در عام‌ترین معنای خود استعمال شده است. یعنی هر دانسته‌ای. م.

[2] Lars von Trier

[3] The Boss of it all

[4] Corporate power

[5] Ravn

[6] Kristoffer

[7] Sven

[8] Gambini

[9] Truth Material

[10] ‌Benjamin Noys

[11] Outsourcing Authority

[12] شخصیت راون را در نظر بگیرید. او فقط به میان‌جی فانتزی‌ای که خلق کرده بود می‌توانست بر کارمندان‌اش اعمال قدرت کند. در واقع اتوریته‌ی مدیریتی از جانب آن فانتزی به او تزریق شده بود. این همان معنای بیرونی بودن اتوریته است. م.

[13] Split

در ترمینولوژی لکانی، سوژه هماره با صفت «شکاف خورده» یا «تقسیم شده» شناخته می‌شود. منظور از این مصطلح، از خود‌بیگانگی ایست که در لحظه‌ی صفر پدیدآیی سوژه رقم می‌خورد. در آن لحظه (که دقیقه‌ایست هستی‌شناسیک و نه تقویمی) سوژه با پذیرش نظام نمادین (زبان، فرهنگ و … ) برای همیشه به دو نیم تقسیم می‌شود. یعنی سوژه زان‌پس بدل به دالی می‌شود که پیش‌تر(حتی پیش از تولد‌-اش) برای او در نظر گرفته شده بوده و آن چه پیش از آن بوده را ترک‌ می‌گوید. اما ردی از آن در ضمیر-اش همیشه باقیست. این همان ترک‌خوردگی، شکاف‌خوردگی یا تقسیم شدگی‌ایست که در متن از آن سخن رفته است. در مثال فیلم مورد بحث در متن، کاراکتر راون میان جایگاه نمادین‌اش که کرسی ریاست، سروری و سطوت است و آن چه آرزومند-اش است(مهر دیگران) دوپاره شده است. م.

[14] Public image

[15] non-event

[16] منظور جمله این است که این موضوع که رییس کل خود راون بوده، در تمام مدت آشکار بوده و فهم آن به آسانی ممکن. نکته‌ی شایان توجه این است که در عین آشکارگی ، این فانتزی به آسانی و خوبی عمل می‌کرده است. اسلاوی ژیژک برای توضیح این خصلت ایدئولوژی معاصر از مثال «بابا نوئل» بهره می‌جوید. هم والدین و هم کودکان به خوبی می‌دانند که «بابا نوئل» یک افسانه است و هدیه‌های کریسمس را والدین برای کودکان می‌خرند. اما در عین ناباوری هر دو گروه درگیر، این فانتزی به خوبی هر چه تمام‌تر و درست عین حالتی که بابا نوئلی واقعا وجود می‌داشت، عمل می‌کند. م.

[17] لکان در این باره می‌گوید:«به‌ عنوان مثال، در گفتار ارباب،محال است اربابی وجود داشته باشد که بتواند همه‌ی جهان را {با دستورات مستقیم} وادار به عمل کند. واداشتن‌همه‌ي‌مردم‌به‌کار‌کردن از خود‌به‌تنهایی‌کار‌کردن به مراتب سخت‌تر است. ارباب هیچ‌گاه این گونه عمل نمی‌کند. به جای آن، او فقط یک نشانه، دال ارباب، را به نمایش می‌گذارد و بلافاصله همه مشغول کار می‌شوند.» برگرفته از «روی دیگر روان‌کاوی»-لکان. ز.

[18] Phallic

[19] surplus

[20] representation

[21] Factual Truth

[22] نمود واقعی،‌ معادلی است که زین پس بجای «آن طور که چیز‌ها واقعا به نظر ما می‌رسند» استعمال خواهم کرد. م.

[23] misrepresentation

[24] Geometrical vision

[25] object-gaze

[26] Precipitated knowledge

تعبیر اخیر به «دانش رسوب‌کرده» برگردانده شده است. رسوب آن چیزی که به حالت جامد از مایعی پس از تبخیر برجای می‌ماند. داشتن دانش رسوب‌کرده از چیزی، به معنای دانستن آن خصوصیاتی از آن چیز است که پس از کنار رفتن پرده‌ها و زوال ظواهر دروغین آشکار می‌شود. به عبارت دیگر، دانش رسوب‌کرده همان پشت‌پرده‌ی پدیده‌هاست. م.

[27] Fetishist disavowal

[28] False memory

[29] repressed

[30] But nevertheless

[31] Fetishization

[32] The dupes of it all

[33] Tramp

کاراکتری سینمایی، مخلوق چارلی‌چاپلین. این کاراکتر ولگردی بانمک و بامزه است که با ظاهر شکیل و آراسته در خیابان‌ها پرسه می‌زند و در حقیقت یک ولگرد است. تعارض میان ولگرد بودن و حائز ظاهر آراسته بودن مراد نویسنده از استعمال این مثال بوده است. م.

[34]

.We get used to reality, the truth we repress

[35] plasticity

[36] Towards a new signifier

کانال تلگرام، توییتر و اینستاگرام ما: @enkarmag