تخیل و تصور چیست؟

تخیل: مقدمه‌ای بسیار کوتاه-جنیفر گوزتی-فرینچی

این متن ترجمه‌ای‌ست از کتاب Imagination:A Very Short Introduction است.

جنیفر گوزتی-فرینچی، محقق و معلم برجسته‌ای است که به خاطر آثار ژرفش در زمینه ادبیات و فلسفه آلمان شناخته می‌شود و سهم قابل توجهی در حوزه ادبیات تطبیقی داشته است. تحقیقات او به بررسی تعامل بین زبان، ادبیات و فلسفه، به ویژه نقش تخیل و بدن در شکل‌دهی به تجربه انسانی می‌پردازد. آثار او شامل «حیات تخیل: کشف و ساختن جهان» و «هایدگر، هولدرن و موضوع زبان شاعرانه» است.

در این اثر استادانه، جنیفر گوزتی-فرنسی به بررسی رابطه پیچیده بین تخیل و واقعیت می‌پردازد. او با بهره‌گیری از طیف گسترده‌ای از آثار فلسفی و ادبی، بررسی می‌کند که چگونه تخیل، درک ما از جهان، حس خود و امکانات ما برای تفکر خلاق را شکل می‌دهد. نویسنده، مفاهیم مرسوم از تخیل را به عنوان صرفاً فرار از واقعیت به چالش می‌کشد؛ در عوض، استدلال می‌کند که تخیل ابزاری ضروری برای پیمایش پیچیدگی‌های تجربه انسانی است. او از طریق مجموعه‌ای از تحلیل‌های ژرف، نشان می‌دهد که چگونه می‌توانیم از تخیل برای نقد، تغییر و بازتصور جهان اطراف خود استفاده کنیم. این کتاب برای کسانی که به قدرت تخیل انسان علاقه‌مند هستند، خواندنی ضروری است. این کتاب، دیدگاهی تازه در مورد نقش خلاقیت در شکل‌دهی به زندگی و درک ما از جهان ارائه می‌دهد.

فصل اول

تخیل چیست؟

ظرفیت انسان برای تخیل عملاً نامحدود است؛ از طریق آن، می‌توانیم بدون اینکه در قید و بند محدودیت‌های واقعیت باشیم، از نظر ذهنی با ایده‌ها درگیر شویم. به کار بردن تخیل به ما این امکان را می‌دهد که بدون ترک زندگی عادی خود، از آن فرار کنیم. با این حال، تخیل به زندگی ما امکاناتی نیز می‌بخشد. اگرچه نمی‌توانیم صرفاً با تصور متفاوت واقعیت، در آن دخالت کنیم، اما می‌توانیم آن را به شیوه‌ای جدید ببینیم. با قدرت تخیل، می‌توانیم از محدودیت‌های فعلی فراتر رفته و شرایط موجود را تغییر دهیم. این کتاب به بررسی تخیل و اهمیت آن در تفکر و تجربه انسان اختصاص دارد. این کتاب از فلسفه، علوم انسانی و نظریه ادبی بهره می‌برد. نمونه‌هایی از تخیل را در فرهنگ‌های باستانی و مدرن بشر - از هنر، علم، ادبیات، موسیقی و زندگی روزمره - بررسی می‌کند تا دامنه و عمق مشارکت‌های آن را نشان دهد.

فصل ۱ به تعریف تخیل، توضیح تنوع تجربه تخیلی و راه‌هایی که از طریق آنها درک را به چالش می‌کشد، اختصاص داده شده است. فصل ۲ به بررسی توسعه تخیل و سهم آن در ظهور فرهنگ انسانی می‌پردازد. فصل‌های ۳، ۴ و ۵ فلسفه‌های تخیل را از دوران باستان تا قرن بیستم بررسی می‌کنند تا نقش‌های تخیل را در تفکر انسان درک کنند. این نقش‌ها شامل انحراف تخیل از دانش و مشارکت در آن، ارتباط آن با جنون، نقش آن در شعر، هنر و امکانات تفکر، رابطه آن با احساسات، نقش آن در ادراک، رابطه آن با زیبایی، امر والا و تراژدی، حس ما از امر متعالی و آزادی انسانی و راه‌های آن در افزایش درک ما از واقعیت است. خلاقیت به عنوان یک جنبه بیانی از وجود و تفکر تخیلی، موضوع مهمی در سراسر این کتاب است، اما فصل آخر آن و حمایت آن از شکوفایی انسان را با دقت بیشتری بررسی می‌کند.

ارزش و تنوع تجربه تخیلی

تخیل دامنه وسیعی دارد و زندگی انسان را به طرق بی‌شماری توصیف می‌کند. برای درک تخیل، ابتدا باید سهم متنوع آن را در تجربه خود بشناسیم. تخیل وسیله‌ای برای کودکان است تا وانمود به بازی کنند و مخاطبان را درگیر و مجذوب درام کند. تخیل با تصاویری که فراتر از امور روزمره است، به کسانی که عزیزانشان فوت کرده‌اند، تسلی می‌دهد. تخیل به هنرمندان کمک می‌کند تا زندگی را از دیدگاه‌های جدید به تصویر بکشند و جهان‌های خیالی را برای خوانندگان خلق کنند تا عملاً در آنها ساکن شوند. تخیل مسئول نوآوری است. اختراع بادبادک در چین باستان، طراحی اهرام مصر، فرود بر ماه و شکوفایی فناوری پزشکی، همگی حیات خود را مدیون تخیل انسان، در کنار سایر مهارت‌های شناختی، هستند.

البته، فانتزی همچنین واسطه‌ای است که در آن خیال‌پردازی‌ها و رویاهای روزانه پدیدار می‌شوند. کودکان ممکن است رویای پرواز کردن یا داشتن قدرت‌های ابرقهرمانی را در سر بپرورانند و این خیال‌پردازی‌ها را در بازی‌های خود بگنجانند. بزرگسالان نیز از سناریوهای بعید - قهرمان بوکس یا اسکیت نمایشی شدن، برنده شدن در قرعه‌کشی - یا سناریوهای غیرممکن - مانند اجتناب از مرگ - لذت می‌برند. برای تخیل، مهم نیست که این احتمالات در زندگی واقعی چقدر کم یا وجود نداشته باشند. تخیل می‌تواند جایگاهی برای آنچه فراتر از احتمال یا حتی ممکن است، ایجاد کند.

گذشته از توهمات، بخش زیادی از درک ما از واقعیت، خود ناشی از تخیل است. می‌توانیم با درک خود از گذشته شروع کنیم. درک ما از تاریخ می‌تواند ایستا، کم‌پویا یا حتی ناقص باشد اگر هیچ راهی برای قرار دادن دانش در یک زمینه تجربی نداشته باشیم. می‌توانیم - مطابق با حقایق شناخته شده، اما فراتر از آنچه دقیقاً شناخته شده است - تصور کنیم که زندگی برای یک سرباز در اسپارت باستان، برای یک نویسنده در ایتالیای قرون وسطی، یا برای ما اگر در امضای اعلامیه استقلال آمریکا حضور داشتیم، چگونه بوده است. از بسیاری جهات، فرهنگ میراث تخیل است.

حتی داستان‌های ادبی می‌توانند با قرار دادن شخصیت‌های داستانی در میان وقایع و مکان‌های تاریخی، آنها را زنده کنند. در حالی که ما برای یافتن سرنخ‌های تاریخی در مورد روسیه قرن نوزدهم به جنگ و صلح اثر لئو تولستوی (۱۸۶۹) نگاه نمی‌کنیم، داستان می‌تواند به ما کمک کند تا فرهنگ آن را تحت تأثیر جنگ‌های ناپلئونی تصور کنیم. در جاز (۱۹۹۲)، تونی موریسون، رمان‌نویس آمریکایی برنده جایزه نوبل، با ترکیب تحقیقات تاریخی با قدرت تخیل خود، رنسانس هارلم و جنوب آمریکا در اوایل قرن بیستم را برای کسانی که مدت‌ها پس از آن متولد شده‌اند، زنده کرد.

با کمک آثار تخیلی، می‌توانیم دیدگاه‌های مختلف زمان خود را نیز در نظر بگیریم. وقتی خودمان را «به جای شخص دیگری» قرار می‌دهیم، یک دیدگاه خیالی اتخاذ می‌کنیم. از طریق تخیل، می‌توانیم تلاش کنیم تا کسانی را که با ما متفاوتند بهتر درک کنیم. وقتی در انجام این کار شکست می‌خوریم، ممکن است از بین بردن تفاوت‌ها دشوارتر از آنچه هستند به نظر برسد. بنابراین، تخیل نقش مهمی در زندگی اخلاقی و سیاسی ایفا می‌کند.

تخیل همچنین با عنصر زمان بازی می‌کند. ما نه تنها گذشته را به یاد می‌آوریم، بلکه ممکن است آن را از زاویه جدیدی ببینیم. می‌توانیم اشتباهاتی را که مرتکب شده‌ایم طوری در ذهنمان تصور کنیم که انگار هرگز اتفاق نیفتاده‌اند. اگرچه این ممکن است احساس پشیمانی ما را تشدید کند، اما چنین تأملی می‌تواند به ما کمک کند تا از اشتباهات گذشته درس بگیریم. می‌توانیم با تصور گزینه‌های جایگزین، زمان حال را در نظر بگیریم. می‌توانیم راه‌های ممکن دیگری برای زندگی در زمان حال را تصور کنیم و اهداف آینده را برای رسیدن به آنها طراحی کنیم.

با توجه به این انعطاف‌پذیری قابل توجه، تخیل به دلیل گسترش دامنه زندگی انسان و سهم آن در دستاوردهای انسانی مورد احترام بوده است. با این حال، به دلیل اختلالاتی که در حس واقعیت ما ایجاد می‌کند نیز مورد سرزنش قرار گرفته است. با مشغول شدن به تخیل اغراق‌آمیز، می‌توانیم تسلیم امیدهای واهی شویم. تخیل می‌تواند احساسات را شعله‌ور کند و اضطراب‌ها و ترس‌های اغراق‌آمیز را تشدید کند. تخیل اساس نظریه‌های توطئه است و وقتی با وسواس‌های فرهنگی ترکیب شود، می‌تواند تعصب را تشدید کند. اگرچه امروزه تخیل به طور گسترده در فرهنگ عامه مورد ستایش قرار می‌گیرد، اما در طول تاریخ به دلیل تلفیق توهم با ادراک، سراب با واقعیت، مورد انتقاد قرار گرفته است.

حمله به تخیل عمدتاً به دوران افلاطون برمی‌گردد. اگرچه او فیلسوفی فوق‌العاده خیال‌پرداز و متمایل به تخیل بود، اما در کتاب جمهوری (حدود ۳۷۵ پیش از میلاد) تخیل را محکوم کرد و آن را منبع خطا و سردرگمی توصیف کرد. در قرن هفدهم، بلز پاسکال، ریاضیدان و فیلسوف فرانسوی، تخیل را «دشمن عقل» اعلام کرد. پاسکال در کتاب اندیشه‌ها (۱۶۶۰)، تخیل را «جنبه فریبنده انسان، منبع خطاها و دروغ‌ها، و به‌ویژه فریبنده توصیف کرد زیرا توهمات آن همیشه واضح نیستند.» پاسکال معتقد بود که تخیل «نمی‌تواند ارزش واقعی به چیزها بدهد». ساموئل جانسون، نویسنده بریتانیایی، در رمان راسلاس (۱۷۵۹)، تخیل را فاسدکننده می‌دانست؛ ذهن را وسوسه می‌کند تا هر زمان که «از تلخی حقیقت ناراضی است» از «دروغ‌های خوشمزه» لذت ببرد. در آن رمان، شخصیت ستاره‌شناس دیوانه نمایانگر افراط در تخیل است؛ این دانشمند معتقد بود که بر شرایط آب و هوایی «حاکمیت خیالی» دارد و نور خورشید و باران را هر طور که می‌خواهد در سراسر جهان توزیع می‌کند. در دهه‌های اخیر، روانشناسان توانایی تخیل در تحریف خاطرات یا توانایی آن در اشتباه گرفتن احساس به خاطر سپردن با افکار خیالی به جای افکاری که واقعاً به خاطر سپرده شده‌اند را مورد مطالعه قرار داده‌اند، موضوعی که همچنان بحث‌برانگیز است.

ادبیات و هنر، به عنوان محصولات تخیل، به دلیل گنجاندن یا پرورش توهمات احساسات غیرمنطقی مورد انتقاد قرار گرفته‌اند. افلاطون نگران بود که هنرها - به ویژه شعر نمایشی و حماسی - شهروندان را گمراه کنند و نظم اجتماعی را بر هم زنند. جانسون هشدار داد که تجملات تخیل باعث می‌شود ذهن «یکنواختی دنیوی حقیقت» را رد کند. میگل د سروانتس، نویسنده اسپانیایی، قهرمان رمان خود، دن کیشوت (1605) را به طرز مضحکی تحت تأثیر ادبیات تخیلی به تصویر کشید. مردی که پس از خواندن داستان‌های شوالیه‌ای فراوان، خود را شوالیه کرده است، نگاه تخیلی خود را به دوردست‌ها می‌افکند و جهان را آنطور که تصور می‌کند می‌بیند. او با آسیاب‌های بادی می‌جنگد، که آنها را غول‌هایی در لباس مبدل آسیاب تصور می‌کند. البته طنز برخورد سروانتس این است که خواننده او نیز درگیر دنیایی خیالی است.

برخلاف سیل انتقادات، برخی از فیلسوفان تخیل را به عنوان تقویت ذهن انسان می‌دانستند. ارسطو، با فاصله گرفتن از استادش افلاطون، ادعا کرد که هر فکری نیازمند تخیل است. او ادعا کرد که ذهن هرگز بدون تصویر فکر نمی‌کند؛ تصاویر - یکی از ابزارهای اصلی تخیل - ماده اولیه تفکر هستند. ارسطو در برخورد خود با شعر نمایشی، توانایی تعمق در احتمالات را ستود، که امکان درک آنچه اتفاق افتاده و حتی آنچه "می‌تواند" اتفاق بیفتد را فراهم می‌کند. این قدردانی در قرن هجدهم توسط فیلسوف آلمانی، امانوئل کانت، و ظهور زیبایی‌شناسی تکرار شد. نویسندگان رمانتیک با جزئیات فراوان و با اشتیاق فراوان ایده تخیل مولد را که به تفکر در مورد احتمالات نسبت داده می‌شود، شرح دادند.

از قرن نوزدهم، زمانی که تفکر علمی به فرهنگی مستقل از علوم انسانی و هنر یا حتی در تضاد با آنها تبدیل شد، نویسندگان ادبی مدافعان سرسخت تخیل بوده‌اند. والاس استیونز، شاعر آمریکایی، تخیل را ستود و آن را توانایی ذهن برای درک امکانات چیزها دانست. او در کتاب خود فرشته ضروری: مقالاتی در باب واقعیت و تخیل نوشت که تخیل با ایجاد دیدگاه‌های دیگری برای ذهن ما، «فشار واقعیت» را کاهش می‌دهد. شیموس هینی، شاعر ایرلندی برنده جایزه نوبل، در ترمیم شعر توصیف کرد که چگونه تخیل به ما اجازه می‌دهد تا به طور متفاوتی به بدبختی پاسخ دهیم، به ما اجازه می‌دهد ماهیت رنج خود را تشخیص دهیم و اصلاحات ممکن را در نظر بگیریم - «مقیاس واقعیت را به سمت تعادلی متعالی کج کنیم». به همین دلیل، هینی ادعا می‌کند که تخیل «تأثیر رهایی‌بخش و سودمندی بر روح فرد» دارد.

شاید درک این موضوع دشوار باشد که همان توانایی که به ما امکان می‌دهد از فشارهای واقعیت اجتناب کنیم، یا می‌تواند ما را گیج کند، ممکن است برای درک آن نیز مورد نیاز باشد. با این حال، اکتشافات علمی مدیون تخیل هستند. آلبرت انیشتین به طرز مشهوری تخیل را «مهم‌تر» از دانش ستایش کرد و استفاده خود از آن را در کشفیات فیزیک که درک ما از فضا و زمان را متحول کرد، به تفصیل شرح داد. او فرآیندهای تجسم درونی را توصیف کرد که با استفاده از آنها سناریوهای فرضی را برای آزمایش دانش موجود در برابر آنها ترسیم می‌کرد. او همچنین احساسات الهام‌بخش خود را هنگام نواختن ویولن توصیف کرد، جایی که ایده‌ها قبل از بیان شدن به زبان و مفاهیم علمی، به صورت تصاویر در ذهنش ظاهر می‌شدند.

تخیل خود انیشتین را می‌توان یک مورد استثنایی از نبوغ دانست. با این حال، خود او معتقد بود که تخیل برای همه اشکال پیشرفت علمی مورد نیاز است. او در تکامل فیزیک (۱۹۳۸) نوشت: «برای طرح سوالات و امکانات جدید، برای نگاه کردن به مشکلات موجود از زاویه‌ای جدید، به تخیل خلاق نیاز است و پیشرفت واقعی در علم را رقم می‌زند.» دانشمندان دیگر نیز قدردانی انیشتین از تخیل را تکرار کرده‌اند. فرانسوا ژاکوب (۱۹۶۵) و اریک آر. کندل (۲۰۰۰) برندگان جایزه نوبل فیزیولوژی یا پزشکی، به شیوایی شباهت قابل توجه بین تحقیق علمی و خلق هنری را بیان کردند، در حالی که الیزابت بلکبرن (۲۰۰۹) «فرآیند تحقیق علمی که از طریق آن نبوغ و نبوغ انسان الگویی را در آنچه که به نظر هرج و مرج و رمز و راز می‌رسید، آشکار می‌کند» را زیبا توصیف کرد. چه تخیل از دانش مهم‌تر باشد چه نباشد، دانشمندان استدلال کرده‌اند که دانش فعلی بدون آن نمی‌تواند پیشرفت کند.

تاکنون، توضیح داده‌ایم که چگونه تخیل به ما امکان فرار از واقعیت را می‌دهد، چگونه حس ما از آن را تحریف می‌کند، و چگونه به ما اجازه می‌دهد آن را از منظری جدید ببینیم، حتی آن را درک کنیم. از بازی و رویا گرفته تا هنر و علوم، تخیل در قلب بسیاری از تجربیات و دستاوردهای انسانی قرار دارد. آیا تخیل در این انواع مختلف تجربیات، عملکرد متفاوتی دارد؟ آیا واقعاً در مورد یک قوه‌ی ذهنی صحبت می‌کنیم، یا این تجربیات، ظرفیت‌های ذهنی متنوعی را نشان می‌دهند؟ در ادامه‌ی این فصل، به برخی از چالش‌های موجود در تعریف تخیل و شناسایی حالت‌های متعدد آن خواهیم پرداخت.

خیال از سرت پرید

تخیل، که عمیقاً بر تاریخ بشر تأثیر گذاشته است، در بیشتر موارد به خوبی درک نشده است. حتی فیلسوفانی که نقش مهمی را در نظریه‌های ذهن خود به تخیل نسبت داده‌اند، اذعان کرده‌اند که درک تخیل چالشی سهمگین و دلهره‌آور است. دیوید هیوم، فیلسوف بریتانیایی، تخیل را گریزان از درک فلسفه توصیف کرد و آن را نوعی «قدرت جادویی غیرقابل توضیح با نهایت تلاش‌های فهم بشر» دانست. کانت تخیل را «هنری پنهان در اعماق روح انسان توصیف کرد که عملکردهای واقعی آن را فقط می‌توانیم از طبیعت استنباط کنیم و در مقابل چشمان خود آشکار کنیم». با این حال، می‌توانیم با شناسایی ویژگی‌هایی که تخیل را تا این حد گریزان و سرکش می‌کند، به تعریف آن نزدیک‌تر شویم.

اولین مورد از این ویژگی‌ها، «تغییرپذیری» این مفهوم است. منظور ما از «تخیل»، ممکن است آوردن چیزی شبیه به یک تصویر بصری به ذهنمان باشد، همانطور که هنگام خیال‌پردازی یا رویاپردازی انجام می‌دهیم. تصویرسازی درونی بخش بزرگی از آنچه را که اغلب به عنوان محتوای تخیل از آن یاد می‌کنیم، تشکیل می‌دهد. یا ممکن است منظور ما در نظر گرفتن احتمالاتی غیر از وضعیت فعلی، بدون هیچ تصویرسازی درونی باشد. ما به اشکال خلاقیت و اختراع، تظاهر و بازی اشاره کرده‌ایم که همگی شامل تخیل می‌شوند. برخی از اینها ماهیت تجربی دارند و شامل چیزی شبیه ادراک درونی هستند، برخی دیگر ماهیت مفهومی دارند. برخی از اینها کاملاً در ذهن فرد اتفاق می‌افتند، در حالی که برخی دیگر از طریق تعامل اجتماعی یا فیزیکی پدید می‌آیند.

در تاریخ فلسفه، تخیل معمولاً به عنوان بازنمایی درونی از آنچه در ادراک وجود ندارد تعریف می‌شود. به این معنا، تخیل، یک تصویر ذهنی یا بازنمایی شماتیک دیگر را بر اساس تجربه قبلی ترسیم می‌کند. به عنوان مثال، رنه دکارت، فیلسوف فرانسوی، تخیل را نوعی تصویرسازی ذهنی می‌دانست. او این ظرفیت را با اشاره به این نکته توضیح داد که در حالی که می‌تواند یک مثلث سه‌ضلعی را به صورت درونی تصور یا «تصور» کند، فقط می‌تواند یک شکل هندسی هزارضلعی را به صورت مفهومی درک کند - نه اینکه آن را تجسم کند. گفته می‌شود این نوع تخیل در «چشم ذهن» رخ می‌دهد و شامل یک تجربه شبه‌بصری است. فراتر از بینایی، تجلیات درونی تخیل می‌تواند حواس دیگر مانند صدای سوت، طعم لیمو یا بافت ابریشم را فعال کند.

فیلسوفان دیگر تخیل را نه به عنوان یک تصویر درونی، بلکه به عنوان شکلی از وانمود کردن یا تظاهر کردن در نظر گرفته‌اند. وانمود کردن را می‌توان شامل توانایی سرگرم کردن سناریوهایی دانست که خلاف واقع هستند، مانند تصور اینکه من یک کشاورز در بین‌النهرین باستان هستم، به جای اینکه پشت میزم این کلمات را همانطور که الان هستم تایپ کنم. یا در نظر گرفتن چیزی حاضر به عنوان جایگزینی برای چیزی غیر حاضر، مانند زمانی که کودکان به طور بازیگوشانه وانمود می‌کنند که یک تکه چوب، کشتی دزدان دریایی و یک چمنزار، دریای اطراف آنهاست. وانمود کردن می‌تواند شامل عنصر تجربی تصویرسازی درونی یا سایر ادراکات حسی باشد، اما می‌توان آن را به شیوه‌ای کاملاً مفهومی نیز تصور کرد.

فیلسوف بریتانیایی، گیلبرت رایل، در اثر تأثیرگذار خود مفهوم ذهن (۱۹۴۹) از دیدگاهی کاملاً مفهومی یا «فرضی» در مورد تخیل به عنوان نوعی وانمودسازی دفاع کرد. در مثال رایل که اغلب به آن اشاره می‌شود، می‌توانم یک اتاق کودک را از دوران کودکی‌ام تصور کنم. از نظر رایل، این تصور به این معنی است که من فقط باید وانمود کنم که اتاق را می‌بینم، یا تصور کنم که می‌بینم. نیازی نیست که یک تجربه بصری درونی یا چیز دیگری مانند تصویر درونی این اتاق در ذهن من وجود داشته باشد. رایل ادعا کرد از آنجایی که تصاویر درونی برای وقوع تخیل ضروری نیستند، آنها بخش اساسی تخیل نیستند.

با این حال، این دیدگاه با نمونه‌هایی از تخیل که اساساً نیاز به تجسم دارند، رد شده است. برای مثال، مقایسه رنگ زرد موز با لیمو - بدون هیچ میوه‌ای در دست - مستلزم چیزی شبیه به تجسم درونی موضوع است. علاوه بر این، در تصور یک اتاق از دوران کودکی، ممکن است هم تصویرسازی وانمودی و هم تصویرسازی شبه‌بصری وجود داشته باشد. در حالی که من «وانمود می‌کنم» اتاقی از خانه کودکی‌ام را می‌بینم، ممکن است چیزی شبیه به یک تصویر بصری از این اتاق را نیز تجربه کنم، که بسیاری از تصورکنندگان ممکن است احساس کنند که این امر، تجربه تخیل واقعی را تأیید می‌کند. بحث بین طرفداران تخیل فرضی و تجربی، مدل‌های مختلف ذهن را منعکس می‌کند و همانطور که ویلیام جیمز بیش از یک قرن پیش در اصول روانشناسی اشاره کرد، ممکن است نشان‌دهنده تنوع در ظرفیت‌های تصورکنندگان برای تجسم درونی باشد. اگر تخیل را نه به عنوان یک ظرفیت واحد، بلکه به عنوان یک ظرفیت ناهمگن و همسانگرد که چندین وجه را می‌پذیرد، درک کنیم، می‌توانیم بر این معضل غلبه کنیم. قبل از پرداختن به این وجوه، می‌توانیم مشکلات بیشتری را که تخیل برای هرگونه روایت تقلیل‌گرایانه از آن ایجاد می‌کند، در نظر بگیریم.

دومین ویژگی تخیل، «تغییرپذیری آن نسبت به اراده‌ی ما» است. ما گاهی اوقات می‌توانیم عمداً هر طور که می‌خواهیم تصور کنیم. می‌توانیم به ابرها نگاه کنیم و شکل‌هایی را که ممکن است در حال ساختن آنها ببینیم، شناسایی کنیم. در نوشتن یک داستان کوتاه، می‌توانیم رویدادهای زیر را ابداع کنیم. می‌توانیم برای شروع یک سخنرانی، یک جوک بسازیم. برعکس، تمایل ما به تخیل می‌تواند شکست بخورد. می‌توانیم سعی کنیم از چیزی تصویری بسازیم و شکست بخوریم، یا سعی کنیم ایده‌ی جدیدی بسازیم و در دستیابی به آن شکست بخوریم.

با این حال، ما می‌توانیم به صورت منفعلانه‌تری نیز تخیل کنیم. رویاها شامل تخیل کاملاً غیرعمدی هستند. در رؤیاهای روزانه، افکار خیالی ممکن است به سادگی در جریان هوشیاری ما ظاهر شوند، گویی به خودی خود، بدون ارتباط با واقعیت فعلی ما. ابرها ممکن است ناگهان - بدون تلاش یا جهت ما - به شکل یک چهره یا یک حیوان ظاهر شوند. مرز بین تخیل عمدی و جریان غیرارادی آن در رؤیاهای روزانه ممکن است در خلاقیت - خلاقیتی که در آن جریان خودجوش افکار می‌تواند به سمت اشکال پیچیده‌تر هدایت شود - مبهم باشد. در چنین تجربه‌ای، تشخیص هرگونه مرز مشخصی بین تخیل عمدی و غیرفعال ممکن است دشوار باشد.

سومین ویژگی تخیل که باعث می‌شود از تشخیص و مشاهده فرار کند، «ماهیت درون‌نگر» آن است. در حالی که تخیل را می‌توان به صورت بیرونی بیان کرد، خود فرآیند تخیل را نمی‌توان مستقیماً توسط دیگران مشاهده کرد. آنچه من تصور می‌کنم ممکن است برای شما کاملاً نامرئی و غیرقابل دسترس باشد و برعکس. در حالی که می‌توانیم مغز فرد خیال‌پرداز را برای نظارت بر نواحی فعالیت عصبی بررسی کنیم، تخیل از دیدگاه اول شخص رخ می‌دهد و نمی‌توان آن را به طور کامل به صورت جداگانه درک کرد.

به همین دلیل، پدیدارشناسی اغلب در تلاش‌ها برای درک تخیل مورد استفاده قرار می‌گیرد. پدیدارشناسی - از منظر اول شخص - مطالعه‌ی آنچه بر آگاهی ظاهر می‌شود و ساختاری است که به خود می‌گیرد. اگرچه این یک روش فلسفی نظام‌مند است که توسط فیلسوف ادموند هوسرل در آغاز قرن بیستم پایه‌گذاری شد، اما می‌تواند هر زمان که ما از منظر اول شخص به تجربه‌ی زیسته‌ی خود تأمل و آن را توصیف می‌کنیم، به صورت غیرنظام‌مند عمل کند. فیلسوفان پدیدارشناس فرانسوی مانند ژان پل سارتر، موریس مرلوپونتی و پل ریکور، مطالعات پدیدارشناسی را به تخیل و فرآیندهای آن اختصاص داده‌اند، همانطور که در فصل 5 خواهیم دید.

چهارمین و آخرین دشواری که باید به آن اشاره کرد، خودِ اصطلاح «تخیل» است. پیامدهای این اصطلاح همچنین به روشن شدن برخی از پیچیدگی‌های تاریخ مفهومی تخیل کمک می‌کند - نحوه تعریف و مطالعه تخیل به عنوان یک مفهوم در طول زمان. در حالی که خواننده این کتاب می‌تواند از نیاز به یادآوری تفاوت‌های زیر صرف نظر کند، آشنایی با تکثر ریشه‌شناسی این اصطلاح می‌تواند به جلوگیری از سردرگمی احتمالی در ادامه کار کمک کند. کلمه انگلیسی imagine و همچنین image ، imagine ، imaginative و غیره از لاتین گرفته شده‌اند. در لاتین، imago به معنای «تصویر» و imaginari به معنای «در خود تصور کردن» است. با این حال، ما همچنین از اصطلاح fantasy و همچنین fantastical ، fant و غیره استفاده می‌کنیم که همگی از یونانی گرفته شده‌اند. در یونان باستان، phantasia به معنای تجسم ظواهر یا به ذهن آوردن چیزی در زمانی که از ادراک غایب است، بود. در حالی که در انگلیسی اغلب کلمات imagine و fantasy را به جای یکدیگر استفاده می‌کنیم، گاهی اوقات آنها از یکدیگر متمایز می‌شوند. گاهی اوقات ما از خیال یا فانتزی استفاده می‌کنیم - همانطور که شکسپیر، برای مثال، انجام می‌دهد - وقتی می‌خواهیم بر ویژگی وهم‌آلود ایده‌ها تأکید کنیم. با این حال، نویسندگان دیگر، مانند ساموئل جانسون، همیشه بین تخیل و خیال‌پردازی تمایز قائل نمی‌شوند؛ آنها خود تخیل را در پرتو نقاط ضعف تفکر وهم‌آلود می‌بینند.

فیلسوفان آلمانی‌زبان از اصطلاحات متعددی استفاده می‌کنند که ما آنها را به «تخیل» ترجمه می‌کنیم. علاوه بر اصطلاح وام گرفته شده die Imagination یا die Phantasie ، با Einbildungskraft مواجه می‌شویم که برای کانت شامل تشکیل یک تصویر ( Bild ) از برداشت‌های حسی مختلف است. Vorstellungskraft همچنین به «تخیل» ترجمه می‌شود، یعنی ظرفیت بازنمایی، که توسط کانت و فیلسوف اتریشی، لودویگ ویتگنشتاین، استفاده می‌شد. همچنین در مباحث هوسرل اصطلاح Vergegenwärtigung برجسته است ، به معنای یادآوری یا حاضر کردن چیزی برای آگاهی، وظیفه‌ای که به تخیل محول شده است.

تخیل مولد و تخیل مولد

تا اینجا تخیل را به عنوان فعالیتی از آگاهی - چه آگاهانه هدایت شده و چه منفعلانه تجربه شده - تعریف کرده‌ایم که تصاویر یا ایده‌هایی از آنچه مستقیماً در ادراک آشکار نیست را ارائه می‌دهد و ممکن است آنها را تغییر دهد. این ارائه و تغییر ممکن است صرفاً در ذهن یا از طریق خلاقیت مادی یا زبانی رخ دهد. با این تعریف، تخیل امکان چندین حالت را فراهم می‌کند. اما قبل از روشن شدن آنها، باید تمایز دیگری را اضافه کنیم.

برای درک میزان نقشی که تخیل در شناخت انسان ایفا می‌کند، تمایز قائل شدن بین تخیل مولد و تخیل مولد ضروری است. با تخیل مولد، ما تصاویر یا ایده‌هایی را که از قبل از ادراکات یا تجربیات قبلی می‌دانیم، احضار یا به ذهن می‌آوریم. بنابراین، ارسطو این نوع تخیل را به عنوان نوعی حافظه طبقه‌بندی کرد. با این حال، آنچه ما به این روش تصور می‌کنیم، صرفاً بازتولید یک خاطره نیست. به عنوان مثال، اگر ماشین خاصی را که قبلاً رانده‌ایم یا فیلی را که در یک پناهگاه با آن وقت گذرانده‌ایم به یاد بیاوریم، خاطره مختص به چیزی خواهد بود که قبلاً درک شده بود. با این حال، می‌توانیم یک ماشین یا فیل را بدون نشان دادن یک وسیله نقلیه یا حیوان خاص نیز تصور کنیم. در این حالت، ممکن است در حالی که سیستمی را تولید می‌کنیم که از هر تجربه خاصی انتزاع شده است، از خاطرات مختلف الهام بگیریم.

تصاویر تخیلی مولد را می‌توان تغییر داد یا ترکیب کرد تا تصویر جدیدی ایجاد شود. می‌توانیم یک ماشین و یک فیل را تصور کنیم. می‌توانیم یک فیل را درون یک ماشین تصور کنیم. همچنین می‌توانیم یک فیل را در حال رانندگی تصور کنیم. در اینجا، ایده جدید به وضوح فراتر از هر مؤلفه اصلی است که تجربه قبلی ممکن است ارائه داده باشد. این ایده جدید ممکن است باعث بسط بیشتر شود، به عنوان مثال، در نوشتن یک کتاب کودک یا کشیدن یک کارتون سیاسی. بسیاری از روایت‌هایی که این ترکیب یا سنتز را توصیف می‌کنند، تخیل را به عنوان یک عملکرد کاملاً مولد در نظر می‌گیرند. با این حال، ما گاهی اوقات می‌توانیم به روش‌هایی تصور کنیم که ایده‌های جدیدی تولید می‌کنند که معنای آنها را نمی‌توان با ترکیب ایده‌های قدیمی به طور کامل توضیح داد.

می‌توانیم نمونه‌ای از این را در ادبیات بیابیم. شکسپیر هنگام نوشتن نمایشنامه «هملت» به تجربه و دانش قبلی خود تکیه کرد، نمایشنامه‌ای که در آن قهرمان داستان در مورد چگونگی واکنش به قتل (ادعا شده) پدرش، پادشاه، توسط عمویش فکر می‌کند. این نویسنده از شاهزادگان، دسیسه‌های سیاسی، پدرکشی و شاه‌کشی آگاهی داشت و حتی نامی مشابه، همنت، برای پسرش داشت. شکسپیر همچنین تا حدودی از زندگی، تاریخ یا درام جاری روانشناسی انسان آگاهی داشت. با این حال، این ادعا که شخصیت هملت صرفاً ترکیبی از ایده‌های قبلی شکسپیر است، ادعایی است که تازگی اثر او را برجسته نمی‌کند. کیفیت ویژه زندگی درونی - یا به قول شکسپیر، «طبیعت درونی» - که توسط تأملات طولانی و بی‌نتیجه هملت ایجاد شده است، از جمله ویژگی‌های جدیدی است که شکسپیر به داستان‌های دراماتیک معرفی کرده است.

علاوه بر این تازگی، تخیل مولد ممکن است نقش اساسی‌تری در تفکر داشته باشد. تخیل مولد به جای اینکه صرفاً ایده‌های جدید تولید کند، ممکن است خودِ شکل تجربه را ابداع کند. همانطور که در فصل ۳ با جزئیات بیشتری خواهیم دید، کانت معتقد بود که تخیل در تولید ساختار خودِ ادراک انسان نیز مشارکت دارد. کانت استدلال کرد که تخیل، در میان سایر نقش‌ها، در نقش مولد خود، ورودی حسی را در یک تصویر منسجم ادغام می‌کند تا ما بتوانیم اشیاء حسی پیچیده‌ای را که در لحظات متوالی ادراک ثابت می‌مانند، درک کنیم. از آنجایی که تخیل بین سایر قوا (از نظر کانت، اینها احساس و فهم هستند) واسطه‌گری می‌کند، کانت این فعالیت تخیل مولد را «متعالی» توصیف کرد. اخیراً، نظریه‌پردازان شناختی نقش مولد مشابهی را به تخیل نسبت داده‌اند. گفته می‌شود که تخیل دائماً مفاهیم را ترکیب می‌کند تا مفاهیم جدیدی را تشکیل دهد. در این نقش، تصور می‌شود که تخیل در پس‌زمینه آگاهی ما عمل می‌کند و غیرقابل مشاهده است.

نمونه‌ای قابل فهم‌تر و ملموس‌تر از تخیل مولد که توسط کانت ارائه شده است، را می‌توان در تجربه حسی یا عاطفی زیبایی یافت. وقتی زیبایی غروب خورشید یا یک ارکیده را درک می‌کنیم، صرفاً جزئیات تجربی آن را ثبت نمی‌کنیم و آن را به صورت مفهومی در نظر نمی‌گیریم. ما در غروب خورشید صرفاً پراکندگی پرتوهای نور یا در گل صرفاً بخشی از گیاه را که عملکرد تولید مثلی انجام می‌دهد، نمی‌بینیم. ما همچنین از هماهنگی یا سرزندگی آنچه درک می‌شود، از زیبایی یا سایر کیفیت‌های حسی قابل توجه آن، که - به گفته کانت - تعامل آزاد بین تخیل و قوه ذهنی دیگری، یعنی فهم، را برمی‌انگیزد، لذت می‌بریم. کانت می‌گوید وقتی چیزی را زیبا می‌بینیم، آن را از طریق تعامل پویای تخیل درک می‌کنیم.

این تأثیر عاطفی نه تنها ناشی از ویژگی‌های شیء، بلکه ناشی از فعالیت‌های گیرنده است که توسط این ویژگی‌ها تحریک می‌شوند. به عبارت دیگر، از نظر کانت، زیبایی نه در چشم گیرنده، بلکه در تخیل او، یا بهتر بگوییم، در تعامل تخیل با قوه عقلانی فهم است. سارتر همچنین تشخیص داد که زیبایی یک منظره ناشی از آگاهی‌ای است که آن را دریافت می‌کند. ذهن روابط بین این عنصر و آن را می‌سازد و کثرت را به شکلی هماهنگ یا منسجم تنظیم می‌کند. این آگاهی است که ویژگی‌هایی را اعطا می‌کند که دیدن مناظر را به عنوان زیبا یا آرامش‌بخش برای روح ممکن می‌سازد. به این ترتیب، می‌توان گفت تخیل مولد است و دیدگاهی تفسیری ایجاد می‌کند که از طریق آن جهان به شکلی خاص آشکار می‌شود.

تاکنون، نشان داده‌ایم که تخیل در طیف وسیعی از تجربیات انسانی نقش دارد. تخیل یک فعالیت آگاهانه است که می‌تواند عمدی، منفعل یا ترکیبی از هر دو باشد. می‌تواند از ایده‌ها به صورت مولد استفاده کند یا به طور مؤثر در شکل‌دهی به تجربه نقش داشته باشد. اکنون می‌توانیم برخی از الگوهای اصلی تخیل را در نظر بگیریم.

الگوهای خیال پردازی

تخیل را می‌توان به چندین شیوه به کار گرفت. این شیوه‌ها شامل تجسم درونی، شامل ادراکات بصری یا سایر ادراکات حسی در ذهن؛ وانمود کردن، که تفکر فرضی یا خلاف واقع با آن ارتباط نزدیکی دارد؛ تخیل عینی یا «دیدن به گونه‌ای که انگار»؛ و خلاقیت است. بسیاری از فیلسوفان تنها بر یکی از این ظرفیت‌ها به عنوان شکل اساسی تخیل تمرکز کرده‌اند. در حالی که این رویکردها امکان تحلیل ساده‌تری را فراهم می‌کنند، دیدگاه چندوجهی به تخیل می‌تواند دامنه، میزان مشارکت و عمق آن را در تفکر انسان بیان کند.

تصویرسازی درون چشمی و سایر انواع تخیل ناخودآگاه، رایج‌ترین شیوه بحث در مورد فعالیت تخیلی را تشکیل می‌دهند. این موضوع، موضوع تحلیل پدیدارشناختی سارتر در کتاب «خیال» (۱۹۴۰) و مطالعات تجربی اخیر در روانشناسی است. با این حال، این موضوع برای اکثر مردم از طریق مراقبه قابل دسترسی است، زیرا آنها تجربه بستن چشمان خود و ترسیم چیزی شبیه به یک تصویر بصری را در «چشم ذهن» خود داشته‌اند.

برای مثال، من می‌توانم یک آدم برفی را تصور کنم، حتی اگر یک روز گرم تابستانی باشد. این چیزی است که در واقع در ذهن من وجود ندارد، نه مستقیماً قبل از ادراک من، اما به افکار من می‌آید و در آنها ظاهر می‌شود. این تخیل به ما اجازه می‌دهد آزادانه فکر کنیم، بدون اینکه توسط حواس محدود شویم. علاوه بر این تداعی، تخیل همچنین می‌تواند چنین تصویری را تغییر دهد. من می‌توانم آدم برفی را در ساحل تصور کنم که پیشانی در حال ذوب شدن خود را با دستمال پاک می‌کند. از آنجایی که این پدیده‌های درونی به طور سیستماتیک بر اساس خاطرات به تصویر کشیده می‌شوند، حتی اگر تصاویر خاصی در ذهن نباشند، دارای یک شخصیت بصری هستند.

با این حال، تجسم درونی صرفاً ماهیت بصری ندارد؛ می‌تواند هر یک از حواس را درگیر کند. من می‌توانم به طور مشابه صداها، بوها، مزه‌ها یا حس‌های لمسی را فراخوانی کنم. فراتر از حواس پنجگانه، می‌توانم حس‌های جنبشی یا حس حرکت، مانند افتادن، شناور شدن یا دویدن را فراخوانی کنم. همچنین می‌توانم احساسات حسی احشایی مانند گرسنگی، درد یا نفس نفس زدن را تصور کنم. در حالی که تجسم درونی اغلب با اصطلاحات بصری توصیف می‌شود، می‌تواند حس‌های متعددی را از تجربیات تجسم یافته فراخوانی کند.

تظاهر فقط به ادعا محدود نمی‌شود؛ می‌تواند شامل پذیرش یک ایده خلاف واقع، استدلال فرضی و گرفتن یک چیز به جای چیز دیگر باشد. همانطور که در مثال رایل، تصور می‌کنم که اتاق دوران کودکی‌ام را می‌بینم، می‌توانم تصور کنم که چیزی درست است (در حالی که اینطور نیست). می‌توانم تصور کنم که ناپلئون بناپارت هستم و در نظر بگیرم که اسیر بودن در سنت هلنا چگونه خواهد بود. تخیل خلاف واقع همچنین می‌تواند با استدلال فرضی همپوشانی داشته باشد (مانند: اگر X را فرض کنیم، آنگاه Y ممکن است نتیجه دهد). می‌توانم تصور کنم که در قرعه‌کشی برنده شده‌ام و احتمالات مختلف را طوری در نظر بگیرم که گویی در موقعیتی هستم که می‌توانم بردها را توزیع کنم. تظاهر همچنین به ما این امکان را می‌دهد که "این را به جای آن تصور کنیم"، همانطور که در مثال قبلی‌مان، یک کنده درخت را به عنوان یک کشتی دزدان دریایی تصور کردیم. همین توانایی به ما اجازه می‌دهد تا خود را در موقعیت‌های خیالی تئاتر و درام غرق کنیم، یک بازیگر خاص را به عنوان هملت و صحنه را به عنوان اتاقی در یک قلعه قرون وسطایی در دانمارک تصور کنیم. تصور یک چیز به جای چیز دیگر، اساس تفکر تصویری و نمادین است. از این رو، وانمودسازی را منشأ هنرها توصیف کرده‌اند.

تخیل عینی، «درک یک جنبه» یا «دیدن گویی» همگی شیوه‌ای از تخیل را توصیف می‌کنند که به ادراک متکی است اما معنا، شباهت یا ارزشی فراتر از آنچه مستقیماً به صورت ادراکی ارائه می‌شود، ایجاد می‌کند. دیدن چهره‌ها در ابرها نمونه‌ای از مفهوم «دیدن گویی» است که «دیدن یک جنبه» یا «درک یک جنبه» نیز نامیده می‌شود و توسط ویتگنشتاین مورد بررسی قرار گرفته است، که در چنین پدیده‌هایی دخالت تخیل در ادراک را تشخیص داد. سارتر پدیده مرتبط ادراک «عینی» را به عنوان دیدن یک ارزش یا کیفیت نمادین در اشیاء ادراک شده توصیف کرد. ما قبلاً به مناظر زیبا اشاره کرده‌ایم که ممکن است جذاب یا آرامش‌بخش به نظر برسند. سارتر استدلال می‌کند که از طریق تخیل، ما تأثیر خود را به پدیده‌های ادراک شده وام می‌دهیم و بیش از آنچه به صورت تجربی وجود دارد را می‌بینیم. ما در فصل‌های 2 و 5 با جزئیات بیشتری در مورد این افزایش درک خود از واقعیت بحث خواهیم کرد.

تجسم درونی، تجلی و تخیل عینی، همگی فعالیت‌های نمایشی آگاهی هستند که در آن‌ها آنچه ارائه می‌شود - چه یک تصویر، یک ایده، یک پیشنهاد یا یک تجربه‌ی به یاد ماندنی - توسط ادراک فعلی تعیین نمی‌شود. این ارائه‌ها همگی به شیوه‌هایی انعطاف‌پذیر هستند که در درک ما از واقعیت صدق نمی‌کنند؛ بنابراین، همگی به طور نامحسوس یا فعال، دگرگون‌کننده هستند. خلاقیت شامل بیان هر یک از این شیوه‌های تخیل با استفاده از رسانه‌هایی مانند زبان، تصاویر، صداها، حرکت فیزیکی یا اشیاء ملموس است. فصل پایانی این کتاب به بررسی دقیق‌تر خلاقیت اختصاص داده شده است و بسیاری از تلاش‌های خلاقانه‌ی انسان به عنوان مثال در سراسر کتاب ارائه خواهد شد.

تخیل دامنه وسیعی دارد و از اهمیت زیادی برای زندگی انسان برخوردار است. نقش مهمی در آگاهی ایفا می‌کند و اشکال مختلفی دارد. تخیل به ما اجازه می‌دهد تا از ادراکات یا ایده‌های فعلی خود دست بکشیم و احتمالات را بپذیریم و توسعه دهیم. تجسم یا سایر اشکال تصویرسازی ناخودآگاه، تظاهر یا پذیرش حالت‌های دیگر واقعیت، تصور احتمالات جایگزین یا فرضی و دیدن چیزها به روش‌های نمادین یا معنادار، همگی راه‌هایی هستند که به ما امکان می‌دهند در مورد جهان موضع بگیریم، دیدگاهی نسبت به آن ایجاد کنیم و شاید حتی آن را تغییر دهیم.

با تخیل بیشتر از آنچه وجود دارد، می‌توانیم آزادانه‌تر به آن پاسخ دهیم. با فعال کردن تخیل، می‌توانیم ایده‌های جدید را خلاقانه بیان کنیم و گاهی اوقات آنها را در واقعیت بگنجانیم. در فصل بعد، ظهور تخیل در تکامل انسان و نقش آن در ظهور فرهنگ انسانی را بررسی خواهیم کرد.

فصل دوم

تخیل و تکامل انسان

برای حدود پنجاه هزار سال، تخیل، پرورش‌دهنده و پرورش‌دهنده‌ی اندیشه‌ی انسان بوده و گونه‌ی ما را به عنوان نوآورترین گونه‌ی روی کره‌ی زمین برجسته کرده است. همانطور که اجداد اولیه‌ی انسان ما با محیط‌های در حال تغییر سازگار شدند، گروه‌های اجتماعی را تشکیل دادند و روش‌های پیچیده‌تری را برای تضمین بقای خود توسعه دادند، شروع به خلق اشیاء تزئینی و نمایش دنیای خود به روش‌های جدید کردند. شواهد موجود از ابزارها و تزئینات بدن، مجسمه‌ها، نقاشی‌های غار، آیین‌های تدفین و اسباب‌بازی‌های ساخته شده توسط انسان‌های ماقبل تاریخ، به ظرفیتی اشاره دارد که به تدریج برای تفکر تخیلی و خلاقیت در حال تکامل بوده است. برای درک چگونگی ظهور تخیل، ضروری است که خود آگاهی انسان را نه جدا از دنیای اطرافش، بلکه به عنوان چیزی که در تعامل با آن تکامل یافته است، در نظر بگیریم.

نگریستن به تخیل به عنوان بُعدی در حال تکامل از آگاهی انسان، مستلزم تکمیل درک فلسفی با بینش‌هایی از سایر رشته‌ها است. در حالی که مدل غالب ذهن در فلسفه مدرن، در درجه اول ذهن و بدن را از هم جدا کرده است، پدیدارشناسی و فلسفه‌های معاصر ذهن بر ماهیت تجسم‌یافته و فعال آن تأکید کرده‌اند. این بدان معناست که توانایی ما برای تفکر در مورد جهان از طریق غوطه‌وری بدنی و روانی ما در آن پدیدار می‌شود و معنای جهان برای ما از طریق تعاملات ما پدیدار می‌شود. فراتر از فلسفه، ما انسان‌ها دانش خود را از آثار باستانی، گروه‌ها و مهاجرت‌های اولیه انسانی، رشد روانی کودکان مدرن و توانایی‌های شناختی نخستی‌سانان به کار گرفته‌ایم تا به توضیح چگونگی تکامل تخیل در تعامل اولیه انسان با جهان کمک کنیم.

تکامل تخیل

تخیل، پیشرفتی نسبتاً جدید در تکامل انسان است. از حدود پنج میلیون سال پیش، تا زمانی که اولین اعضای گونه ما ظاهر شدند، اجداد پیش از انسان ما روی دو پا راه می‌رفتند، ابزارهای سنگی اولیه می‌ساختند و به دلیل افزایش مصرف پروتئین، اندازه مغزشان افزایش می‌یافت. از زمان ظهور هومو ارگاستر در ۱.۹ میلیون سال پیش، انسان‌های اولیه از طریق ساخت ابزارهای جدید، مهاجرت و شکار سازمان‌یافته، توانایی‌های شناختی جدیدی را توسعه داده‌اند. بین نیم میلیون تا ۱۰۰۰۰۰ سال پیش، نئاندرتال‌ها در اروپا و اجداد پیش از انسان در آفریقا دوباره به طور قابل توجهی در اندازه مغز، مهارت‌های هنری و مهارت‌های ارتباطی تکامل یافتند. حدود ۲۰۰۰۰۰ سال پیش، هومو ساپینس‌های مدرن در آفریقا ظاهر شدند و حدود ۶۰۰۰۰ سال پیش، آنها در اوراسیا پرسه می‌زدند. در این زمان، حدود ۵۰۰۰۰ سال پیش، روش‌های جدید تفکر در میان اجداد اولیه انسان ما پدیدار شده بود.

اگرچه نئاندرتال‌ها از خویشاوندان اولیه خود، هومو ساپینس، از پیچیدگی کمتری برخوردار بودند، اما آثاری از فعالیت‌هایی مانند تزئین بدن، ساخت زیورآلات و تدفین از خود به جا گذاشتند. حدود ۴۱۰۰۰ سال پیش، آنها نقاشی‌های غاری ساده‌ای از نقاط قرمز، خطوط و قالب‌های دست از خود به جا گذاشتند. با این حال، کسی آمد که از نئاندرتال‌ها پیشی گرفت. حدود ۴۰۰۰۰ سال پیش، هومو ساپینس‌ها تنها گونه باقی مانده انسان شدند. این انسان‌ها سازمان‌های اجتماعی پیچیده‌تری تشکیل دادند، در جستجوی غذا مسافت‌های بیشتری را طی کردند و آثار تزئینی پیشرفته‌تری خلق کردند. بازنمایی‌های آنها از حیوانات و سایر موجودات زنده به تدریج گسترش یافت و شامل تصاویر بیانی و نمادین شد که منجر به توسعه ظرفیت تولید اسطوره‌ها و داستان‌های تخیلی شد.

بسیاری معتقدند که توانایی تخیل با مهاجرت انسان‌های اولیه در جستجوی غذا افزایش یافته است. وقتی انسان‌های اولیه از فاصله‌ای دور به مناظر اطراف نگاه می‌کردند، شاید از تپه‌ها بالا می‌رفتند تا به نقطه دید بالاتری برسند، می‌توانستند مناظر را از دیدگاه‌های جدید و متغیر ببینند. این امر به آنها مزایای تاکتیکی می‌داد و از برنامه‌ریزی شکار یا نقشه‌برداری از سرزمین‌های جدید پشتیبانی می‌کرد. مقایسه دیدگاه‌های مختلف همچنین ممکن است ظهور تدریجی مهارت‌های بازنمایی و تحقق امکانات را ممکن ساخته باشد.

توانایی‌های تخیلی نیز به موازات مهارت‌های عملی خاص تکامل یافته‌اند. یک مثال، تکامل ابزارهای پرتابی، مانند نیزه‌ها است که نیاز به هدف‌گیری دارند. شامپانزه‌ها و دیگر میمون‌ها برای نشان دادن پرخاشگری، اشیاء را پرتاب می‌کنند و برخی می‌توانند مسیر اشیاء پرتاب شده به سمت خود را پیش‌بینی کنند. با این حال، پرتاب مستقیم به سمت یک هدف متحرک مهارتی است که به نظر نمی‌رسد گونه‌های دیگر قادر به انجام دقیق آن باشند. قدیمی‌ترین ابزارهای پرتابی شناخته شده که توسط انسان‌های اولیه برای این منظور استفاده می‌شدند، ۲۸۰،۰۰۰ سال پیش در اتیوپی ساخته شده‌اند. برخی استدلال کرده‌اند که ظرفیت ذهنی برای بازنمایی درونی به تدریج از طریق هدف‌گیری مکرر نیزه یا سایر پرتابه‌ها به سمت طعمه در حال حرکت فعال شده است.

طبق این نظریه، فرآیند نشانه‌گیری به سمت اشیاء متحرک ممکن است یک عملکرد شناختی خاص را تقویت کند. در طول پرتاب هدایت‌شده، بازخورد عصبی محاسبات پیش‌بینی‌کننده‌ای را ایجاد می‌کند. تصور می‌شود که این فرآیند شناختی منجر به ظهور الگوهای بصری درونی شده است، که در آن پرتاب‌کننده به صورت درونی محل قرارگیری هدف متحرک را شبیه‌سازی می‌کند. این امر در ترکیب با خاطرات انسان‌های اولیه و سایر تعاملات فیزیکی با محیطشان، ممکن است مبنای شناختی برای نوعی تصویرسازی یا بازنمایی ذهنی درونی فراهم کرده باشد.

علاوه بر این، در دسترس بودن چنین ابزارهایی به انسان‌های اولیه اجازه می‌داد تا فعالیت‌های خود را برنامه‌ریزی و سازماندهی کنند. این امر مفید بود که بتوانند استراتژی‌های شکار بالقوه را حتی قبل از به خطر انداختن اجرای آنها در نظر بگیرند و نمایش دهند و تفکر فرضی را تحریک کنند. ابزارها همچنین از اولین اشیایی بودند که آنها تزئین می‌کردند. تفکر هدفمند در مورد احتمالات، مقایسه و تزئین زینتی با ابزارها، از توسعه تفکر تخیلی پشتیبانی می‌کرد.

نقاشان و کنده‌کاران اولیه غار نه تنها حیوانات و سایر موجودات زنده‌ای را که در دنیای اطراف خود مشاهده می‌کردند، به تصویر می‌کشیدند. آنها همچنین بازنمایی‌های خود را برای تغییر موضوع مورد نظرشان تغییر می‌دادند. قدیمی‌ترین مصنوعات و مجسمه‌های فیگوراتیو شناخته شده به حدود ۴۰۰۰۰ سال پیش برمی‌گردد، زمانی که یک مجسمه‌ساز ماقبل تاریخ، یک مجسمه کوچک، نیمه انسان و نیمه شیر، با ارتفاع حدود ۳۰ سانتی‌متر، از عاج ماموت ساخت. این مجسمه شیر-مرد غول‌پیکر که در غار هولنشتاین-اشتیدل در آلمان یافت شده است، ظهور تخیل خلاق را نشان می‌دهد و ممکن است اولین شواهد تفکر تخیلی باشد (شکل ۲-۱ را ببینید ).

نقاشی‌های پارینه سنگی غار لاسکو در فرانسه شاید مشهورترین آثار هنری ماقبل تاریخ باشند. از زمان خلق آنها توسط هنرمندشان در حدود ۱۷۰۰۰ سال پیش تا کشف مجددشان در سال ۱۹۴۰، از دید پنهان بودند. هزاران نقاشی، تصویر و حکاکی بر روی دیوارهای اتاق‌های غار حفظ شده است. اکنون می‌توانیم مجموعه‌ای شگفت‌انگیز از گاومیش‌ها، اسب‌ها، گوزن‌ها، پرندگان، ماموت‌ها، خرس‌ها، گرگ‌ها، گربه‌های بزرگ، گاومیش کوهان‌دار آمریکایی و سایر حیوانات را در نقاشی‌های چند رنگ ببینیم که با رنگدانه‌های معدنی به رنگ‌های قرمز، زرد، زرد-قهوه‌ای، بنفش، قهوه‌ای و سیاه خلق شده‌اند.

چیزی که اکنون به عنوان نقاشی گذرگاه غار لاسکو شناخته می‌شود، مورد توجه ویژه است، اگرچه رنگ اکسید سیاه تک رنگ استفاده شده روی یک برآمدگی طبیعی در دیوار در نگاه اول جذابیت کمتری نسبت به نقاشی‌های چند رنگ دارد. با این حال، این نقاشی تنها تصویر از یک انسان در مجموعه اتاق‌های غار را ارائه می‌دهد، هرچند که محصول یک تخیل اسطوره‌ای است. مردی با سر یک پرنده - یا با ماسک پرنده - و تنها با چهار انگشت در هر دست به تصویر کشیده شده است، که شاید اشاره‌ای به حیوانی با اهمیت اسطوره‌ای باشد. به نظر می‌رسد مرد پرنده در حال مرگ در پای یک گاومیش زخمی (احشاء آن از شکمش بیرون زده است) افتاده است که برای به دار کشیدن شکارچی با شاخ‌هایش چرخیده است. در نزدیکی آن، یک غاز یا پرنده دیگری در انتهای یک چوب قرار دارد. چند فوت دورتر چیزی شبیه به یک کرگدن پشمالو قرار دارد.

برخی گفته‌اند که این تصویر خیالی از مرد پرنده ممکن است نمایانگر اجداد گروه نقاش باشد؛ یک آیین شکار جادویی؛ یک نشانگر دفن برای یک شکارچی افتاده؛ یا یک بینش معنوی. این اثر همچنین با توجه به کیهان‌شناسی شمنی تفسیر شده است، به این صورت که سه نقطه - مرد، گاومیش و پرنده - نماد صورت فلکی - یا الگوی ستاره‌ای - نیمکره شمالی، مثلث تابستانی، هستند. نظریه دیگر این است که نقاشی گذرگاه غار لاسکو ممکن است یک رویداد کیهانی را ثبت کند، که در آن مرگ مرد پرنده و گاومیش نشان‌دهنده سقوط فاجعه‌بار یک دنباله‌دار در لاسکو در حدود ۱۵۲۰۰ سال قبل از میلاد است. صرف نظر از معنای این نقاشی برای خالق آن، این صحنه عناصر واقع‌گرایانه، نمادین و اسطوره‌ای را ترکیب می‌کند و شواهد اولیه جالبی از تخیل خلاق ارائه می‌دهد.

توانایی تصور عینی و دیدگاه اولیه انسان از جهان

تکامل توانایی‌های شناختی انسان - علاوه بر بازنمایی درونی و استدلال فرضی - شاهد ظهور ظرفیت ما برای تصویرسازی عینی یا «به مثابه دیدن» بوده است. این توانایی روشی را توصیف می‌کند که از طریق آن، از طریق ادراک بصری، می‌توانیم در یک شیء یا گروهی از اشیاء، شکل چیز دیگری را ببینیم: در حالی که من ابرها را در حال حرکت در آسمان به صورت پف‌های سفید دود می‌بینم، گاهی اوقات ممکن است اشیاء آشنایی مانند یک چهره یا یک لاک‌پشت را در آنها ببینم. این امر را می‌توان تا حدودی به این واقعیت نسبت داد که تشخیص الگو یا شکل، نقطه قوت سیستم بینایی انسان است. چشم و مغز انسان چهره‌ها و حیوانات را درک می‌کنند و آنها را از طریق مسیرهای عصبی سریع‌تر از مسیرهایی که جزئیات بصری را پردازش می‌کنند، طبقه‌بندی بصری می‌کنند. تشخیص بصری چهره‌ها ما را قادر می‌سازد تا از نظر اجتماعی پیوند برقرار کنیم، در حالی که تشخیص بصری حیوانات، تهدیدات را دفع می‌کند یا به ما در جستجوی غذا کمک می‌کند.

این توانایی درک الگوها یا اشکال در چیزهای دیگر ممکن است بر خلق هنر اولیه انسان تأثیر گذاشته باشد.

برای مثال، نقاشی‌های غار، تشخیص اشیاء را در شکل سطوح طبیعی نشان می‌دهند که نشان‌دهنده‌ی دخالت تخیل در ادراک حسی است. در غار شووه در فرانسه، جایی که صدها تصویر از گوزن، شیر، کرگدن و سایر حیوانات حدود ۳۶۰۰۰ سال پیش خلق شده‌اند، می‌توان سر خرسی را دید که بر روی یک دماغه طبیعی کشیده شده است. خطوط دیواره صخره، شکل سر خرس را تداعی می‌کند و هنرمند آن را دایره‌ای کشیده است تا چشم را در موقعیت آناتومیکی مناسب خود نشان دهد. شکل دماغه، علاوه بر وجود خرس‌ها در آن منطقه در آن زمان، ممکن است الهام‌بخش ایده‌ی این خرس بوده باشد.

این توانایی دیدن یک چیز به عنوان چیز دیگر - که احتمالاً زیربنای تفکر انسان اولیه بوده است - به عنوان عملکردی از ذهن هنری انسان مدرن باقی مانده است. هنرمندان رنسانس عمداً آن را تمرین می‌کردند. لئوناردو داوینچی در سراسر طبیعت به دنبال الگوها می‌گشت. استاد به شاگردانش توصیه می‌کرد که تصاویر انسان‌ها، حیوانات و صحنه‌ها را در الگوها و اشکال طبیعی، حتی در رسوب گرد و غبار روی سطوح، پیدا کنند. رقیب جوان‌تر او، میکل‌آنژ، نیز از ادراک تفسیری استفاده می‌کرد و موضوع مجسمه خود را در سنگی که برای مجسمه‌سازی استفاده می‌کرد، می‌دید. گفته می‌شود که او ادعا کرده است که در هر بلوک مرمر، مجسمه‌ای دیده است و تنها کاری که باید انجام دهد این است که آنچه را که متعلق به مجسمه نیست، کنار بزند تا آن را از سنگ آزاد کند.

در فرآیند «انگار دیدن»، ما از طریق شباهت جزئی، یک چیز را به چیز دیگری به صورت شناختی تفسیر می‌کنیم. در فرآیندی مشابه، یک چیز می‌تواند نمایانگر یا جایگزین چیز دیگری باشد. ویتگنشتاین، در میان مثال‌های خود از «انگار دیدن»، دیدن یک مثلث قائم بر روی قاعده‌اش را به عنوان یک کوه ارائه داد. با وجود شباهت بصری محدود (فقط شکل اساسی)، ادراک نمادین می‌شود و می‌تواند به استدلال قیاسی منجر شود. به عنوان مثال، برای تشخیص ویژگی‌های جغرافیایی روی نقشه، بیننده درک می‌کند که چگونه یک علامت خاص با یک شیء خاص که آن را در یک قاب بصری مشخص نشان می‌دهد، مطابقت دارد. روی نقشه، یک خط منحنی با یک مثلث مرتبط است، همانطور که یک رودخانه با یک کوه در یک منظره مرتبط است.

برای اجداد اولیه انسان ما، دیدن ستارگان در آسمان شب فرصتی مناسب برای دیدن چیزها به شکل چیزهای دیگر فراهم می‌کرد. با توجه به اینکه چشم و سیستم پردازش بصری انسان برای صدها هزار سال نسبتاً بدون تغییر باقی مانده بود، انسان‌های اولیه ستارگان را تقریباً مانند انسان‌های مدرن می‌دیدند، البته بسیار واضح‌تر، زیرا مجبور نبودند با آلودگی نوری امروز دست و پنجه نرم کنند. برای آنها، گروه خاصی از ستارگان می‌توانستند به عنوان طرح کلی یک گاو نر یا یک شکارچی دیده شوند که به صورت قراردادی به این صورت شناسایی می‌شدند. این فرآیند باستانی جای خود را به قراردادهای متغیر در فرهنگ‌های مختلف انسانی در مورد شناسایی خوشه‌های ستاره‌ای داده است.

این فرآیند نمادین می‌تواند حرکات عملی را هدایت کند و در نتیجه به بقای انسان منجر شود. سفرها را می‌توان با موقعیت ستارگان، که به راحتی از روی شکل‌های قابل مشاهده آنها در آسمان قابل تشخیص هستند، هدایت کرد. دانش موقعیت‌های متقابل ستارگان در طول فصول می‌تواند از نسلی به نسل دیگر منتقل شود. فراتر از اهداف عملی فوری، این فرآیند «دیدن به گونه‌ای که انگار» می‌تواند تفکر تخیلی را ممکن سازد. از اشکال قابل تشخیص در آسمان شب، اسطوره‌هایی در میان انسان‌های اولیه در مورد چرخه‌های زندگی و مرگ یا نیروهای کیهانی بزرگتر ممکن است پدید آمده باشد.

مطالعات تطبیقی اخیر روی هنر ماقبل تاریخ - از جمله مرد شیر از غار هولنشتاین-اشتادل که در بالا ذکر شد و نقاشی‌های غار از فرانسه، اسپانیا و ترکیه - نشان داده‌اند که اجداد اولیه انسان ما حدود ۴۰۰۰۰ سال پیش از حرکات ستارگان آگاهی داشتند و می‌توانستند بر اساس آن زمان را ردیابی کنند. مقایسه الگوها در آثار هنری ماقبل تاریخ از مکان‌های مختلف و نقشه‌های کامپیوتری از آسمان‌های باستان نشان می‌دهد که سازندگان آنها در حال ترسیم صورت‌های فلکی ستاره‌ای و سایر مشاهدات نجومی بوده‌اند. برخی از حیوانات در این آثار ممکن است نمایانگر علائم زودیاک نیز بوده باشند.

برای مثال، در نزدیکی ورودی غار لاسکو، طرحی از یک گاو نر یا گاومیش وجود دارد که شامل الگوهایی از نقاط است که تصور می‌شود نمایانگر دو خوشه ستاره‌ای مختلف در صورت فلکی ثور هستند. بالای شانه یکی از گاوها، خطی منحنی از نقاط وجود دارد که با نقشه خوشه ستاره‌ای پروین مطابقت دارد. در درون خود طرح گاو نر، نقاطی وجود دارد که ممکن است با خوشه قلائص مطابقت داشته باشند. نقاط جلوی بینی آن، به نظر می‌رسد نمایانگر ستارگان موازی در "کمربند" صورت فلکی جبار هستند که در آسمان نزدیک صورت فلکی ثور قابل مشاهده بودند (شکل 2-2 را ببینید ). این پیوند نمادین بین بازنمایی حیوانات روی زمین و الگوهای ستاره‌ای ممکن است منجر به ایجاد حس ارتباط بین انسان‌های زمینی و کیهان بزرگتر شده باشد.

از این رو، می‌توانیم نتیجه بگیریم که ظرفیت تخیل ملموس به انسان‌های اولیه اجازه می‌داد تا در دنیای اطراف خود و در آسمان بالای سرشان معنا پیدا کنند. توانایی دیدن حیوانات یا اشکال دیگر در یک برآمدگی روی دیوار غار یا در یک خوشه خاص از ستارگان، نشان‌دهنده یک ظرفیت تخیلی باستانی است که ادراک انسان را افزایش می‌دهد و به تدریج درک ما را از دنیای اطراف تغییر می‌دهد. بازنمایی‌های هنری یا سایر بازنمایی‌های این اشیاء امکان تفکر بیشتر را فراهم می‌کند. دیدن یک گاو نر یا خرس از نزدیک ممکن است ترسناک باشد، اما خود آن شیء می‌تواند از طریق بازنمایی هنری به یک موضوع تفکر و شاید داستان‌سرایی تبدیل شود. دانش در مورد این اشیاء را می‌توان منتقل کرد. تخیل، فراتر از کمک به بقای انسان‌های اولیه، از ظهور تدریجی فرهنگ انسانی پشتیبانی کرد.

نقش بازی در رشد شناختی انسان

در حالی که تحقیقات اخیر نشان می‌دهد که انسان‌های اولیه در تفکر خود پیچیده‌تر از آنچه قبلاً تصور می‌شد، بوده‌اند، ما اغلب شناخت انسان‌های اولیه را با دوران کودکی ذهن انسان مدرن مقایسه کرده‌ایم. ما همچنین به نقش تخیل در توسعه شناخت در کودکان مدرن به عنوان منبعی برای تأمل در نقش بالقوه تخیل در توسعه شناخت انسان نگاه کرده‌ایم. ابتدا می‌توانیم در نظر بگیریم که چگونه کودکان ماقبل تاریخ ممکن است از بازی برای تقویت توسعه تخیل استفاده کرده باشند.

اگر امروزه در هر پارکی قدم بزنید، ممکن است کودکان خردسالی را ببینید که با چوب، برگ، سنگ یا سایر اشیاء ساده‌ای که در محیط اطرافشان یافت می‌شود، بازی می‌کنند. در حالی که جوامع تجاری معاصر محصولات بی‌شماری را تولید می‌کنند که متناسب با اندازه و سن آنها طراحی شده‌اند، کودکان خردسال از بازی با این اشیاء ساده و اولیه لذت می‌برند و اغلب آنها را به ابزار، سلاح، حیوانات یا گنج تبدیل می‌کنند. کودکان اولیه انسان نیز همین کار را می‌کردند و مانند همتایان مدرن خود، ابزارها و ظروف بزرگسالان را نیز با اسباب‌بازی‌های خود تطبیق می‌دادند. با این حال، باستان‌شناسان اسباب‌بازی‌های باستانی را نیز کشف کرده‌اند - اشیاء ساخته شده بدون هیچ کاربرد عملی ظاهری و متناسب با دست کودک. این اشیاء نگاهی اجمالی به نقش بالقوه تخیل در رشد شناختی ارائه می‌دهند.

قدیمی‌ترین اسباب‌بازی‌های ادعایی (که قدمت آنها به ۱۱۰۰۰ تا ۱۸۰۰۰ سال پیش برمی‌گردد و در اروپا یافت شده‌اند) راندل‌ها، دیسک‌های دایره‌ای کوچک تراشیده شده از سنگ، استخوان یا عاج هستند. آنها معمولاً سوراخ‌دار بوده و از یک یا هر دو طرف با اشکال حیوانی یا هندسی حکاکی می‌شدند. این اشیاء مدت‌ها یک راز بودند، اما اخیراً باستان‌شناسان شروع به در نظر گرفتن آنها به عنوان اسباب‌بازی‌های نوری کرده‌اند. یک راندل منفرد که در مرکز سوراخ‌دار است، می‌تواند به عنوان یک توماتروپ - برای ایجاد نوعی تصویر متحرک - با کشیدن آن با یک نخ در امتداد محور جانبی آن استفاده شود، به طوری که تصویر یک طرف به دلیل پایداری تصاویر روی شبکیه، روی تصویر طرف دیگر قرار می‌گیرد. به عنوان مثال، یک راندل ۱۵۰۰۰ ساله که در سال ۱۸۶۸ در دوردونی فرانسه پیدا شد، با یک بز کوهی حکاکی شده بود که حیوان را در یک طرف ایستاده و در طرف دیگر دراز کشیده نشان می‌داد. با چرخش سریع دیسک، تصاویر در مقابل چشم بیننده ادغام شده و حرکت می‌کردند. مانند اسباب‌بازی مدرن توماتروپ که توسط ستاره‌شناس جان هرشل در قرن نوزدهم اختراع شد و بعدها توسط جان آیرتون پاریس به بازار عرضه شد، روندل به نوعی انیمیشن باستانی تشبیه شده است.

در حالی که بزرگسالان و کودکان ممکن است از این جلوه‌های بصری لذت ببرند، به نظر می‌رسد برخی از اشیاء باستانی به طور خاص برای بازی کودکان خردسال طراحی شده‌اند. می‌توانیم به یک ارابه سنگی ۷۵۰۰ ساله که فقط چند اینچ طول دارد و در ترکیه یافت شده است اشاره کنیم؛ یک عروسک گچی کوچک از یک بچه خوک یا جوجه تیغی با بینی و گوش‌های دراز که در کنار یک نوزاد عصر برنز در استون‌هنج دفن شده است؛ و مجسمه‌ها و جغجغه‌هایی که در گورهای نوزادان در منطقه دورافتاده خاکاسیا در سیبری یافت شده‌اند، از جمله یک عروسک ۴۵۰۰ ساله تراشیده شده از سنگ صابون. در جزیره ایتالیایی پانتلریا، باستان‌شناسان بخشی از یک عروسک ۴۰۰۰ ساله را که با ظروف پخت و پز مینیاتوری دفن شده بود، پیدا کردند. یک اسباب‌بازی برنزی و نقره‌ای ۳۵۰۰ ساله که در کوه‌های رودوپ بلغارستان یافت شده است، لک‌لکی را نشان می‌دهد که روی سه‌پایه نشسته و سرش حرکت می‌کند و به کودکان اجازه می‌دهد وانمود کنند که پرنده در حال نوشیدن است.

این اشیاء مینیاتوری، گواهی بر مهارت‌های هنری پیشرفته و حمایت اجتماعی برای بازی‌های تخیلی کودکان هستند. همانطور که عروسک‌های مدرن، حیوانات عروسکی، وسایل نقلیه مینیاتوری و بلوک‌ها امروزه برای کودکان انجام می‌دهند، این اسباب‌بازی‌های مینیاتوری کودکان را به تعامل با اشیاء دنیای اطرافشان و حتی تسلط بر آنها دعوت می‌کنند. در حالی که روانشناسان زمانی ادعا می‌کردند که بازی وانمودی و تخیل، تفکر منطقی را در کودکان مهار می‌کند، در دهه‌های اخیر ما شروع به تشخیص اهمیت بازی برای رشد شناختی کرده‌ایم. روانشناس دی. دبلیو. وینیکات در کتاب خود بازی و واقعیت (۱۹۷۱) استدلال کرد که بازی حس وجود کودک را افزایش می‌دهد - به گفته او، "بازی بخش اساسی وجود انسان است" - و بنابراین رشد یک خودِ کاملاً تحقق‌یافته را در آنها تقویت می‌کند. در طول بازی، کودکان به شدت متمرکز و خودانگیخته هستند، از جهان و تعاملاتشان با آن و از طریق این تعامل، از خودشان بسیار آگاه هستند.

اخیراً، بازی برای رشد فکری ذهن کودک ضروری تلقی شده است. به گفته روانشناس پل هریس در کتاب خود، کارهای تخیل (2000)، تخیل مانع رشد تفکر منطقی نمی‌شود، بلکه برای آن ضروری است. خیال‌پردازی‌های بازی به کودکان کمک می‌کند تا دانش آموخته شده از واقعیت را در سناریوهای جدید به کار گیرند. کودکان از طریق بازی وانمودی، اقدامات احتمالی آینده را بررسی می‌کنند و گزینه‌های متعدد را در نظر می‌گیرند. آنها از طریق وانمود کردن، دیدگاه‌های دیگران را نیز تصور می‌کنند که این امر پیوند اجتماعی و همدلی را افزایش می‌دهد. بازی با تشویق وانمود کردن، در نظر گرفتن سناریوهای خلاف واقع و تغییر دیدگاه‌ها، تخیل را تحریک می‌کند. بازی نه تنها از سایر مهارت‌های لازم برای بقا پشتیبانی می‌کند، بلکه می‌تواند به خودی خود یک هدف تکاملی نیز باشد.

در حالی که انگیزه بازی با بزرگتر شدن و بزرگسال شدن کودکان کاهش می‌یابد، بزرگسالان نیز از سرگرمی‌هایی لذت می‌برند که هیچ عملکرد عملی مشخصی ندارند. وینیکات استدلال کرد که بازی همچنان برای سلامت شناختی ضروری است. بسیاری از تمدن‌های باستانی از بازی‌هایی که به چندین بازیکن نیاز داشتند، مانند بازی‌های تخته‌ای، لذت می‌بردند. چکرز یکی از قدیمی‌ترین بازی‌های تخته‌ای است که هنوز هم انجام می‌شود و منشأ آن به بین‌النهرین حدود ۵۰۰۰ سال پیش برمی‌گردد. تخته نرد در ایران باستان بازی می‌شد و مصریان باستان مِهِن بازی می‌کردند که نام آن از خدای مار گرفته شده است که تخته به شکل او ساخته شده است. گو یا ویچی که هنوز هم محبوب است، بین ۳۰۰۰ تا ۴۰۰۰ سال پیش در چین باستان سرچشمه گرفته است. قدیمی‌ترین بازی تخته‌ای قابل بازی که در حال حاضر وجود دارد، نسخه‌ای از بازی سلطنتی اور است که ۴۶۰۰ سال پیش در بین‌النهرین سرچشمه گرفته است. یک ستاره‌شناس بابلی قوانین این بازی را در سال ۱۷۷ قبل از میلاد بر روی یک لوح گلی به خط میخی نوشت. اگرچه همه این بازی‌ها شامل تفکر منطقی پیچیده هستند، اما غریزه بازیگوشی را نیز حفظ و تقویت می‌کنند و امکان کاوش در احتمالات و دیدگاه‌های متعدد و همچنین لذت بردن از فعالیت را فراهم می‌کنند.

خیال‌پردازی حیوانات

شواهد بیشتر از تکامل تخیل را می‌توان در مطالعات مربوط به خویشاوندان حیوانی ما یافت. در آیین‌های معاشقه، مرغ‌های کریچ‌ساز نر، برج‌هایی از چوب‌های بافته شده یا چسبانده شده می‌سازند و آنها را با اشیایی مانند گل، خزه، حشرات، پوسته حلزون و بال پروانه تزئین می‌کنند. طوطی‌ها در تقلید پیچیده‌ای شرکت می‌کنند. این فعالیت‌ها ممکن است به غریزه نسبت داده شوند، اما برخی دیگر نتیجه اشتراک‌گذاری اجتماعی یا یادگیری هستند. فیل‌ها پیوندهای اجتماعی فوق‌العاده قوی دارند و می‌توانند استخوان‌های فیل‌های دیگر را تشخیص دهند و مراسم تدفینی را انجام دهند که نشان دهنده آگاهی از مرگ و دلبستگی به زندگی فیل‌های دیگر است. میمون‌ها و بوزینه‌ها از اشکال زبان استفاده می‌کنند، ابزارهای ابتدایی را می‌سازند و از آنها استفاده می‌کنند و خودآگاه هستند. در حالی که به نظر می‌رسد توانایی تصور مختص انسان‌ها است، سایر حیوانات نیز می‌توانند تصور کنند، همانطور که در حل مسئله و ارتباطات اجتماعی آنها نشان داده شده است.

در حالی که فیلسوفان در بخش عمده‌ای از سنت غربی، مسئله هوش حیوانات را نادیده یا رد می‌کردند، ارسطو اظهار داشت که حیوانات باید در جستجوی یا اجتناب از چیزهایی که مستقیماً درک نمی‌شوند، از نوعی تخیل برخوردار باشند. او معتقد بود که حیوانات دارای نوعی بازنمایی بصری یا نوع دیگری از بازنمایی درونی از اشیاء هستند. تحقیقات اخیر نشان می‌دهد که حیوانات ممکن است قادر به اشکال دیگری از تخیل، مانند تظاهر و نوعی خلاقیت باشند. مشاهده شده است که شامپانزه‌ها در طبیعت، فعالیت‌ها را از یک سناریوی واقعی به یک سناریوی ساختگی منتقل می‌کنند. به عنوان مثال، مشاهده شده است که آنها برگ‌ها را به تقلید از نظافت اجتماعی، با استفاده از چوب برای ماهیگیری در یک لانه مورچه جعلی، و حمل یک کنده درخت مانند یک کودک، تمیز می‌کنند. حتی در تنهایی، ممکن است تظاهر به پرخاشگری کنند. ماکاک‌ها ممکن است اعمال یکدیگر را تقلید کنند، وانمود به تغذیه کنند یا رفتارها را نادیده بگیرند. آنها همچنین به صورت بازیگوشانه با هم مشاجره و دعوا می‌کنند.

نخستی‌سانان پرورش‌یافته توسط انسان طیف وسیعی از رفتارها را نشان می‌دهند که نشان‌دهنده‌ی الگویی از تخیل است. مشاهده شد که یک شامپانزه‌ی اسیر به نام ویکی با اشیاء خیالی بازی می‌کند و وانمود می‌کند که یک اسباب‌بازی کششیِ ناموجود را می‌کشد و سپس گیر می‌کند. مشاهده شد که یک بونوبو به نام کانزی با اشیاء نامرئی و خیالی بازی می‌کند و دیگران را به بازی با آنها تشویق می‌کند. واشو، یک شامپانزه‌ی پرورش‌یافته توسط انسان، اولین غیرانسانی بود که با زبان اشاره‌ی آمریکایی ارتباط برقرار کرد. او هنگام بازی وانمود می‌کرد که اسباب‌بازی‌هایش را با صابون می‌شوید و با حوله خشک می‌کند. او و سایر حیوانات گروهش هنگام بازی با اسباب‌بازی‌ها با «قلقلک» اشاره می‌کردند. مشاهده شد که یک شامپانزه وانمود می‌کند که یک پاک‌کن را می‌خورد که به زبان اشاره به معنای «غذا» است و سپس آن را در اتاقش پنهان می‌کند. این نشان می‌دهد که می‌توان از منظر دیگری مکان یک شیء واقعی را پنهان کرد. در اسارت، گوریل‌ها، اگرچه نسبتاً ابتدایی بودند، تصاویر را نقاشی می‌کردند و به زبان اشاره به آنها نام می‌دادند.

شاید پیشرفته‌ترین نمونه از تخیل حیوانات که ما می‌شناسیم، مربوط به کوکو، گوریل ماده‌ای باشد که از سال ۱۹۷۱ تا ۲۰۱۸ در کالیفرنیا زندگی می‌کرد و از نوزادی زبان اشاره را آموخت. در آن زمان، کوکو می‌توانست حدود ۱۰۰۰ کلمه را با اشاره بیان کند و می‌توانست دو برابر این تعداد را بفهمد. کوکو معمولاً هنگام بازی وانمود می‌کرد. او با اسباب‌بازی‌های گوریل بازی می‌کرد و با دنبال کردن یا قلقلک دادن یکدیگر به آنها اشاره می‌کرد. در حدود چهار سالگی، بازی مورد علاقه‌اش تظاهر به نابینایی، زمین خوردن و برخورد با اشیا بود. در بحثی با پرستارش در مورد تصویر یک پرنده، او با علامت «کوکو، پرنده» امضا کرد، سپس پس از سوالات بیشتر، اعتراف کرد که در واقع «کوکو گوریل» است. کوکو با دیدن تصویری از ملکه انگلیس با لباس قرمز اثر ریچارد استون، پتوی قرمزی پوشید و با علامت «کوکو، ملکه» امضا کرد. تخیل همچنین ممکن است در درک رویدادهای مهمی که او نمی‌تواند مستقیماً درک کند، نقش داشته باشد. وقتی به کوکو اطلاع داده شد که گربه خانگی‌اش که دوستش داشت و نامش را «اول پاول» گذاشته بود، در یک تصادف رانندگی مرده است، کوکو غمگین شد، که به معنای «بد، غمگین... گریه کن» بود و بعداً در خلوت برای او گریه کرد که نشان‌دهنده نگرانی آگاهانه برای چیزی بود که وجود ندارد.

تا آنجا که می‌دانیم، چیزی که به نظر می‌رسد انسان‌ها را متمایز می‌کند، استفاده از تخیل بدون محدود شدن توسط شرایط یا محیط اطراف است. به نظر می‌رسد فقط انسان‌ها هستند که تخیل گسترده‌ای دارند، فارغ از نشانه‌های محیطی، که به ما اجازه می‌دهد خیال‌پردازی کنیم، داستان‌های خیالی خلق کنیم و جهان‌های دیگری بسازیم. با این حال، شواهدی از پیچیدگی عملکردهای ذهنی نخستی‌سانان و سایر حیوانات همچنان در حال افزایش است و مطمئناً بسیار پیشرفته‌تر از آن چیزی است که قبلاً تصور می‌کردیم. اکنون متوجه شده‌ایم که حیوانات دیگر علاوه بر انسان‌ها - از جمله نه تنها نخستی‌سانان، بلکه فیل‌ها و دلفین‌ها و دیگران - خودآگاه هستند و حتی ممکن است چیزی شبیه به یک زندگی درونی داشته باشند. یک پیام شگفت‌انگیز به زبان اشاره از کوکو که در سال ۲۰۱۵ به صورت ویدیویی به کنفرانس تغییرات اقلیمی سازمان ملل در پاریس ارسال شد، شامل انتقاد او از انسان‌های «احمق» بود که طبیعت را نابود کرده‌اند. اگرچه این پیام توسط همراهان انسان او مشاهده و ویرایش شد، اما مشخص نبود که چه میزان با جهان تفاوت دارد. از این رو، با کمی تردید در مورد میزان درک مورد نیاز، درخواست کوکو برای «تعمیر زمین... محافظت از زمین... طبیعت» حداقل نشان داد که یک حیوان غیرانسانی وضعیتی فراتر از ادراک مستقیم را تداعی می‌کند و جایگزینی را پیشنهاد می‌دهد.

مانند شناخت انسان، شناخت حیوانات غیرانسانی نیز از تعامل با محیط و تلاش برای شکل دادن به جهان بر اساس نیازها ناشی می‌شود. اگرچه فیلسوف فرانسوی، مرلوپونتی، بر پدیدارشناسی آگاهی تجسم‌یافته انسان تمرکز داشت، اما زندگی درونی حیوانات را نیز تصدیق می‌کرد. او خاطرنشان کرد که «همه موجودات زنده، از جمله ما انسان‌ها، در پی شکل دادن به جهانی هستند که از پیش مقدر نشده است تا تلاش‌های ما برای تفکر و تعامل با آن را در خود جای دهد.» با این حال، ما فقط می‌توانیم امیدوار باشیم که این تلاش مشترک را درک کنیم «اگر آماده باشیم که در کنار دنیای حیوانات زندگی کنیم، نه اینکه عجله کنیم و هر نوع زندگی درونی را از آنها دریغ کنیم». درک تخیل انسان در پرتو تکامل شناختی ما ممکن است مستلزم شناخت برخی شباهت‌ها با حیوانات غیرانسانی باشد، صرف نظر از اینکه چقدر فردیت یافته‌اند.

همانطور که در این فصل بررسی کردیم، توسعه تخیل باعث ظهور فرهنگ انسانی شد. از دیدگاه مدرن، نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و اسباب‌بازی‌های ماقبل تاریخ، به نظر می‌رسد که بیانگر سرزندگی خام تخیل انسان اولیه هستند. در حالی که اجداد اولیه انسان ما از تپه‌ها بالا می‌رفتند، برای اولین بار جهان را از بالا می‌دیدند، یا با شگفتی و حیرت به ستارگان خیره می‌شدند، فناوری تخیل انسان‌های مدرن را به طور اساسی تغییر داده است. اکنون تصاویری از زمین از فضا داریم و می‌توانیم کل سطح زمین را با تصویربرداری ماهواره‌ای بررسی کنیم. با این حال، هنرمندان مدرن برای الهام گرفتن به آثار به اصطلاح بدوی انسان‌های اولیه روی آورده‌اند. گفته می‌شود پیکاسو پس از دیدن نقاشی‌های دیواری غار لاسکو گفته است: "آنها همه چیز را اختراع کردند." هر چقدر هم که این گفته بحث‌برانگیز به نظر برسد، هنرمندان مدرن در هنر انسان‌های اولیه، بیان‌های اصیلی از دیدگاه‌های تخیلی را دیده‌اند.

فراتر از بقا، تخیل به ما این امکان را داده است که تجربیات زندگی خود را به شیوه‌ای معنادار بهبود بخشیم، اصلاح کنیم و در مورد آنها تأمل کنیم. این امر ما را قادر ساخته است تا به صورت نمادین دنیای خود را انسانی کنیم تا در چارچوب ذهنی قرار گیرد که ذهن انسان بتواند آن را درک و هدایت کند. به لطف تخیل، می‌توانیم جهان را به عنوان چیزی متعلق به جامعه بشری ببینیم. با این حال، عدم تعادل محیطی که ناشی از انسانی‌سازی عملی جهان توسط ما است، ممکن است بار دیگر به تخیل به عنوان یک مؤلفه کلیدی حل مسئله نیاز داشته باشد. برای بهینه‌سازی تفکرمان، درک بهتر این توانایی قابل توجه می‌تواند مفید باشد.

در سه فصل بعدی، درک فلسفی از تخیل را از یونان باستان تا فلسفه و علم اوایل دوران مدرن، ظهور زیبایی‌شناسی و اشتیاق رمانتیک‌ها به تخیل، و تأکید قرن بیستم بر تخیل مولد، دنبال خواهیم کرد.

فصل سوم

از جنون الهیاتی تا توانایی شناختی

در طول تاریخ اندیشه غرب، مفهوم تخیل، تاریخچه‌ای پرآشوب داشته است. فیلسوفان باستان و اوایل دوران مدرن، به شدت در مورد آن اختلاف نظر داشتند، یا با تردیدهای چشمگیری به این موضوع می‌نگریستند. برای برخی از متفکران، تخیل در بهترین حالت یک جنون الهام گرفته از الهی و در بدترین حالت منبعی از توهم فریبنده بود؛ اگر قرار بود حقیقت عینی برقرار شود، تأثیر آن باید محدود می‌شد. برای برخی دیگر، تخیل یک فعالیت ذهنی بود که نمی‌توانست سرکوب شود، از دانش جدایی‌ناپذیر بود و حتی می‌توانست برای آن ضروری باشد.

فیلسوفان و نویسندگان در طول ارزیابی‌های خود، نقش تخیل در تفکر انسان را موضوعی بسیار مهم دانسته‌اند. با وجود تردیدهای فراوان پیرامون آن، در نهایت به این نتیجه رسیده‌ایم که این قوه، کارکردهای مهم و حتی اساسی برای ذهن انسان دارد. دنبال کردن ارزیابی تخیل به ما این امکان را می‌دهد که تعدادی از مسائل را بررسی کنیم: رابطه آن با عقلانیت و دانش؛ نقش آن در خلق تصاویر در شعر و هنر؛ و رابطه آن با احساسات، احساسات بدنی، حضور و ادراک. این مباحث، قدرت تخیل و تأثیرات عمیق آن بر فردی که آن را به کار می‌گیرد، آشکار می‌کند.

انتقاد از تصاویر و ظواهر

در یونان باستان، جایی که فلسفه غرب آغاز شد، ادبیات منظوم منبع اصلی ایده‌هایی در مورد مسائل الهیاتی و انسانی بود و بحث بر سر تأثیر آن بر تخیل آغاز شد. تبارشناسی خدایان هزیود و داستان‌های حماسی هومر، به شهروندان یونان باستان بینش‌هایی در مورد منشأ جهان و اهمیت خدایان در امور انسانی ارائه می‌داد. نمایشنامه‌نویسانی مانند اوریپید و سوفوکل نه تنها سرگرمی، بلکه کاوش‌های مهمی در ایده‌ها نیز ارائه می‌دادند. بلاغت‌پردازان، همانطور که مفسران سیاسی و اجتماعی امروز بر زندگی عمومی تأثیر می‌گذارند، بر آن تأثیر گذاشتند.

فلسفه برای رقابت مستقیم با این فعالیت‌های ادبی ظهور کرد. برخورد افلاطون با تخیل را باید در پرتو تلاش‌های او برای اطمینان از اینکه فلسفه از نفوذ ادبیات شاعرانه و اقناع بلاغت فراتر می‌رود، درک کرد. افلاطون قصد داشت در آنچه که آن را «نزاع باستانی» بین فلسفه و شعر می‌نامید، به پیروزی دست یابد. به گفته او، نه شاعران و نه سخنوران هیچ دانش حقیقی نداشتند؛ بنابراین، نفوذ آنها خطرناک بود.

انتقاد افلاطون از شاعران و هنرمندان (و تلویحاً، تخیل) علیرغم استعداد ادبی استثنایی که در دیالوگ‌های فلسفی خود نشان داده بود، گسترده بود. افلاطون در دیالوگ خود، جمهوری، از طریق شخصیت سقراط، خواستار سانسور و حتی تبعید شاعران به این دلیل می‌شود که آنها توهم، حتی دروغ، را پرورش می‌دهند. افلاطون از طریق قهرمان خود، تصاویر شاعرانه و هنری را به دلیل تحریف درک ما از واقعیت مورد انتقاد قرار می‌دهد. او بازنمایی‌های شاعرانه از وقایع، مانند خدایی که شکل خود را تغییر می‌دهد، را نادرست و وهم‌آلود می‌داند. او همچنین تظاهر - به عنوان مثال، در درام، زمانی که یک بازیگر واحد چندین شخصیت را بازی می‌کند - را به عنوان مضر برای نظم اجتماعی، جایی که هر شهروند باید نقش روشنی داشته باشد، محکوم می‌کند. افلاطون پیشنهاد می‌کند که دولت باید توسط کسانی اداره شود که روحشان تنها با عقل انگیزه می‌گیرد، نه با یک بینش شاعرانه - و به طرز خطرناکی گمراه‌کننده - مبتنی بر ظواهر صرف.

افلاطون در آثار خود، تخیل را از چندین طریق مرتبط با هم درک می‌کند: در ارتباط با خلق هنری تصاویر، در ارتباط با ادراک و در ارتباط با احساسات. تخیل در نقد افلاطون از تقلید یا تولید تصاویر توسط شاعران و هنرمندان به طور ضمنی وجود دارد. از آنجایی که او آن را سروکار داشتن با ظواهر می‌داند، افلاطون تخیل را به عنوان بخشی از روایت خود از ادراک آن ظواهر مطرح می‌کند. او همچنین مستقیماً به ظرفیت روح برای خلق تصاویر و نفوذ تخیل در احساسات انسانی اذعان می‌کند. برای اینکه ببینیم افلاطون چگونه تخیل را درک کرده است، می‌توانیم به نوبه خود به هر یک از این موارد بپردازیم.

میمسیس مهارت هنری ایجاد شباهت یا - اساسی‌تر - تقلید از طریق تصاویر بصری یا کلامی است. تصویر بوفالو، اسب و غزال بر روی دیوارهای غار شووه که در فصل قبل به آن اشاره شد، تقلیدی است، همانطور که تصویر هومر از هزارتوی اودیسه یا نمایش تئاتری ادیپ در تراژدی سوفوکل نیز تقلیدی است. موسیقی می‌تواند با انتقال یک حال و هوا یا احساس، تقلیدی باشد. فیلسوفان یونان باستان منشأ همه هنرها را به میمسیس نسبت می‌دهند. با این حال، افلاطون تأکید می‌کند که شباهت یا تقلیدی که توسط شاعران و هنرمندان ایجاد می‌شود ذاتاً گمراه‌کننده است. افلاطون استدلال می‌کند که تحریف تقلیدی اجتناب‌ناپذیر است، زیرا بازنمایی چیزها در تصاویر شاعرانه یا بصری چندین درجه از واقعیت واقعی فاصله دارد.

در فلسفه افلاطون، وجود حقیقی نه در جهان مادی که برای حواس ظاهر می‌شود، بلکه در ایده‌ها یا صورت‌های ثابتی نهفته است که فقط بخش عقلانی روح به آنها دسترسی دارد. بنابراین، هنرمند چندین درجه از این حقیقت دور است. در جمهوری، سقراط توضیح می‌دهد که در حالی که یک صنعتگر کپی از شکل یک چیز می‌سازد - مثلاً، یک کاناپه یا تشک را طبق ایده اولیه تشک می‌سازد - یک نقاش یا شاعر صرفاً تصویری از آن کپی مادی می‌سازد. تصویر تشکی که شاعر یا نقاش می‌سازد، برخلاف تصویری که توسط صنعتگر ساخته می‌شود، به اصل اشاره ندارد، بلکه فقط به تجلی آن به عنوان یک نمود اشاره دارد. بنابراین، هنر «تقلیدی از چیزها آنطور که هستند» یا آنطور که واقعاً هستند ارائه نمی‌دهد، بلکه فقط «آنطور که به نظر می‌رسند» - از نمود [ فانتاسماتو ] - را ارائه می‌دهد. این امر پیامدهای معرفت‌شناختی دارد. سقراط استدلال می‌کند: «سازنده توهم، یا به قول ما تقلیدکننده، چیزی از واقعیت نمی‌داند، جز فقط نمود.»

نقد افلاطون از تقلید، سایه‌ی عمیقی بر تاریخ هنر انداخته است و همچنان در درک هنرمندان از وظیفه‌شان منعکس می‌شود. نمونه‌ی مشهور تقلید که در کتاب «جمهوری» ارائه شده است - تخت خواب آنطور که هنرمند آن را ترسیم می‌کند، نه آنطور که صنعتگر آن را می‌سازد - موضوع نقد هیزل در هنر معاصر بوده است. رابرت راشنبرگ آنچه را که نقاشی «دانشگاهی» خود، «تشک» (1955)، می‌نامید، با لحاف و بالش خود قاب گرفت و نقاشی‌ای خلق کرد که تا حدودی همان چیز واقعی بود که نشان می‌داد (شکل 3-1 را ببینید ). البته راشنبرگ اولین هنرمند مدرنی نبود که مفهوم تقلید را به چالش کشید. مارسل دوشات اثر بحث‌برانگیز خود را برای نمایشگاه «انجمن هنرمندان مستقل» در سال 1917 ارائه کرده بود، یک توالت «آماده» ساخته شده از چینی که هنرمند صرفاً آن را با یک نام خیالی امضا کرده بود. پس از دوشات، با اثر «تشک» و دیگر آثار کلکسیونی، راشنبرگ با گنجاندن اشیاء و تصاویر زندگی روزمره در هنر پاپ، که دقیقاً همان چیزهایی بودند که نمایش می‌دادند، به این هنر راه یافت.

خیراً، چیدمان تریسی امین با عنوان «تختخواب من» (۱۹۹۸) بازنمایی تقلیدی این شیء را به کلی کنار گذاشت. این هنرمند یک قاب جعبه‌ای، یک تشک، پتوهای استفاده‌شده، بالش‌ها و بقایای مختلف زندگی واقعی خود را در یک تخت نامرتب چیده است. این واقعیت که اثر امین نامزد جایزه ترنر شد و در سال ۲۰۱۴ در حراج عمومی به قیمت چند میلیون دلار فروخته شد، نه تنها نشان‌دهنده جهت‌گیری ضد افلاطونی مجموعه‌داران معاصر است، بلکه کاوش مداوم در مورد تقلید به عنوان یک اصل مفروض هنر و چالشی در مورد جایگاه آن به عنوان یک اثر نمونه‌ای از تخیل را نیز نشان می‌دهد.

انتقاد از تقلید یا خلق تصاویر اشیا با دیدگاه افلاطون در مورد تصاویر و ظواهر ادراک‌شده سازگار است. افلاطون در مورد فانتازیا ، که به معنای ظواهر و همچنین دریافت روح از آنها است، و فانتاسم ، که به چیزهای مختلفی مانند ظهور، شبح، رویا، بینایی، شبح، سایه و موارد مشابه اشاره دارد، بحث می‌کند. فانتاسماتا گاهی با پدیده‌های طبیعی مانند بازتاب‌های فیزیکی و گاهی با تصاویر شاعرانه یا هنری مرتبط است که به اصطلاح، بازتاب‌هایی از اشیا را با کلمات، رنگ‌ها و خطوط ایجاد می‌کند. از جمله بخش‌هایی از روح که توسط افلاطون شناسایی شده است، توانایی ساختن تصاویر، ایکاسیا ، است که با کلمه eikonos ( تصویر) مرتبط است.

استفاده افلاطون از این مجموعه اصطلاحات، نشانه‌هایی از متافیزیک یا نظریه اصول بنیادی زیربنایی واقعیت و معرفت‌شناسی یا نظریه دانش او را در خود دارد. به یاد می‌آوریم که افلاطون معتقد بود وجود حقیقی را نمی‌توان با تجربه حسی درک کرد، بلکه تنها در ذهن و با استفاده از منطق می‌توان به آن دست یافت. آنچه می‌توانیم با حواس درک کنیم - تجلی تجربی واقعیت - صرفاً یک نمود است. افلاطون بارها اشاره می‌کند که نمودها می‌توانند فریبنده باشند، زیرا نمود یک چیز لزوماً نشان‌دهنده ماهیت واقعی آن نیست. سقراط در جمهوری، مثال‌هایی از نی که در آب خمیده به نظر می‌رسد در حالی که در واقع صاف است و خورشید که در آسمان کوچک به نظر می‌رسد، ذکر می‌کند.

افلاطون قوای نفس را که ظواهر را درک می‌کنند، در مقابل قوایی قرار می‌دهد که به نوبه خود، از واقعیتی عمیق‌تر آگاهی کسب می‌کنند. افلاطون برای توضیح توزیع شناختی نفس، از استعاره خط تقسیم‌شده استفاده می‌کند. این خط به دو بخش تقسیم می‌شود: نیمه بالایی، شامل قوای ادراک و فهم ذهنی که به دانش مربوط می‌شوند، و نیمه پایینی، شامل قوایی که صرفاً با عقیده سروکار دارند. در این نیمه پایینی، باور و تخیل (ایکاسیا) قرار دارند. در حالی که باور با اشیاء ادراک حسی سروکار دارد (یعنی چیزها را آنطور که به نظر می‌رسند در نظر گرفتن)، تخیل فقط با تصاویر، سایه‌ها یا «سایه‌ها»ی آن چیزها سروکار دارد - همانطور که ممکن است در آثار ادبی یا هنری به تصویر کشیده شوند، یا همانطور که در چشم ذهن تداعی می‌شوند. سقراط در بحث شعر، به بخشی از ما که تصاویر با آن مرتبط هستند - که توسط نیمه پایینی خط نشان داده می‌شود - به عنوان بخشی پایین‌تر از «بخشی که به اندازه‌گیری و محاسبه اعتماد می‌کند» - نیمه بالایی خط - اشاره می‌کند. به عبارت دیگر، تخیل تابع عقل است.

تخیل همچنین می‌تواند خطرناک باشد. افلاطون احساسات را در بخش پایینی روح قرار می‌دهد، که عمیقاً تحت تأثیر چنین تصاویری قرار می‌گیرد و تابع مرجعیت عقل نیست. افلاطون در کتاب جمهوری، تجربیات دردناکی را نیز در نظر دارد، مانند تجربیاتی که در شعر تراژیک به تصویر کشیده شده‌اند. او تصاویر تأثر و اندوه عمیق را به سخره می‌گیرد، زیرا این تصاویر ممکن است نشان‌دهنده دیدگاه منفی نسبت به مرگ یا زندگی پس از مرگ باشند و شجاعت لازم برای فدا کردن جان خود برای ملت خود را تضعیف کنند. نقد افلاطون از تخیل شامل درگیری آن با احساسات پست است که او آن را فاسدکننده روح و منحرف‌کننده از تأمل در مورد اشیاء والاتر تفکر می‌داند.

با این حال، این انتقاد تند، تمام تخیل افلاطون نیست. گفتگوی بعدی او، فایدروس، بحث بسیار متفاوتی را در مورد خیال، تصویرسازی و شعر مطرح می‌کند. از جمله موارد دیگر، این گفتگو به ماهیت شهوت یا عشق رمانتیک می‌پردازد. گفته می‌شود که ظهور یک معشوق زیبا، بینش والاتری از زیبایی الهی را بیدار می‌کند، که در آن معشوق، بازتاب یا تصویری از شکل یا ذات الهی خود است. در همین گفتگو، افلاطون، از طریق سقراط، اذعان می‌کند که شاعران ممکن است موهبت تشخیص ماهیت زیبایی را داشته باشند و شعر در واقع ممکن است از خدایان الهام گرفته شود. اما قرار گرفتن در معرض این الهام، نوعی دانش نیست. در عوض، سقراط آن را نوعی جنون می‌نامد، اما جنونی با منشأ الهی.

در حالی که افلاطون در کتاب جمهوری، ادراک منفعلانه ظواهر یا خلق تصاویر تقلیدی توسط هنرمندان و شاعران را مورد بحث قرار می‌دهد، در گفتگوی خود، فیلبوس، خلق فعال تصاویر را در درون خود روح توصیف می‌کند. در این کتاب، سقراط روح را به کتابی با کاتبی درونی تشبیه می‌کند که خاطرات را ثبت می‌کند. سقراط همچنین «عامل» دیگری، «نقاش، را معرفی می‌کند که در روح ما تصاویری را نقاشی می‌کند تا کلماتی را که کاتب نوشته است، تصویرسازی کند.» با این حال، این صرفاً کارکردی برای کمک به حافظه نیست، زیرا سقراط و همسخنش موافقند که این نوشته و تصویرسازی در روح نه تنها به تجربیات گذشته، بلکه به انتظارات نیز مربوط می‌شود. این تصویرسازی درونی به «تمام امیدهای مربوط به آینده» مربوط می‌شود. بنابراین، افلاطون نقش تخیل را در تفکر پیش‌بینانه به رسمیت می‌شناسد.

اگرچه افلاطون نقش الهام و پیش‌بینی الهی را تصدیق می‌کرد، اما دیدگاه کلی او در مورد تخیل همچنان هشداردهنده و انتقادی است. تخیل با تصاویری سروکار دارد که از نظر شناختی غیرقابل اعتماد هستند و می‌توانند روح را در جستجوی دانش و حقیقت گمراه کنند.

طنز انتقاد افلاطون، البته، در این واقعیت نهفته است که نوشته‌های او به طور غیرمعمولی تخیلی هستند. افلاطون از استعاره‌های واضح، مقایسه‌های خلاقانه، تصاویر تخیلی و روایت‌های اسطوره‌ای استفاده می‌کند. غاری که او در جمهوری از آن یاد می‌کند، جایی که افراد زندانی سایه‌هایی را روی دیوار به عنوان نمونه‌ای از فریب تجربه حسی مشاهده می‌کنند، تنها یکی از نمونه‌های فراوان استفاده او از ابزارهای تخیلی است که معمولاً با شعر مرتبط هستند. افلاطون به وضوح تخیل را به عنوان ابزاری مفید برای فیلسوف، تا زمانی که توسط تفکر منطقی محدود شود، ارزشمند می‌دانست.

تصاویر فکری و هنر امکانات

تخیل ممکن است برای تفکر مهم‌تر از آن چیزی باشد که افلاطون باور داشت. ارسطو با توصیف تخیل به عنوان یک قوه مثبت ذهن که تصاویر لازم برای ادراک شناختی را تولید می‌کند، به انتقاد افلاطون پاسخ می‌دهد. ارسطو در کتاب درباره روح خود، فرآیندی را توصیف می‌کند که «از طریق آن می‌گوییم تصویری پیش روی ماست» و تخیل را به عنوان آن ظرفیت برای ساختن تصاویر می‌بیند. در حالی که رویکرد افلاطون همیشه بین ادراک ظواهر و تولید آنها در ذهن تمایز قائل نمی‌شود، ارسطو به وضوح بین تخیل در ذهن و دریافت حسی اولیه تمایز قائل می‌شود. او خاطرنشان می‌کند که رؤیاها از طریق تخیل برای افراد «حتی با چشمان بسته» ظاهر می‌شوند.

ارسطو تفاوت‌های بیشتری بین تخیل و ادراک را برجسته می‌کند. او استدلال می‌کند که تخیل در حیطه قدرت ماست، در حالی که ادراک چنین نیست. او مثال می‌زند که «ما می‌توانیم با استفاده از تصاویر ذهنی، مانند عمل یادآوری، یک تصویر را احضار کنیم.» او ارتباط بصری این اصطلاح را توضیح می‌دهد: «از آنجایی که بینایی پیشرفته‌ترین حس است، اصطلاح خیال یا تخیل (فانتازیا) از نور (فائوس) گرفته شده است ، زیرا دیدن بدون نور غیرممکن است.»

از نظر ارسطو، تخیل را نباید گمراه‌کننده دانست، علیرغم این واقعیت که تصویر ممکن است هیچ پایه‌ای در واقعیت نداشته باشد یا به طور قابل توجهی از آن منحرف شود. برخلاف افلاطون، ارسطو استدلال می‌کند که ما می‌توانیم چیزی کاذب را تصور کنیم بدون اینکه لزوماً در انجام این کار دچار خطا شویم. همانطور که تخیل با ادراک متفاوت است، با باور نیز متفاوت است. ما می‌توانیم خورشید را به عنوان یک توپ کوچک در آسمان تصور کنیم، حتی اگر بدانیم که بسیار بزرگتر از زمین است. می‌توانیم چیزی را که اصلاً وجود ندارد، مانند گریفین افسانه‌ای، بدون باور به تصویر آن تصور کنیم. این استقلال تخیل از باور، به آن اجازه می‌دهد تا یک قوه شناختی متمایز باشد که می‌تواند از خطا در راستای باور درست جلوگیری کند.

روح متفکر همچنین می‌تواند از تصاویر به عنوان محتوای ادراک استفاده کند. این تصاویر می‌توانند موضوع قضاوت و نیات روح باشند، به طوری که روح آنچه را که خوب می‌داند می‌پذیرد و جستجو می‌کند، یا آنچه را که بد می‌داند رد می‌کند و از آن اجتناب می‌کند. در واقع، ارسطو تخیل را برای هر تفکری ضروری می‌داند و ادعا می‌کند که "روح هرگز بدون تصویر ذهنی فکر نمی‌کند." ارسطو نحوه عملکرد تفکر را از طریق استفاده از این تصاویر شرح می‌دهد. او در کتاب درباره روح می‌نویسد:

بنابراین، قوه تفکر، افکار را به شکل تصاویر تصور می‌کند... گاهی اوقات از طریق تصاویر یا ایده‌ها در روح، گویی آنها را می‌بیند، آینده را از منظر زمان حال محاسبه و برنامه‌ریزی می‌کند...

در اینجا، ارسطو اظهار می‌کند که تخیل نه تنها تصاویری مبتنی بر تجربیات گذشته را به ذهن ارائه می‌دهد، بلکه به ما امکان می‌دهد احتمالات آینده را نیز تصور کنیم. ارسطو، مانند سقراط در رساله‌ی فیلبوس افلاطون، نقش تصاویر پیش‌بینی‌کننده را تشخیص می‌دهد. در ارتباط نزدیک با این، توانایی بررسی احتمالات - آنچه ممکن است اتفاق بیفتد یا آنچه می‌تواند اتفاق بیفتد، مانند تفکر فرضی - برای نوآوری ضروری است.

ارسطو نه تنها حضور فراگیر تخیل در تفکر را تشخیص داد، بلکه برای بیان آن در آثار خلاقانه نیز ارزش قائل بود. ارسطو در فن شعر خود، ساختار و عناصر مناسب یک تراژدی موفق، از جمله «اندیشه‌ای» که کل اثر را تشکیل می‌دهد، را تشریح می‌کند. ارسطو استدلال می‌کند که این شعر فلسفی‌تر از تاریخ است، زیرا نه تنها آنچه را که اتفاق افتاده است، بلکه آنچه را که «می‌تواند» اتفاق بیفتد، به ما می‌گوید. برخلاف انتقاد افلاطون از تخیل شاعرانه، ارسطو به طور کامل‌تری از شعر و تطهیری که می‌تواند برانگیزد، به عنوان امری مفید برای روح فرد و همچنین برای جامعه دفاع می‌کند. در حالی که افلاطون در مورد خطرات برانگیختن احساسات هشدار می‌داد، ارسطو معتقد بود که ابراز احساسات از طریق همدلی که تخیل برای شخصیت‌های تراژیک برمی‌انگیزد، عملکرد مفیدی در متعادل کردن روح دارد.

این ارتباطات بین تخیل و امکان، چه در تفکر ارادی و چه در بازنمایی شاعرانه، نشان می‌دهد که تخیل لزوماً نباید فقط به صورت زایشی (که در آن تخیل صرفاً از تجربه حسی ناشی می‌شود) تحقق یابد. زیرا اگر تخیل آن عنصری از ذهن ماست که به ما اجازه می‌دهد در مورد احتمالاتی که از آنچه در واقع وجود دارد منحرف می‌شوند، فکر کنیم، پس تخیل - یا تفکر مبتنی بر تخیل - نیز منبعی از ایده‌های جدید خواهد بود. برخلاف دیدگاه کاملاً زایشی در مورد تخیل، فلسفه‌های قرن هجدهم و پس از آن، تخیل مولد را ترویج می‌دهند. این فلسفه‌ها مدیون تشخیص ارسطو هستند که تخیل ما را قادر می‌سازد در مورد احتمالات فکر کنیم.

احساس، حضور و فریب تجسم‌یافته

تخیل، تجربیات بدنی را تحریک می‌کند و این جنبه از تخیل، بیشترین نگرانی برخی از متفکران اوایل دوران مدرن را به خود جلب کرده بود. میشل دو مونتنی، فیلسوف و مقاله‌نویس فرانسوی، در مقاله خود با عنوان «درباره قدرت تخیل» (۱۵۷۴)، نظریه‌ای در مورد تخیل تجسم‌یافته ارائه داد که به توضیح بسیاری از پدیده‌های مرتبط با تخیل، از جمله تجلیات، وسواس‌ها و تجربیات روان‌تنی، کمک می‌کند. مونتنی استدلال کرد که تخیل مسئول توانایی ما در احساس همدلی با دیگران است. از نظر او، تخیل، اشتراک مستقیم احساسات، پاسخ‌ها یا ترس‌ها را بین یک خود خیالی و دیگری تسهیل می‌کند. علاوه بر این، تخیل تأثیر مستقیمی بر تجربه بدنی خیال‌پرداز دارد. او می‌نویسد: «ما در حالی که به طرق مختلف تحت تأثیر تخیل قرار می‌گیریم، وحشت‌زده می‌شویم، می‌لرزیم، رنگ‌پریده می‌شویم و سرخ می‌شویم.»

بیشتر ما خمیازه کشیدن بعد از خمیازه کشیدن شخص دیگری در حضورمان را تجربه کرده‌ایم، نوعی همدردی مسری. مونتنی این پدیده‌ها را با اشاره به پاسخ‌های بسیار حساس دلسوزانه خود، اغلب از طریق یک حس فیزیکی، توضیح می‌دهد. او می‌نویسد: «دیدن درد کشیدن شخص دیگری به معنای واقعی کلمه مرا آزار می‌دهد. من اغلب احساسات شخص دیگر را به خودم منتقل می‌کنم.» از طریق این انتقال تخیلی، با پیروی از مثال مونتنی، می‌توان وقتی شخص دیگری سرفه می‌کند، احساس خراش در گلوی او کرد. قبل از اینکه دکارت به وجود ذهن‌های دیگر شک کند، مونتنی استدلال می‌کند که تخیل با تقلید غریزی یا تقلید از آنها، تقریباً ارتباط مستقیمی با تجربیات جسمی یا روانی شخص دیگر برقرار می‌کند. اگر شخص دیگری سرفه کند، من هم ممکن است سرفه کنم. اگر شخص دیگری اضطراب را تجربه کند، این ممکن است احساس اضطراب را در من ایجاد کند. سرفه یا اضطراب، حتی اگر توسط تخیل ایجاد شود، کمتر واقعی نیست.

در حالی که مونتنی تجربه شخصی خود را توصیف کرد و خود را مبتلا یا دارای تخیل قدرتمندی دانست، روانشناسی معاصر پدیده همدلی اجتماعی را مورد مطالعه قرار داده است. برخی از نظریه‌های شناختی این توانایی را به عنوان شبیه‌سازی ذهن از تجربه شخص دیگر توصیف می‌کنند. دانشمندان علوم اعصاب مکانیسم نورون آینه‌ای را در مغز شناسایی کرده‌اند که در آن نورون‌ها هنگام تماشای شخص دیگری که یک عمل خاص را انجام می‌دهد، فعال می‌شوند. این توضیحات به ترتیب به فرآیندهای شناختی و مکانیسم‌های مغزی اشاره دارند که زیربنای تجربیات همدلی هستند، همانطور که توسط مونتنی توصیف شده است. در حالی که این توضیحات به توضیح همبستگی‌های شناختی و بدنی همدلی اجتماعی کمک می‌کنند، تخیل همچنان وسیله تجربی آن است.

همدلی محدود به یک واکنش آنی و ناخودآگاه نیست؛ بلکه می‌تواند از طریق تلاشی آگاهانه برای تصور دیدگاه دیگری پرورش یابد. ادبیات به پرورش تخیل با هدف همدلی شهرت دارد. ارسطو ترحم یا همدردی با رنج شخصیت‌ها را از جمله احساسات اساسی برانگیخته شده توسط درام تراژیک می‌دانست. فیلسوف مارتا نوسباوم در کتاب خود، عدالت شاعرانه (1995)، از این دیدگاه دفاع کرده است که ادبیات به ما کمک می‌کند تا دیدگاه‌های دیگران را که برخلاف دیدگاه خودمان هستند، تصور کنیم و در نتیجه با آنها همدلی کنیم و بنابراین تخیل ادبی عملکردی دموکراتیک دارد. اخیراً، نظریه‌پردازان استدلال کرده‌اند که ادبیات «نظریه ذهن» ما را درگیر می‌کند - این ایده که ما تشخیص می‌دهیم که دیگران تجربیاتی مانند تجربیات ما دارند و می‌توانیم «ذهن‌ها را بخوانیم». این ممکن است در تجربه ادبی چندلایه باشد - به عنوان مثال، وقتی می‌توانیم دیدگاه‌ها و دیدگاه‌های شخصیت‌های متعدد را نسبت به یکدیگر تصور کنیم - اما همچنین بخشی از ارتباط اساسی انسانی ما است. به لطف تخیل، متوجه می‌شویم که دیگران همان چیزهایی را تجربه می‌کنند که ما تجربه می‌کنیم، حتی اگر این تجربیات به طور مستقیم در دسترس ما نباشند.

گذشته از حضور تجسم‌یافته، مونتنی تعدادی مثال جذاب ارائه می‌دهد که تخیل را نه تنها به عنوان یکی از ویژگی‌های زندگی ذهنی، بلکه به عنوان یک نیروی فیزیکی نشان می‌دهد. او به اثرات دگرگون‌کننده تخیل بر تمایلات جنسی و آنچه اکنون اثر دارونما می‌نامیم اشاره می‌کند، که در آن موادی که معتقدیم دارای قدرت‌های درمانی یا مفید دیگری هستند، بر اساس باورهای ما این اثرات را ایجاد می‌کنند. او این سوال را مطرح می‌کند که آیا تعهد مذهبی تأثیرات مشابهی بر سلامت روانی دارد یا خیر، و بنابراین برخی از مطالعات معاصر در روانشناسی تجربی را پیش‌بینی می‌کند. (در حالی که هیچ مدرک علمی (در زمان نگارش) وجود ندارد که دعا مستقیماً بر سلامت تأثیر بگذارد، تکنیک‌های تصویربرداری نشان داده‌اند که بر سلامت روانی افراد آزمایشی تأثیر مثبت می‌گذارند.)

با این حال، گمانه‌زنی‌های مونتنی فراتر از قلمرو باورپذیری می‌رود. او، در غیاب بررسی علمی، این سوال را مطرح می‌کند که آیا اثرات فیزیکی در جهان می‌توانند صرفاً از طریق تخیل ایجاد شوند یا خیر. به عنوان مثال، مونتنی حکایتی را در مورد یک شاهین‌بان نقل می‌کند که گفته می‌شود با یک نگاه، بادبادکی را سرنگون کرده است. چنین گمانه‌زنی‌هایی در زمان مونتنی نگرانی‌هایی را در مورد تخیل ایجاد می‌کرد.

فیلسوفان تنها متفکرانی نبودند که به درک تخیل علاقه‌مند بودند. شکسپیر در چندین نمایشنامه خود به بررسی قدرت تخیل پرداخت، اما نسبت به مونتنی در مورد اثربخشی آن تردید بیشتری ابراز کرد. در «رویای شب نیمه تابستان» (۱۶۰۵)، کمدی‌ای که شامل پری‌ها، طلسم‌ها و تغییر شکل‌های جادویی است، او به طرز خنده‌داری به تخیل به عنوان منبع خطا و کاتالیزوری برای اختلال عصبی و وسواس حمله می‌کند. برخورد شکسپیر با تخیل در این نمایشنامه نیز تحلیلی است. تسئوس، شخصیت اصلی نمایشنامه، بدبختی‌ها و بدشانسی‌های دیگران را مشاهده می‌کند، در مورد تحریف‌ها و عدم تعادل‌های ناشی از تخیل اظهار نظر می‌کند و تلویحاً می‌گوید که مخاطب جزو کسانی است که فریب جادوی او را خورده‌اند.

همچنان که شخصیت‌ها تسلیم حالات تغییر یافته هوشیاری و توهمات می‌شوند، مخاطب به دنیای نمایش کشیده می‌شود و در معرض خیالات و توهمات وحشیانه آن قرار می‌گیرد. تسئوس در مورد رؤیاهای خیالی «بسیار عجیب» می‌گوید:

و اما چشم شاعر که با شور و شوقی ظریف می‌چرخد

از آسمان به زمین نازل می‌شود، سپس از زمین به آسمان صعود می‌کند.

در حالی که تخیل، تصاویری از ناشناخته‌ها را مجسم می‌کند،

با قلم شاعر شکل گرفته و ساخته شده است

بیهودگیِ نیستی، جایگاهی در هستی دارد و به آن نامی خاص می‌بخشد.

تسئوس شاعر را به اندازه عاشق و دیوانه غیرمنطقی می‌بیند. در حالی که دیوانه همه جا شیاطین را می‌بیند، عاشق با خیال‌پردازی‌هایی درباره زیبایی والای معشوقش فریب می‌خورد. شکسپیر تقریباً تلویحاً می‌گوید که فریب خوردن از طریق تخیل، یک ضعف رایج انسانی است. به نظر می‌رسد نویسنده «رویای شب نیمه تابستان» از کاوش در پرواز خیال‌پردازی شاعر به طور خاص لذت زیادی می‌برد.

در اینجا، شکسپیر نقد افلاطون از شاعران در جمهوری را به سخره می‌گیرد. شاعر نه تنها فریب تخیل را می‌خورد؛ بلکه عمداً دیگران را با تخیل گمراه و فریب می‌دهد و دیگران مخاطبان و خوانندگان او هستند. در حالی که عاشق و دیوانه تحت کنترل تخیل درمانده هستند، تخیل شاعر عمدی و هدایت‌کننده است. شکسپیر تخیل را به عنوان تمایل به ابداع علیت به جای تصادف صرف و با برانگیختن ترس، تبدیل چیزهای عادی به خطرات محکوم می‌کند. شکسپیر مفهوم تخیل مولد را پیش‌بینی می‌کند، همانطور که تحریک تخیل به استنتاج‌های نادرست را نیز محکوم می‌کند. وقتی احساس شادی می‌کنیم، تخیل ایده‌ای در مورد علت آن شادی می‌سازد. با دیدن بوته‌ای در یک عصر تاریک، ممکن است به اندازه یک خرس بترسیم. تخیل چیزی را از هیچ خلق می‌کند و آنچه را که وجود دارد به روش‌هایی تغییر می‌دهد که احساسات ما را تحریک می‌کند، افکار ما را مجذوب خود می‌کند و شاید حتی اعمال ما را گمراه کند. تخیل همچنین اسطوره و وسواس و همچنین سرگرمی‌های کمیک ایجاد می‌کند.

ما همچنین نمی‌توانیم در تخیل کمک یا پناهگاهی بیابیم؛ از این رو، شکسپیر به فقر تخیل اشاره می‌کند. بولینگبروک در نمایشنامه «ریچارد دوم» با برانگیختن احساسات متناقض به ما یادآوری می‌کند که تخیل با واقعیت برابر نیست:

چه کسی می‌تواند خاکستر را در خود نگه دارد؟

تصور کنید که او برف کوه‌های قفقاز را در دست دارد؟

یا برای رفع گرسنگی و حرص و طمعش

برای تصور یک ضیافت مجلل؟

ما می‌توانیم زغال گداخته‌ای را در دست‌هایمان نگه داریم، اما نمی‌توانیم با فکر کردن به کوه‌های یخ، جلوی سوختن دست‌هایمان را بگیریم. همچنین نمی‌توانیم اشتهای خود را با ایده‌های صرف سیر کنیم. طنز ماجرا اینجاست که شکسپیر از تصاویر واضح برای برجسته کردن محدودیت‌های تخیل استفاده کرده است.

تخیل سیستماتیک و ترکیب تجربیات

اگر تخیل در میان انسان‌های مدرن اولیه منبع اضطراب بود، برخی به دنبال محدود کردن قدرت آن بودند. دکارت در پی تمایز قائل شدن بین بخش عقلانی ذهن و بخش تخیل بود. در حالی که تشخیص داده می‌شد که تخیل واسطه بین حواس و ذهن است - و ایده‌هایی از اشیاء مادی را به ذهن می‌آورد - دکارت معتقد بود که نباید تأثیر بیش از حد داشته باشد. نه تنها رقابت بین فلسفه و هنرهای تخیلی، بلکه اعتماد به درک ذهن از ایده‌های عقلانی نیز در خطر بود، که قرار بود پایه و اساس علم مدرن باشد.

از نظر دکارت، هم تفکر عقلانی و هم تخیل با ایده‌های ذهن سروکار دارند، اما با این وجود دو قوه‌ی متمایز هستند و تنها اولی برای ادراک شناختی اساسی است. سردرگمی در مورد منبع ایده‌هایمان نه تنها ما را در معرض خطر خطا قرار می‌دهد، بلکه هرگونه تلاشی برای درک ماهیت واقعیت از طریق ایده‌های عقلانی را نیز بی‌ثبات می‌کند.

از این رو، دکارت در کتاب «تأملات در فلسفه اولی» (۱۶۴۱)، تخیل را به تحریف‌های شناختی، توهمات و جنون مرتبط می‌کند. به گفته دکارت، ایده‌های ذاتی واضح و متمایز هستند، اما ایده‌های تولید شده توسط تخیل صرفاً مشتق شده، از برداشت‌های حسی کپی شده، دوباره ترکیب شده و به عنوان توهم یا خیال تجربه می‌شوند. دکارت افرادی را که تسلیم تخیل شده‌اند، اینگونه توصیف می‌کند:

آنها با قاطعیت و استواری اصرار دارند که پادشاه هستند در حالی که کاملاً فقیرند، یا اینکه ردای بنفش می‌پوشند در حالی که برهنه‌اند، یا تصور می‌کنند که سرهایی از گل دارند، یا کوزه هستند، یا اینکه از شیشه ساخته شده‌اند. دکارت همچنین استدلال می‌کند که تفکر می‌تواند بدون تخیل عمل کند؛ بنابراین، تخیل بخش اساسی خودِ متفکر نیست.

در حالی که عملیات فلسفی خود دکارت تخیل را به شیوه‌های متمایز و جالبی به کار می‌گرفت، در کتابی که در بالا به آن اشاره شد و در کتاب «گفتار در روش» (۱۶۳۷)، تخیل به شدت به عنوان چیزی مرتبط با زندگی حسی نامطمئن و مشکل‌ساز مورد حمله قرار می‌گیرد. در این کتاب اخیر، دکارت استدلال‌های خود را در «تأملات» پیش‌بینی می‌کند و از اولویت عقل - به عنوان قوه‌ای که قادر به تولید ایده‌های واضح و متمایز است - بر تخیل و تجربه حسی که به آن وابسته است، دفاع می‌کند. دکارت استدلال می‌کند که هوشیاری معرفتی - یعنی استفاده از قضاوت عقلانی برای محدود کردن تأثیر تصاویر خیالی - برای مقابله با تخیل لازم است، زیرا «این حکم عقل نیست که آنچه می‌بینیم یا تصور می‌کنیم باید در واقعیت وجود داشته باشد.»

اگرچه دکارت اعلام کرد که تخیل برای ذهن منطقی ضروری نیست، اما در نوشته‌های فلسفی و علمی خود جایی برای تخیل قائل است. در واقع، دکارت در کتاب «تأملات در فلسفه اولی» به شیوه‌ای نظام‌مند به تخیل می‌پردازد. همانطور که افلاطون به تصاویر، استعاره‌ها و اسطوره‌ها می‌پردازد، دکارت وانمودسازی، ساختارهای فرضی و ادراک را به عنوان ابزارهای فرآیند سیستماتیک شک خود به کار می‌گیرد. تخیل نه تنها واسطه‌ای بود که دکارت از طریق آن آزمایش‌های فکری این کتاب را انجام داد - بلکه وسیله‌ای برای این تصاویر خلاف واقع بود - بلکه یکی از موضوعات اصلی آن آزمایش‌ها نیز بود.

دکارت کتاب «تأملات در فلسفه اولی» خود را با این ادعا آغاز می‌کند که تمام نظرات انباشته شده، از جمله نظراتی که از تجربه حسی گرفته شده‌اند، را از ذهن خود حذف می‌کند تا پایه‌ای قابل اعتماد برای استدلال علمی ایجاد کند. وجود متفکر به عنوان یک موجود متفکر، حقیقتی انکارناپذیر است که می‌تواند به عنوان نقطه مرجع و مبنای استدلال منطقی عمل کند. با این حال، رسیدن به این حقیقت اساسی مستلزم استفاده سیستماتیک از تخیل است. دکارت باید درک قطعی خود از خود به عنوان یک ذهن متفکر را با احتمالات فرضی متضاد - معروف‌ترین آنها این است که یک فریبکار بدخواه او را به این باور می‌رساند که وجود دارد - مقایسه کند تا آنها را به عنوان غیرمنطقی حذف کند. دکارت استدلال می‌کند که او ممکن است در مورد بدن خود فریب خورده باشد، اما نمی‌تواند فریب بخورد که حداقل یک «چیز متفکر» است. زیرا کسی که به وجود خود شک دارد، باید وجود داشته باشد تا در وهله اول به آن وجود شک کند.

تخیل همچنین برای تعمق در دانش ما از جهان ضروری است. دکارت در کتاب «گفتار در روش» تخیل را به عنوان توانایی تعمق در «شکل یک چیز مادی» تعریف می‌کند. تخیل به ذهن اجازه می‌دهد تا ایده‌هایی درباره اشیایی که ممکن است متعلق به دنیای حواس باشند، در ذهن ایجاد کند و آنها را مورد تأمل یا دستکاری قرار دهد. تخیل برای ذهن ضروری است تا تصویری از جهان بسازد که درک علمی آن بتواند در مورد آن به کار رود.

می‌توانیم نمونه‌ای از این را در مطالعات علمی دکارت بیابیم. دکارت در توضیح چگونگی پدیدار شدن رنگین‌کمان در آسمان، منظری را تصور می‌کند که از آن نور - که با زاویه‌ای خاص به قطرات باران برخورد می‌کند - می‌تواند رنگ‌ها را تولید کند. بدون این مفهوم فرضی، دکارت نمی‌توانست این پدیده را توضیح دهد. در حالی که دکارت تأکید می‌کند که تخیل بخش اساسی خودِ متفکر نیست، در کتاب «گفتار در روش» اذعان می‌کند که ایده‌هایی که در تخیل پدید می‌آیند باید «حاوی درجه‌ای از حقیقت باشند».

یک قرن بعد، وقتی فیلسوف اسکاتلندی، دیوید هیوم، نقش‌های دیگری را به تخیل نسبت می‌دهد، تحولی در دیدگاه او نسبت به تخیل رخ می‌دهد - نه تنها ارائه ایده‌هایی از وجود جسمانی، بلکه ترکیب آنها. هیوم در کتاب خود پژوهشی در باب فهم انسان (۱۷۴۸)، ظرفیت‌های مختلفی را که باید به تخیل نسبت دهیم، شرح می‌دهد. با تخیل، می‌توانیم در خلق ساختارهای خیالی مشارکت کنیم، این ظواهر را به طور قانع‌کننده‌ای ادعا کنیم (یا آنچه را که ما وانمود نامیده‌ایم) و (از طریق ادراک) به واقعیت تبدیل کنیم. هیوم می‌نویسد:

هیچ چیز آزادتر از تخیل انسان نیست؛ و اگرچه نمی‌تواند از آن گنجینه‌ی اولیه‌ی ایده‌هایی که توسط حواس درونی و بیرونی فراهم می‌شود فراتر رود، اما قدرت نامحدودی برای ترکیب، تلفیق، جداسازی و تقسیم این ایده‌ها به انواع تخیل و مفهوم دارد.

اگرچه هیوم در ابتدا تخیل را با اصطلاحات مثبتی مانند آزادی و قدرت توصیف می‌کرد، اما توصیف او از آنچه تخیل انجام می‌دهد به یک عملکرد تولیدی محدود می‌شود. تخیل در واقع چیز جدیدی خلق نمی‌کند، بلکه ایده‌های دیگر را با هم مخلوط، ترکیب، تجزیه یا تقسیم می‌کند.

مشکل زمانی پیش می‌آید که تفکیک تخیل از باور غیرممکن باشد. در حالی که ارسطو این دو قوه را از هم جدا می‌کرد، هیوم این کار را نمی‌کند. هیوم در مورد تخیل توضیح می‌دهد و می‌گوید:

او می‌تواند مجموعه‌ای از رویدادها را از خود بسازد، به آنها ماهیتی واقع‌گرایانه ببخشد، آنها را به زمان و مکان خاصی نسبت دهد، تصور کند که واقعاً وجود داشته‌اند، آنها را با تمام جزئیات هر واقعیت تاریخی آغشته کند و با بیشترین قطعیت به آنها باور داشته باشد.

همانطور که شکسپیر اشاره کرد، تخیل می‌تواند جهان‌های خیالی را نه تنها به عنوان موجود، بلکه به عنوان یقینی نیز در ذهن مجسم کند. در حالی که ارسطو تلاش زیادی کرد تا بین تصور یک تصویر کاذب و باور به آن تمایز قائل شود، هیوم از شکسپیر پیروی می‌کند و تمایلی را به تخیل نسبت می‌دهد که ادراک یک چیز را با باور به وجود آن اشتباه می‌گیرد.

هیوم، به عنوان یک فیلسوف تجربه‌گرا - علی‌رغم انتقادش از تخیل - همچنین اذعان می‌کند که تخیل به تنهایی می‌تواند ارتباط بین ایده‌های ما را که از تجربیات حسی حاصل شده‌اند، تسهیل کند و در نتیجه ذهن را قادر سازد تا ظرفیت ترکیبی مهمی داشته باشد. داده‌های حسی، به خودی خود، درک پایداری از جهان به ما نمی‌دهند. از نظر هیوم، تخیل، داده‌های حسی را به هم پیوند می‌دهد تا ما را قادر سازد اشیاء ادراک را لحظه به لحظه به طور مداوم ببینیم و در نتیجه ما را قادر می‌سازد تا آنها را به طور مداوم تجربه کنیم. هیوم استدلال کرد که تخیل همچنین با ترکیب تمام داده‌های متنوعی که این موجودات را تشکیل می‌دهند، حس هویت شخصی و همچنین تداوم چیزها در زمان و مکان را ایجاد می‌کند. همانطور که او در رساله‌ای در باب طبیعت انسان (۱۷۳۹) نوشت:

هویتی که ما به ذهن انسان نسبت می‌دهیم صرفاً خیالی است و از نوعی مشابه با آن چیزی است که به سبزیجات و بدن حیوانات نسبت می‌دهیم. این... باید از یک فرآیند تخیلی مشابه آنچه توسط چیزهای مشابه انجام می‌شود، ناشی شود.

در تفسیر هیوم، بدون تخیل، هیچ حس منسجمی از یک جهان عینی پایدار یا از خودمان وجود نخواهد داشت. این دیدگاه، که توسط کانت اقتباس و توسعه داده شد، انتظارات اغراق‌آمیزی از تخیل را در بین فیلسوفان برای دو قرن بعدی ایجاد کرد.

این بررسی انتقادی و حتی محکومیت تخیل در فلسفه باستان و اوایل دوران مدرن، با به رسمیت شناختن تأثیر و اهمیت آن برای ذهن انسان همراه بوده است. در ادبیات و هنر، نقش تخیل از نظر تاریخی در تضاد با جستجوی فلسفی حقیقت بوده است. نه تنها فیلسوفان، بلکه نویسندگان نیز رابطه تخیل با حقیقت و کذب، با ادراک و احساسات را از نظر تأثیر و قدرت آن زیر سوال برده‌اند. توهمات و تحریفات نسبت داده شده به تخیل، نگرانی‌هایی را در مورد تأثیر آن بر تفکر انسان ایجاد کرده است.

در عین حال، تخیل به عنوان وسیله‌ای برای مواجهه و تجهیز ذهن به شهودهایی درباره جهان عینی نیز شناخته می‌شد. فیلسوفان با اکراه فراوان اذعان می‌کردند که تخیل ممکن است در شکل‌دهی به برداشت ما از جهان و از خودمان نقش داشته باشد. شناخت تأثیر ترکیبی تخیل نقش مهمی در شکل‌دهی به تخیل مولد ایفا می‌کرد. این ایده، به نوبه خود، الهام‌بخش زیبایی‌شناسی در اواخر قرن هجدهم و نوزدهم بود و همانطور که در فصل‌های بعدی خواهیم دید، تا قرن بیستم بر نحوه برخورد با تخیل تأثیر گذاشت.

فصل چهارم

تخیل تولیدی و زیبایی‌شناختی

ارزیابی و درک تخیل با شناخت نقش محوری آن در ادراک و بیان ویژگی‌های زیبایی‌شناختی دگرگون شد. زیبایی‌شناسی - که کلمه انگلیسی آن از واژه یونانی aisthesthai (به معنای "تصور کردن") گرفته شده است - در ابتدا به معنای مطالعه ادراک حسی بود. اما تا قرن هجدهم، زیبایی‌شناسان بر ادراک زیبایی یا تعالی - حس وسعت یا متعالی - در طبیعت یا هنر تمرکز کردند. متخصصان زیبایی‌شناسی تلاش کردند تا ماهیت لذت زیبایی‌شناختی را تعریف کنند و اسرار نبوغ هنری را آشکار سازند. تخیل به عنوان منبع تجربه ما از آزادی و حتی حس زندگی تلقی شد. همانطور که عقلانیت به دلیل انقلاب علمی با دانش در جهانی جبری از نظر فیزیکی و از نظر ریاضی قابل پیش‌بینی مرتبط شد، برخی از فیلسوفان شروع به توجه به تخیل برای زنده کردن ذهن و ارائه نگاهی اجمالی به معنای والاتر کردند.

ظهور زیبایی‌شناسی (به‌ویژه تلقی کانت از آن) منجر به شیفتگی عمیق نویسندگان و متفکران رمانتیک به تخیل شد. رمانتیک‌های اوایل قرن نوزدهم، با تجلیل از تخیل مولد، در آن پژواکی از خلاقیت الهی یا ظرفیتی برای بینش به آنچه که آن را «مطلق» یا دانش مستقیم و بی‌قید و شرط از واقعیت در تمامیت آن می‌نامیدند، می‌دیدند. در اواخر همان قرن، فیلسوف آلمانی، فریدریش نیچه، ادعا کرد که تخیل یک نیروی شناختی اساسی است و معتقد بود که از طریق هنر، تخیل می‌تواند با تفکر سرد و انتزاعی که زندگی مدرن را محدود می‌کند و مانع دریافت نیروهای بنیادی طبیعت می‌شود، مقابله کند. در این فصل، کشف تخیل مولد - تخیلی که نه تنها تجربه حسی را بازتولید می‌کند، بلکه در اصل تداعی‌ها یا ایده‌ها را نیز تولید می‌کند - و میراث عمیق آن را دنبال خواهیم کرد.

شکل‌دهی به دنیای مجازی

تخیل مولد نقش‌های متعددی در فلسفه کانت ایفا می‌کند. به گفته کانت، انسجام جهان پدیداری - جهان آنگونه که برای ما به نظر می‌رسد - نیازمند فعالیت چیزی است که او تخیل مولد می‌نامد. کانت با الهام از ایده هیوم مبنی بر اینکه تخیل، محصولات ادراک حسی را ترکیب می‌کند، استدلال کرد که تخیل در شکل‌دهی به نحوه تجربه ما از جهان پیش رویمان نقش دارد. در این نقش، تخیل در خدمت ادراک است و از احساسات مختلف؛ داده‌های مختلف تجربه حسی، تصویری برای ذهن ایجاد می‌کند.

کانت از مفهوم هیوم در مورد نقش ترکیبی تخیل فراتر می‌رود و تمایز روشنی بین استفاده تولیدی تخیل و هرگونه عملکرد صرفاً تولیدی ارائه می‌دهد. کانت تخیل را به عنوان "ظرفیت شهود بدون وجود یک شیء" تعریف می‌کند. با این حال، در کتاب "انسان‌شناسی از دیدگاه عمل‌گرایانه" (۱۷۹۸)، کانت توضیح می‌دهد که تخیل می‌تواند هم به صورت تولیدی و هم به صورت تولیدی عمل کند. تخیل تولیدی به ما این امکان را می‌دهد که ایده یا تصویر هر چیزی را که قبلاً تجربه کرده‌ایم، بازسازی کنیم. کانت می‌نویسد، این یک "مفهوم مشتق شده" است. در مقابل، تخیل تولیدی یک "مفهوم اصلی" تولید می‌کند و هر تجربه‌ای از چیزی را در وهله اول ممکن می‌سازد.

برای درک چگونگی عملکرد مؤثر تخیل، باید به یکی از اصطلاحات متعدد کانت برای تخیل بپردازیم. وقتی او از تخیل به عنوان Einbildungskraft یاد می‌کند ، اصطلاح آلمانی به توانایی ( Kraft ) برای ایجاد یک تصویر واحد یا یکپارچه ( Bild ) اشاره دارد . کانت این توانایی را به عنوان ظرفیت ترکیب یک تصویر منسجم از برداشت‌های متنوعی که از حواس خود دریافت می‌کنیم، توصیف می‌کند. اصطلاح کانتی Phantasie (که می‌توان آن را به "تخیل" یا "فانتزی" ترجمه کرد) می‌تواند به فرآیند ترکیب درونی یا تغییر شکل بازیگوشانه این تصاویر هنگام فراخوانی آنها در ذهن اشاره داشته باشد. Vorstellungskraft - یا توانایی ( Kraft ) برای تصور یا بازنمایی - همچنین به عنوان ظرفیتی برای بازنمایی، مانند احضار یک ایده یا شهود چیزی، مهم است. در نوشته‌های کانت، این اصطلاحات گاهی اوقات نقش‌های هنری خاصی را به تخیل اختصاص می‌دهند، در حالی که در موارد دیگر به صورت مترادف استفاده می‌شوند. طبق اصطلاح اول ، Einbildungskraft ، تخیل اساساً مولد تجربه ماست.

کانت در کتاب پیشگامانه‌ی خود، نقد عقل محض (۱۷۸۱)، به ادراک ما، یا درک و فهم ما از اشیاء در جهان، پرداخت. او استدلال کرد که چندین قوه‌ی شناختی ما - آگاهی حسی، فهم و عقل - با هم کار می‌کنند تا به تجربه‌ی پدیداری، یا جهان آن‌گونه که برای ما به نظر می‌رسد، شکلی منسجم ببخشند. با این حال، ما نمی‌توانیم بدانیم که خود جهان فراتر از این ظواهر چگونه است. کانت این را به «انقلاب کوپرنیکی» تشبیه کرد. کانت استدلال کرد که واقعیت به این دلیل برای ما به این شکل به نظر می‌رسد که ذهن آن را به این شکل ساختار داده است. حس ما از واقعیت متناسب با سیستم شناختی خودمان است.

از نظر کانت، تخیل بخشی از ظرفیت ما برای آگاهی حسی است که شامل ظرفیت احساس - حواس بیرونی جهان مکانی و حس درونی حالات ذهنی با نظم زمانی - نیز می‌شود. کانت استدلال کرد که تخیل مسئول ترکیب احساساتی است که توسط مقولات فهم طبقه‌بندی یا مرتب شده‌اند. این بدان معناست که ما جهان را نه به عنوان یک جریان صرف از ورودی‌های حسی، بلکه به صورت مکانی، زمانی و علّی و طبق یک نظم عینی که ذهن می‌تواند تفسیر کند، تجربه می‌کنیم. کانت نوشت که برای وقوع این امر، تخیل باید داده‌های حسی خام متنوع را در یک تصویر ترکیب کند - یا برداشت‌های متنوع را در ذهن گرد هم آورد تا یک کل منسجم تشکیل دهد. این شهود یکپارچه توسط - و (به قول کانت) توسط - ظرفیت فهم، منسجم و مشروع می‌شود. در این نقش، تخیل مولد است زیرا ترکیب آن، که به طور خودکار توسط عقل ارائه می‌شود، یک ادراک اصیل به دست می‌دهد. نقش تخیل صرفاً این نیست که آنچه را که قبلاً تجربه و از سر گذرانده‌ایم، در ادراک ما دوباره اجرا کند، بلکه نقشی اصیل در شکل‌دهی به خود ادراک ایفا می‌کند.

بنابراین، از نظر کانت، تخیل مولد «متعالی» است؛ این قوه از محدوده یک قوه واحد فراتر می‌رود تا مبنایی اساسی برای تجربه فراهم کند. کانت می‌گوید در این صورت‌بندی، تخیل به صورت خودجوش عمل می‌کند، زیرا از قوه عقل دیگری مشتق نشده یا توسط آن هدایت نمی‌شود. این مفهوم خودانگیختگی برای درک کانت از تجربه زیبایی‌شناختی مهم می‌شود. از نظر رمانتیک‌ها، این خودانگیختگی، تخیل را به آزادی انسان پیوند می‌دهد. علاوه بر این، تجربه زیبایی‌شناختی مورد تجلیل قرار می‌گیرد زیرا «تعامل آزاد» تخیل با فهم را تقویت می‌کند - نقشی که در آن تخیل تابع تفکر مفهومی نیست، بلکه در کنار آن مشارکت‌کننده و همبازی است.

تعامل زیبایی‌شناختی آزاد و ادراک زیبایی

همانطور که در فصل ۶ خواهیم دید، شناخت نقش متعالی تخیل مولد، ما را با مشکلی مواجه می‌کند که با نظریه‌های معاصر خلاقیت نیز مرتبط است. اگر تخیل همیشه در شکل‌دهی به تجربه پدیدارشناختی ما نقش دارد، پس چگونه یک تجربه «تخیلی» خاص با پردازش معمولی ورودی‌ها از محیط اطرافمان متفاوت است؟ رویکرد زیبایی‌شناسی فلسفی کوشیده است تا تجربیات به ویژه والا - مانند احساساتی که توسط طبیعت زیبا یا هنر زیبا برانگیخته می‌شوند - را از ادراک معمولی متمایز کند. می‌توانیم برای توضیح آنچه او زیبا، والا یا امر والا و همچنین نبوغ هنری می‌نامید، به فلسفه زیبایی‌شناسی کانت مراجعه کنیم. نشان داده خواهد شد که تخیل، در نقش‌های زیبایی‌شناختی خاص خود، برای آشتی دادن عقل و جهان از اهمیت اساسی برخوردار است.

فلسفه زیبایی در اواسط قرن هجدهم پدیدار شد، زمانی که فیلسوف آلمانی، الکساندر باومگارتن، فلسفه ادراک را به طور کلی در مورد تجربیات زیبایی در طبیعت و هنر به کار برد. ادموند برک، فیلسوف ایرلندی، نیز تلاش کرد تا روش‌هایی را که ما تحت تأثیر تجربیات زیبایی و والا قرار می‌گیریم، درک کند. هر دو متفکر در پی توضیح اهمیت دو تجربه خاص، اما به ظاهر جهانی، بودند: لذت از طبیعت زیبا یا آثار نبوغ هنری، و حیرت در برابر صحنه‌ها یا ایده‌های والا. کانت از این منابع و منابع دیگر دریافت که فلسفه‌اش بدون در نظر گرفتن این تجربیات ناقص خواهد بود، زیرا آنها به طور قابل توجهی از درک قطعی جهان متمایز هستند. او همچنین در آنها امکان ادغام دو بخش مجزا از فلسفه خود را تشخیص داد. کانت سومین اثر انتقادی خود، نقد قضاوت (۱۷۹۰)، را به چگونگی ارتباط ادراک زیبایی و والا با تخیل به روش‌های متمایز اختصاص داد.

کانت دریافت که تجربه زیبایی‌شناختی، عادات شناختی عادی ما را مختل می‌کند. او استدلال کرد که در تجربیات عادی، فهم، داده‌های حسی خام شکل‌گرفته توسط تخیل را «مشروعیت می‌بخشد»، انسجام مفهومی را بر آنها تحمیل می‌کند و درک ما از واقعیتی را که قابل فهم و شناخت است، تضمین می‌کند. اما وقتی با چیزی زیبا روبرو می‌شویم، فرآیندهای فکری عادی فرد برای لحظه‌ای در تجربه لذت به حالت تعلیق در می‌آیند. کانت ادعا کرد که قضاوت در مورد اینکه چیزی - مثلاً یک غروب آفتاب - «زیبا» است، مربوط به خود آن چیز نیست، بلکه مربوط به احساسی است که در فرد تجربه‌کننده آن برمی‌انگیزد. وقتی با چیزی زیبا روبرو می‌شویم، این احساس زمانی ایجاد می‌شود که تخیل و فهم در یک الگوی تعاملی و بازیگوشانه درگیر می‌شوند. به جای اینکه فهم، تخیل را «مشروع» کند، تجربه زیبایی یک «تعامل آزاد» شناختی بین آنها را تحریک می‌کند و ذهن را زنده می‌کند.

کانت این نشاط ذهنی را به عنوان «حس زندگی» توصیف می‌کند: حس آزادی که با درک ما از جهانی که کاملاً توسط علل مادی تعیین می‌شود، تفاوت قابل توجهی دارد. کانت در کتاب «نقد عقل محض»، شناخت واقعیت را بر اساس فیزیک نیوتنی توضیح داده بود: جهانی که ما می‌شناسیم، جهانی مکانیکی است که با دقت ریاضی و به صورت علّی تعیین می‌شود. اما او همچنین روح انسان را آزاد و در نتیجه قادر به خودقانون‌گذاری خواسته‌هایش می‌دانست، نکته‌ای که در دومین اثر انتقادی خود، «نقد عقل عملی» (در اینجا به معنای اخلاقی) به آن پرداخت. در حالی که جهان پدیداری - یا جهانی که می‌توانیم بشناسیم - به صورت علّی تعیین می‌شود، جهان واقعی آنگونه که هست - یا جهان آنگونه که فی‌نفسه هست - شامل سوژه یا روح آزاد انسانی می‌شود.

این دو قلمرو که به ترتیب با عنوان عقل محض و عقل عملی شناخته می‌شوند، دو قلمرو کاملاً مجزا هستند. کانت در مقدمه‌ی کتاب «نقد قوه‌ی حکم» خود می‌گوید که شکافی (اصطلاح آلمانی آن Abgrund است ) بین آنها وجود دارد. اما در مواجهه با زیبایی، ما تحت تأثیر چیزی در جهان پدیداری قرار می‌گیریم که تأثیر آن را نمی‌توان به طور کامل با اصطلاحات مکانیکی یا جبری توضیح داد. این تجربه، نگاهی اجمالی به آنچه کانت یک رسالت اخلاقی والاتر و به طور ضمنی، آزادی ما می‌داند، ارائه می‌دهد.

مثال تجربه زیبایی‌شناختی ذکر شده در بالا را در نظر بگیرید. به گفته کانت، دیدن یک غروب زیبا، تخیل را تحریک می‌کند تا در تعامل آزاد با فهم قرار گیرد. البته، در ادراک عادی خود، غروب خورشید را به صورت عملی یا علمی درک می‌کنیم. یک دریانورد ممکن است سایه خاصی از رنگ قرمز را به عنوان نشانه‌ای از هوای صاف در غرب در صبح در نظر بگیرد. یک فیزیکدان ممکن است غروب خورشید را به عنوان پراکندگی پرتوهای نور توصیف کند، زیرا آنها در دوره‌ای از روز که نور خورشید به دلیل چرخش زمین مسیر طولانی‌تری را برای رسیدن به چشم انسان طی می‌کند، به مولکول‌های جو برخورد می‌کنند. با این حال، هر چقدر هم که آنها را زیبا بیابیم، توضیح ما از غروب خورشید با این دانش عملی یا فیزیکی کامل نیست. این توضیحات در حالی که ذهن پدیده را در حالت تعامل آزاد درک می‌کند، به حالت تعلیق در می‌آیند. زیرا یک غروب زیبا نوع خاصی از لذت را برمی‌انگیزد و همراه با آن، آگاهی از جنبه دیگری از خودمان را به همراه دارد. وقتی من غروب خورشید را زیبا می‌دانم، برای من چیزی بیش از یک اهمیت عملی یا مجموعه‌ای از اثرات فیزیکی است. کانت در مورد این تجربه می‌گوید: "فهم در خدمت تخیل است، نه برعکس."

اگرچه قضاوت در مورد زیبایی امری ذهنی است، اما کانت ادعا می‌کند که این امر جهانی نیز هست و ما را به انسانیت مشترکمان متصل می‌کند. کانت می‌گوید وقتی غروب زیبایی را تجربه می‌کنیم، احساس می‌کنیم با دیگر انسان‌ها در ارتباط هستیم، زیرا احساس می‌کنیم اگر آنها نیز شاهد غروب خورشید باشند، به همان شیوه تحت تأثیر قرار می‌گیرند. در واقع، وقتی شاهد چیزی زیبا هستیم، ممکن است احساس کنیم که باید آن را با دیگران به اشتراک بگذاریم و به زیبایی آن توجه کنیم، حتی اگر چیزی بیش از آنچه بتوانیم با کلمات بیان کنیم، در آن دخیل باشد. اگرچه نمی‌توانیم زیبایی غروب خورشید را توضیح دهیم، اما هدف طبیعت را به عنوان یک کل تداعی و تداعی می‌کند - این حس که همه چیز به گونه‌ای با هم هماهنگ است که صرفاً تصادفی نیست، بلکه هدفی والاتر را بیان می‌کند. کانت استدلال می‌کند که این اتفاق بدون دلیل رخ می‌دهد و به ما بینشی در مورد اینکه این هدف می‌تواند چه باشد، می‌دهد. این تعامل شناختی آزاد در درون سوژه، تمایلی را برای دیدن جهان به عنوان یک کل هدفمند و هماهنگ ایجاد می‌کند.

زیبایی اغلب بر اساس تقارن و جذابیت ما نسبت به آن توضیح داده می‌شود. با این حال، کانت استدلال می‌کند که آزادی در هر تأثیر ماندگاری که زیبایی ممکن است بر ما داشته باشد، نقش اساسی دارد. او استدلال می‌کند که قضاوت در مورد زیبایی، تصمیمی در مورد یک شیء نیست، بلکه تأثیر تخیل در فرآیند درک آن است. از نظر زیبایی‌شناسی، کانت ادعا می‌کند که تقارن کامل در نهایت ما را کسل می‌کند، در حالی که پدیده‌هایی که تعامل آزاد تخیل را تحریک می‌کنند، ما را مجذوب خود می‌کنند. برای نشان دادن این موضوع، کانت خودانگیختگی باغ‌های انگلیسی را در مقایسه با طرح‌های هندسی سفت و سخت فرانسوی که در آن زمان رایج بودند، ستایش می‌کند. این پدیده‌ها و پدیده‌های مشابه - کانت از یک باغ فلفل در جنگل سوماترا، آواز پرندگان، سوسو زدن آتش یا موج‌های آب در یک نهر نام می‌برد - آزادی تخیل را تا حد زیادی افزایش می‌دهند. لذتی که ما از چنین پدیده‌هایی می‌بریم، آزادی تخیل را نشان می‌دهد که بدون نیاز به محدود شدن توسط ایده کمال، شکوفا می‌شود.

تعامل آزاد در تجربه زیبایی همچنین ممکن است فعالیت خلاقانه یا خلق هنر زیبا را تحریک کند. کانت می‌گوید خلاقیت هنری توانایی «خلق طبیعتی دیگر از ماده‌ای است که طبیعت حقیقی می‌دهد.» در اینجا، کانت مفهوم ایده‌های زیبایی‌شناختی را نیز معرفی می‌کند: ایده‌هایی که توسط شعر یا هنر منتقل می‌شوند، که شهودهایی را برمی‌انگیزند که هیچ مفهومی برای آنها مناسب نیست.

منظور من از ایده زیبایی‌شناختی، آن بازنمایی تخیل است که افکار بسیاری را برمی‌انگیزد، اما نمی‌توان آن را در قالب یک مفهوم مشخص گنجاند؛ به طوری که هیچ زبانی نمی‌تواند آن را به طور کامل بیان کند و ما را قادر به درک آن سازد.

کانت استدلال می‌کند که ایده‌های زیبایی‌شناختی، تفکر ما را گسترش می‌دهند، زیرا به ما اجازه می‌دهند «برای چیزی که فراتر از محدودیت‌های تجربه است، تلاش کنیم.» اگرچه ایده زیبایی‌شناختی را نمی‌توان توصیف کرد، اما ذهن را به «تأمل بیشتر» فراتر از تفکر مفهومی تحریک می‌کند، که این امر ذهن را تقویت می‌کند.

تخیل و تعالی

در حالی که تخیل آزادانه درگیر ادراک یا خلق زیبایی است، امر والا واکنش متفاوتی را برمی‌انگیزد؛ این امر شامل تحریک شدید تخیل است. امر والا مضمون اصلی فلسفه رمانتیک بود و به عنوان یک تجربه زیبایی‌شناختی مهم در نظر گرفته می‌شد. امر والا را می‌توان از طریق مشاهده پدیده‌های طبیعی که از نظر قدرت یا بزرگی بسیار زیاد و طاقت‌فرسا به نظر می‌رسند، تجربه کرد، یا می‌توان آن را از طریق ایده‌هایی با بزرگی عظیم که از شهود تخیلی فراتر می‌روند، برانگیخت.

برک در کتاب خود با عنوان جستاری فلسفی در باب منشأ ایده‌های ما از امر والا و زیبا (۱۷۵۷)، تأکید کرد که پدیده‌های ترسناک و خطرناک می‌توانند وقتی از موضع امنیت تجربه شوند، شکلی منفی از لذت یا ترس را برانگیزند. برک با تکرار تحلیل ارسطو از لذت تراژیک ناشی از به تصویر کشیدن رنج فاجعه‌بار، در پی توضیح حس لذتی بود که در چیزهایی می‌یابیم که ممکن است قوی‌ترین احساسات ما را برانگیزند. امر والا تجربه‌ای است که احساسات مربوط به صیانت نفس را برمی‌انگیزد و شگفتی ایجاد می‌کند:

احساسی که از طبیعت والا و عظیم ناشی می‌شود، زمانی که این تکانه‌ها با نهایت قدرت خود عمل می‌کنند، حیرت است؛ و حیرت آن حالت ذهنی است که در آن تمام حرکات روح متوقف می‌شود و درجه‌ای از وحشت تجربه می‌شود. در این حالت، ذهن چنان کاملاً درگیر موضوع است که نمی‌تواند چیز دیگری را درک کند، و نه می‌تواند به خود موضوعی که آن را اشغال کرده است فکر کند.

امر والا، حسی از بی‌حد و مرز بودن را برمی‌انگیزد که فراتر از هر چیزی است که می‌توانیم خودمان خلق کنیم یا حتی کاملاً درک کنیم، و همچنان که امر والا ذهن را در بر می‌گیرد، دیگر «جنبش‌های روح» به حالت تعلیق در می‌آیند.

پدیده‌های والا می‌توانند شامل اقیانوس‌های متلاطم، رعد و برق‌های شدید، آتشفشان‌های فوران‌کننده و زلزله باشند. اینها همان چیزهایی هستند که کانت در نقد داوری خود استدلال می‌کند و حس «بسیار والا» را برمی‌انگیزند. ذهن در مواجهه با چنین پدیده‌هایی تلاش می‌کند تا بی‌نهایت بودن و بزرگی نیروهای درگیر را حس کند - و اگر به چنین شهودی نرسد، به حیرت فرو می‌رود. زیرا «طبیعت در پدیده‌های خود والا است، پدیده‌هایی که شهودی از بی‌نهایت بودن خود را با خود به همراه دارند.» تجربه امر والا، حداقل از فاصله‌ای امن، تجربه «گسترش ذهن» است. با این وجود، امر والا قدرت طبیعت را تا حدی که ذهن می‌تواند در برابر نمایش چنین نیروی عظیمی مقاومت کند، هم آشکار می‌کند و هم از آن رمزگشایی می‌کند.

علاوه بر نشان دادن قدرت طبیعت، از نظر کانت، امر والا از پدیده‌هایی ناشی می‌شود که بزرگی آنها ادراک انسان را تحت الشعاع قرار می‌دهد. وحشت برخی پدیده‌ها، توانایی ما را برای کنار هم قرار دادن تصویری از وحدت آنها از بین می‌برد؛ کانت از اهرام مصر، کوه‌های آلپ سوئیس و کلیسای سنت پیتر در رم نام می‌برد. کانت که بیش از 10 مایل از شهر کونیگزبرگ، زادگاهش در پروس، فاصله نداشت، هرگز این مناظر را با چشمان خود ندیده بود. با این حال، او می‌توانست تصور کند که برای دیدن کامل آنها، باید خیلی دور بایستیم تا جزئیات دقیق آنها را درک کنیم. تخیل باید برای درک وحدت و تنوع این جزئیات تلاش کند و سپس شکست می‌خورد. کانت می‌گوید در حالی که این تلاش مرزهای تخیل را گسترش می‌دهد، حس درونی فرد از نوعی خشونت رنج می‌برد. با این حال، همانطور که کانت نیز می‌گوید، "همین خشونتی که تخیل بر فرد وارد می‌کند، هنوز برای "هدف نهایی" عقل مفید است." حیرتی که ما در تجربه امر والا احساس می‌کنیم، والاترین رسالت ما به عنوان انسان را به ذهن متبادر می‌کند.

پدیده‌های طبیعی مرتبط با امر والا، علیرغم دیدگاه کانت مبنی بر اینکه هنر نمی‌تواند امر والا را به درستی نشان دهد، مضامین تکرارشونده‌ای در نقاشی رمانتیک هستند. آثار نقاش آلمانی، کاسپار داوید فریدریش - مانند راهب کنار دریا (۱۸۰۸-۱۸۱۰) - بر شکوه صحنه‌های طبیعی که در آنها بدن انسان ممکن است ناچیز باشد، تأمل می‌کنند. نقاش انگلیسی، جی.ام.دبلیو. ترنر، نیروهای طبیعت را در صحنه‌هایی از ویرانی‌های بزرگ، از جمله آتش‌سوزی‌های بزرگ و سهمگین، نبردهای دریایی ویرانگر یا کشتی‌هایی که در میان طوفان‌های سهمگین توسط دریا بلعیده می‌شوند - مانند نقاشی‌اش، کولاک: یک کشتی بخار از دهانه بندرگاه (که اولین بار در سال ۱۸۴۲ به نمایش گذاشته شد) - به تصویر کشید. نبوغ منحصر به فرد ترنر این بود که در بیننده حس بی‌حد و حصر امر والا را در محدوده فضایی تصویر نقاشی شده برانگیزد. رنگ‌های وحشی، مبهم و چرخانی که صحنه‌های طوفان دریا را در نقاشی ترنر در بر می‌گیرند، نه تنها بیانگر امر والای رمانتیک هستند، بلکه بر رویکرد اکسپرسیونیسم انتزاعی به طبیعت نیز تأثیر می‌گذارند.

با این حال، از نظر کانت، ایده‌ها ممکن است در مقایسه با هنر، توانایی بیشتری در بازنمایی امر والا داشته باشند. ایده پایان همه چیز یا ایده بی‌نهایت ممکن است بر تخیل انسان تسلط داشته باشد. ذهن نمی‌تواند تصویری را تداعی کند یا شهود حسی را فرا بخواند که به طور کامل با مفهومی مانند بی‌نهایت مطابقت داشته باشد، که کانت آن را در میان نمونه‌هایی از آنچه «امر والای ریاضی» می‌نامید، قرار داد. این نوع ایده‌ها، در برانگیختن احساس شگفتی، در ابتدا به نظر می‌رسد محدودیت‌های ذهن انسان یا به طور خاص‌تر، تخیل را آشکار می‌کنند. با این حال، معلوم می‌شود که کنار گذاشتن شگفتی، نوعی قربانی کردن تخیل به نفع عقل را در بر می‌گیرد، به قیاس فیلسوف فرانسوی ژان فرانسوا لیوتار، در احیای معاصر اندیشه کانت در درس‌هایی در تحلیل امر والا (۱۹۹۱). از نظر کانت، تجربه امر والا در نهایت، به طور متناقضی، برتری انسان بر طبیعت را آشکار می‌کند، زیرا تفکر عقلانی بر تخیل و تصاویر محدودی که تخیل از جهان تجربی شکل می‌دهد، غالب است.

اگرچه امر والا وحشتناک و ترسناک است، اما «قدرت ما را فرا می‌خواند» تا آسیب‌پذیری فیزیکی خود در برابر نیروهای طبیعت را در درجه دوم اهمیت نسبت به وظیفه والاترمان در نظر بگیریم. به گفته کانت، تجربه امر والا ما را بر آن می‌دارد که در تخیل خود، بالاترین ارزشی را که برای خود به عنوان انسان قائلیم، بیازماییم، اگر در موقعیتی باشیم که مثلاً مجبور باشیم بین نجات خود و دفاع از یک قانون اخلاقی والاتر یکی را انتخاب کنیم. تجربه امر والا، ظرفیت ما را برای در نظر گرفتن ایده‌هایی که فراتر از هرگونه بازنمایی در جهان پدیداری هستند و شاید انتخاب اعمالی که حتی در مواجهه با خطرات مرگبار، درست می‌دانیم، به ما یادآوری می‌کند. از نظر کانت، این نشان دهنده ظرفیت ما برای خودمختاری اخلاقی و در نتیجه، کرامت انسانی ماست.

از تفکر کیهانی تا «مطلق»

ظهور زیبایی‌شناسی، اشتیاق به تخیل را در سراسر جنبش رمانتیک شعله‌ور کرد. کولریج سال‌ها پیش از انتشار تعریف مشهور خود از تخیل در کتاب «زندگی ادبی» در سال ۱۸۱۷، آثار کانت را خوانده بود. از نظر کولریج، تخیل برای خود انسان و دانش ما از جهان ضروری است. این تنها راه دسترسی ما به وحدت طبیعت و الوهیت است.

با این حال، تعریف کولریج از تخیل به طرز چشمگیری گیج‌کننده است. او از سه اصطلاح برای تخیل استفاده می‌کند و بین تخیل اولیه، تخیل ثانویه و توهم تمایز قائل می‌شود. به نظر می‌رسد اصطلاح توهم، تخیل مولد و مشتق‌شده را توصیف می‌کند، مانند توانایی احضار و ترکیب مجدد تصاویر چیزهایی که در ادراک فوری وجود ندارند. با این حال، کولریج استدلال می‌کند که دقیق‌ترین تعریف تخیل این است که یک قوه واقعاً خلاق است. تأکید کانت بر بهره‌وری و خودانگیختگی در توصیف کولریج از تخیل اولیه و طنین ثانویه آن مشهود است.

تخیل اولیه به عنوان یک قوه‌ی قدرتمند که به انسان‌های محدود اجازه می‌دهد تا از طریق آگاهی از خلقت خداوند، خلاقیت او را تکرار کنند، بسیار مورد ستایش قرار گرفته است. کولریج نوشت:

من تخیل اولیه را نیروی فعال و عامل اصلی تمام ادراکات انسانی می‌دانم، تکرار فرآیند ابدی خلق منِ بی‌نهایت در ذهن محدود. من تخیل ثانویه را پژواکی از تخیل اولیه می‌دانم؛ این تخیل با اراده‌ی آگاه وجود دارد، اما با این وجود از نظر کیفیت عملکرد با تخیل اولیه یکسان است و تنها در درجه و نحوه‌ی عملکرد متفاوت است.

تخیل اولیه عاملی حیاتی و اصیل است، اما در عین حال پذیرا و گشوده نیز هست، زیرا در ادراک به طور کلی مشارکت دارد و بر آن تأثیر می‌گذارد. به عنوان مثال، ما می‌توانیم جنبه‌های زیبا یا والای طبیعت را به دلیل همین «قدرت فعال» تخیل ببینیم. تخیل به عنوان «عامل اصلی» در خود ادراک، به شاعر یا هنرمند اجازه می‌دهد تا از طبیعت الهام بگیرد، الهامی که توسط خدایان به ما داده شده است. این، تکرار استدلال افلاطون در فایدروس است که شاعران به طور منحصر به فردی قادر به درک زیبایی هستند و الهام الهی را دریافت می‌کنند.

با این حال، از نظر کولریج، تخیل باید هماهنگ با اراده انسان نیز عمل کند. تخیل اولیه در ادراک انسان، خود به طور نامحدود عمل خلاق الهی را که به جهان شکل می‌دهد، تکرار می‌کند. تخیل ثانویه «پژواکی» از این قوه خلاق اولیه است، اما ضعیف‌تر؛ «درجات متفاوتی دارد» و در سطح آگاهی انسان عمل می‌کند.

با استفاده از تخیل ثانویه، هنرمند ممکن است در فرآیند خلاقیت، عمداً ایده‌هایی را خلق، تحمیل و کشف کند. بنابراین، در حالی که تخیل ثانویه بیشتر به خلق زیبایی در هنر مربوط می‌شود، تابع و تابع تخیل اولیه است که ادراک اصیل‌تری از زیبایی در طبیعت ارائه می‌دهد.

بنابراین، در اینجا، ایده باستانی الهام الهی با تفسیری از تخیل به عنوان قوه ادراک انسانی ترکیب شده است. در حالی که تخیل (تخیل اولیه) شامل دریچه‌ای به سوی قوه ادراک بالاتر است، (به عنوان تخیل ثانویه) نیز ریشه در ذهن فعال انسان دارد. از طریق تخیل، فکر می‌تواند از ادراک مستقیم یا یادآوری و ترکیب برداشت‌های حسی در توهمات فراتر رود و ادراک بالاتری را ممکن سازد. در مجموع، قوه تخیل ذهن انسان را قادر می‌سازد تا جهان خلقت را درک و فهم کند و آثاری خلق کند که از طرح‌های الهی آن تقلید می‌کنند.

با این حال، اهمیت تخیل بسیار فراتر از نقش آن در خلاقیت انسان است. کولریج در نامه‌ای به تاریخ ۱۶ اکتبر ۱۷۹۷، عناصر تخیلی آموزش دوران کودکی خود را عامل آماده‌سازی او برای درک عظمت کیهان می‌داند. او شرح می‌دهد که چگونه درک او از نجوم - با مقیاس باشکوه و الهام‌بخش آن - از داستان‌های ادبی تخیلی او پشتیبانی می‌کرد.

یادم می‌آید وقتی هشت ساله بودم، یک شب زمستانی با پدرم قدم می‌زدم و از خانه‌ی یک کشاورز برمی‌گشتم... و او نام ستارگان را برایم تعریف کرد - و اینکه مشتری هزار برابر بزرگتر از دنیای ماست - و اینکه دیگر ستارگان چشمک‌زن، خورشیدهایی هستند که دنیاهایی به دور آنها می‌چرخند... من با لذت و تحسین عمیق به حرف‌هایش گوش دادم؛ اما بدون کمترین آمیخته‌ای از شگفتی یا شک. زیرا، از همان اوایل خواندن افسانه‌ها، افسانه‌های پریان و امثال آن، ذهنم به عظمت عادت کرده بود و من هرگز «حواس» خود را به هیچ وجه معیار ایمانم قرار نداده بودم.

در اینجا، کولریج آمادگی ذهن خود را برای درک عظمت جهان به ادبیات نسبت می‌دهد. حتی افسانه‌ها جایگاه خود را به عنوان پادزهری برای روش تجربیِ خشک دارند؛ آنها ذهن را به درک ایده‌هایی ارتقا می‌دهند که از مشاهده مستقیم فراتر می‌روند.

کولریج معتقد است که بدون تخیل، درک ما فاقد هرگونه اصول وحدت‌بخش جهانی خواهد بود. او استدلال می‌کند که ما قادر خواهیم بود «فقط اجزا را در نظر بگیریم» نه کل را. کولریج ممکن است به جوردانو برونو، راهب قرن شانزدهم که هم در مورد بی‌نهایت بودن جهان و هم در مورد وجود جهان‌های چندگانه گمانه‌زنی می‌کرد، فکر کرده باشد. گمانه‌زنی‌های برونو، نظریه چندجهانی معاصر را پیش‌بینی می‌کرد، که فرض می‌کند جهان قابل مشاهده یکی از جهان‌های بسیاری است که مناطق دیگری از فضا-زمان را اشغال می‌کنند.

در حالی که کولریج آموزش صرفاً تجربی را رد می‌کند، استدلال می‌کند که آموزش کاملاً عقلانی کافی نخواهد بود. عقلانیت دقیق در غیاب تخیل منجر به «دقت میکروسکوپی» می‌شود. ذهنی که با این ویژگی مشخص می‌شود، قادر به درک هیچ نظم جهانی نخواهد بود. علاوه بر این، عقلانیت به تنهایی ذهن را برای درک زیبایی، تعالی یا هرگونه شهود به سوی معنای والاتر آماده نمی‌کند.

این دیدگاه در مورد تخیل - که صرفاً یک قوه‌ی زاینده نیست، بلکه نیرویی فعال در ذهن است - توسط ویلیام وردزورث نیز تکرار می‌شود، که معتقد است تخیل به تجربه‌ی ما معنایی متعالی فراتر از ادراک بی‌واسطه می‌بخشد. او در اثر خود، «مقدمه»، از تخیل به عنوان ابزاری برای گسترش چشم به فراتر از افق به عنوان «دعوت به فضای بی‌کران یا راهنمایی به سوی ابدیت» یاد می‌کند. از نظر او، تخیل زاینده به ما اجازه می‌دهد تا از مرزهای تجربه‌ی عادی فراتر برویم و به واقعیتی والاتر دست یابیم.

با این حال، تخیل همچنین چشمان فرد را به روی آشفتگی باز می‌کند. همانطور که گوینده در اثر وردزورث اشاره می‌کند، ما ممکن است از طریق تخیل، طبیعت را به عنوان «حسی مبهم و نامشخص از شیوه‌های ناشناخته وجود» ببینیم. ممکن است فرد از تخیل احساس محرومیت کند. همانطور که او در نسخه ۱۷۹۹ این اثر نوشت:

... در افکارم

تاریکی بود - اسمش را بگذار تنهایی،

یا رها شدن خالی - هیچ شکل آشنایی نمی‌بینم

برای چیزهای زندگی، و نه تصاویر درختان،

نه دریا و نه آسمان، و نه رنگ‌های مزارع سبز،

بلکه اشکال عظیم و غول‌پیکری هستند که آنطور که باید زندگی نمی‌کنند.

زنده‌ها در طول روز به آرامی در ذهنم پرسه می‌زنند،

و رویاهایم شب‌ها مرا آزار می‌دهند.

با وجود طبیعت اطراف، ممکن است تنها حالتی از انزوا یا «خلوت خالی» از تخیل برای فرد باقی بماند. در حالی که تخیل تجربه‌ای زیبا از طبیعت را فراهم می‌کند، افکاری از امور وهم‌آلود و عجیب را نیز برمی‌انگیزد.

فریدریش هولدرلین، شاعر آلمانی، از شاعران اوایل دوران رمانتیک که به شدت تحت تأثیر فلسفه زیبایی‌شناسی کانت قرار داشت، اظهار می‌کند که آشنایی با طبیعت می‌تواند فرو بریزد و تخیل باید واسطه رابطه ما با آن باشد. به عنوان مثال، در شعر دو بیتی خود «نیمه عمر»، گوینده در بند اول گرما و درخشندگی تابستان را نشان می‌دهد که به نظر می‌رسد گوینده را در بر می‌گیرد و در بر می‌گیرد، و در بند دوم سکون زمستان را که «خشن و سرد» به نظر می‌رسد. به طور مشابه، در رمان خود «هایپریون» (۱۷۹۷)، قهرمان داستان که نامش نیز بر او نهاده شده، بین حس تعلق به طبیعت و حس ناامیدی و فقدان در نوسان است، چرخه‌ای که هیچ راه حلی در روایت نمی‌بیند. با این حال، هولدرلین در پیش‌نویس مقدمه رمان، از تجربه زیبایی به عنوان امکانی برای بازیابی وحدت از دست رفته ما با طبیعت یاد کرد. هولدرلین که مدتی مجذوب فلسفه زیبایی‌شناسی کانت بود، تعامل آزاد تخیل در تجربه زیبایی را به عنوان امکانی برای فرد انسان جهت بازیابی سرزندگی خود تشخیص داد.

همانطور که نظریه زیبایی‌شناسی هولدرلین را تکان داده بود، دیگر رمانتیک‌های آلمانی را نیز تکان داد، کسانی که در تخیل، کلید دستیابی به درک «مطلق» را یافتند. در حالی که مطلق را می‌توان به طرق مختلف درک کرد، ممکن است به کل بی‌نهایت که تمام هستی را در بر می‌گیرد، یا صرفاً به دسترسی شهودی و مستقیم به طبیعت، آنگونه که فی‌نفسه هست، اشاره داشته باشد. مطلق هرگز نمی‌تواند مستقیماً از طریق ابزارهای عقلانی شناخته شود یا به طور کامل توسط تفکر مفهومی بیان شود. با این وجود، متفکران رمانتیک این امید را داشتند که ما بتوانیم در شهود شاعرانه یا زیبایی‌شناختی، که در آن تخیل نقش حیاتی ایفا می‌کند، به آن نگاهی اجمالی بیندازیم.

فریدریش شلگل، نظریه‌پرداز مهم رمانتیک، معتقد بود که تخیل برای درک واقعیت حقیقی ضروری است. همانطور که در کتاب «قطعات فلسفی» خود نوشت: «هیچ واقعیتی بدون شعر وجود ندارد. همانطور که هیچ دنیای خارجی بدون تخیل، با وجود همه حواس، وجود ندارد.» شلگل ایده کانت را مبنی بر اینکه تخیل می‌تواند در حالت تعامل آزاد عمل کند، توسعه داد و از «فلسفه‌ای خلاقانه که از آزادی و اعتقاد به آزادی ناشی می‌شود و نشان می‌دهد که چگونه روح انسان قانون خود را بر همه چیز تحمیل می‌کند و چگونه جهان اثر هنری خود است» حمایت کرد. شلگل مانند کولریج استدلال کرد که تخیل، به عنوان «ظرفیت انسان برای درک الوهیت»، برای هرگونه ادراک دینی مورد نیاز است.

دیگر تفاسیر رمانتیک، قدرت‌های جدیدی را به تخیل مولد نسبت می‌دهند. از نظر نووالیس (نام مستعار شاعر آلمانی، گئورگ فیلیپ فریدریش فرایهر فون هاردنبرگ)، تخیل انسان به ما امکان دسترسی به اسرار درونی طبیعت را می‌دهد، نه اینکه صرفاً به ما اجازه دهد از محدودیت‌های آن فرار کنیم. رمان او، هاینریش فون آفتردینگن (1802)، یک مراقبه روانشناختی در مورد زندگی درونی شخصیت اصلی داستان و همچنین مدافع اهمیت تخیل و رؤیاهای آن است. در صحنه آغازین، هاینریش در مورد خوابی که تازه از آن بیدار شده است، با والدینش صحبت می‌کند. هاینریش از دیدن یک گل آبی که چهره معشوقش را در خود دارد، تعریف می‌کند. این تصویر تکرارشونده از گل آبی در بین رمانتیک‌ها به عنوان نمادی از اشتیاق و اتحاد و یکپارچگی که در نهایت آرزوی آن را داریم، به طور گسترده شناخته شد و در آثار ای. تی. ای. هافمن، والتر بنیامین و سی. اس. لوئیس به نمادی از رمانتیسم تبدیل شد. در حالی که پدر هاینریش هیچ توجهی به رویای او نمی‌کند، هاینریش استدلال می‌کند که ممکن است به ما اجازه دهد نگاهی اجمالی به خود درونی که از ما پنهان است، بیندازیم. گل آبی را می‌توان به عنوان نمادی از قدرت تخیل نیز در نظر گرفت. زیرا این رویا، همراه با اشتیاق شدید، تأمل صریح در مورد نقش تخیل در زندگی و دانش انسان را برمی‌انگیزد.

نووالیس در دفترچه‌های یادداشت خود قصد داشت یک دایره‌المعارف رمانتیک خلق کند که دانش‌های متنوع بشری را در یک متن واحد گرد هم آورد. این پروژه نه تنها تلاشی برای گرد هم آوردن علم، فلسفه، دین، شعر و زیبایی‌شناسی، بلکه ترکیبی از آنها نیز بود. تخیل در تلاش نووالیس برای متحد کردن نه تنها این حوزه‌های متنوع دانش بشری، بلکه خود انسان با طبیعت نیز جایگاه محوری داشت. تخیل وعده می‌داد آنچه را که او حس درونی و بیرونی یا زندگی درونی ذهن انسان می‌دانست، با ادراک و بینش آن از جهان متحد کند. رمانتیک‌ها استدلال می‌کردند که از طریق تخیل، ادراک ما از محسوس و متعالی، طبیعی و الهی، علمی و هنری، تکه‌تکه نخواهد شد، بلکه در شهود حقیقی زندگی متحد خواهد شد.

تراژدی و تخیل بدوی

نیچه منتقد سرسخت متفکران و نویسندگان رمانتیک بود و معتقد بود که آرزوی مداوم آنها برای مطلق، کینه‌ای ناسالم نسبت به دنیای تجربه عادی ما ایجاد می‌کند. با این حال، او علاقه عمیق رمانتیک‌ها به تخیل را تصدیق کرد و در چندین اثر به این موضوع پرداخت. نیچه در مقاله‌ای اولیه با عنوان «درباره حقیقت و دروغ از منظری فرااخلاقی»، از تخیل انسان به عنوان درکی ابتدایی از طبیعت دفاع کرد و تبعیت آن از دانش مفهومی را محکوم کرد. نیچه در کتاب «زایش تراژدی» (۱۸۷۲)، نظریه‌ای در مورد زیبایی‌شناسی طبیعت‌گرایانه ارائه داد که در آن هنر تراژیک، بیانی از تخیل خلاق طبیعت بود.

نیچه در مورد ریشه‌های شعر تراژیک در میان یونانیان باستان تأمل کرد و آنچه را که او انگیزه‌های آپولونی و دیونیسی می‌نامید، شناسایی کرد. این انگیزه‌ها - شاید مانند خود تخیل - گرایشی از طبیعت هستند که از طریق هنر "بدون واسطه هنرمند انسانی" تجلی می‌یابند. نیچه آپولون را به عنوان خدای خورشید و نور، نظم، زیبایی و دانش و به عنوان تجسم عقل، اعتدال و فضیلت اخلاقی معرفی می‌کند. پیروان آپولون واقعیت را به عنوان اشکال ثابت و ابدی تعریف می‌کنند که در الگوهای ایده‌آل مجسمه‌سازی یونان باستان تجسم یافته‌اند. از آنجایی که آپولون همچنین خدای رویاها - یا پیشگویی‌ها و رؤیاها - است، نیچه استدلال می‌کند که رؤیای آپولونی توهمی است که رنج و هرج و مرج ذاتی طبیعت را پنهان می‌کند.

در مقابل، یونانیان باستان دیونیزوس را با موسیقی، مستی و شهوت مرتبط می‌دانستند. نیچه اسطوره‌های مریدان دیونیزوسی را بازگو می‌کند که در مناسک خود برای این خدا، به رقص‌های شهوانی و مست‌کننده و گاهی قربانی‌های خشونت‌آمیز می‌پرداختند. بنابراین، انگیزه دیونیزوسی نمایانگر اختلاط و امتزاج آشفته موجودات، غیرمنطقی بودن، هرج و مرج بی‌نهایت و تغییر مداوم در طبیعت است. در حالی که غریزه هنری آپولونی جلوه‌های زیبایی را ایجاد می‌کند، غریزه دیونیزوسی سرزندگی آشفته و خشونت‌آمیزی را آشکار می‌کند.

نیچه ادعا می‌کند که هر دو نوع انگیزه برای هنر ضروری هستند. با در نظر گرفتن درام تراژیک به عنوان یک شکل هنری شامل نمایش یا خطای دید (بازیگرانی که روی صحنه ماسک می‌زنند) و شعر موزیکال (آواز دسته جمعی)، این نوع درام از تنش بین آنها پدیدار می‌شود. در عصر تراژیک و در تراژدی‌های بزرگ، انگیزه دیونیسی کاملاً آشکار است. در تفسیر نیچه، زوال تراژدی - و سرکوب بینش دیونیسی - ناشی از ظهور فلسفه عقلانی در جامعه یونان باستان بود. همانطور که شخصیت سقراط در جمهوری افلاطون، شاعران تراژیک را ساکت کرد، نقشی که تخیل ایفا می‌کند توسط سلطه وحشیانه عقل سرکوب می‌شود.

مقاله نیچه با عنوان «درباره حقیقت و دروغ از منظری فرااخلاقی» (۱۸۷۳) ارتباط تخیل با توهمات و دروغ‌ها را از دیدگاه افلاطون به چالش می‌کشد. این مقاله توضیحی برای ظهور زبان و ساختارهای انتزاعی تفکر مفهومی ارائه می‌دهد که از نظر او، شهودهای اصیل‌تر تخیل را سرکوب می‌کنند. نیچه در این مقاله استدلال می‌کند که ارتباط مکرر کلمات و چیزها و تعمیم‌های لازم برای ساخت مفاهیم، ادراکات در ابتدا واضح و متنوعی را که تفکر تخیلی را تغذیه می‌کنند، کاهش می‌دهد. با ظهور ایده‌های مفهومی، تجربه تخیلی اولیه از واقعیت بیشتر کاهش می‌یابد. نیچه نظریه افلاطون را کاملاً برعکس می‌کند و استدلال می‌کند که تفکر عقلانی، بازنمایی کاذبی از واقعیت را به بهای یک تجربه اصیل‌تر و تخیلی‌تر می‌سازد.

از نظر نیچه، تنوع حیاتی تجربه وقتی که ما آن را با کلمات بیان می‌کنیم، از بین می‌رود، همانطور که نوشته روی یک سکه قدیمی با استفاده مکرر محو می‌شود. به عنوان مثال، کلمه "برگ" و مفهوم آن لزوماً از تنوع تجربی برگ‌ها، همانطور که آنها را در طبیعت تجربه می‌کنیم، انتزاع می‌شوند. تعمیم‌های لازم برای فرآیند زبانی، ما را به این سمت سوق می‌دهد که ایده انتزاعی چیزها را به عنوان واقعیت اساسی آنها در نظر بگیریم و جلوه‌های متنوع آنها را نادیده بگیریم. در حالی که این فرآیند بازنمایی برای شناخت بالاتر ضروری است، فرآیند تعمیم - نیچه استدلال می‌کند - فردیت و تنوع تجربه پیشامفهومی را از بین می‌برد.

نیچه ممکن است قصد نداشته باشد در مقاله خود نظریه‌ای جدی در مورد شناخت زبانی ارائه دهد، بلکه بیشتر می‌خواسته نگرانی خود را در مورد سرکوب «قوه اولیه تخیل انسان» توسط عادات شناختی تکامل‌یافته ما ابراز کند. برخی از کاربردهای زبان - مانند شعر یا موسیقی غنایی - تفکر تخیلی را بازیابی و تقویت می‌کنند. با اشاره به «زبان لکنت‌دار» که ممکن است نشاط تخیل ما را حفظ کند، به نظر می‌رسد نیچه این احتمال را می‌بیند که کاربردهای جدید و خلاقانه زبان ممکن است از شیوه‌های عادی ادراک جدا شوند. این می‌تواند سهم هنرمند یا شاعر در بازیابی رابطه‌ای اصیل‌تر با جهانی باشد که تجربه می‌کنیم. این شامل چیزی است که نیچه آن را «بازگشت زبان به ماهیت ادراک» توصیف می‌کند، بازیابی تخیل در تعاملات آن با زندگی روزمره.

نیچه ادعا کرد که اندیشه مدرن همچنین می‌تواند با الهام گرفتن از فیلسوفانی که پیش از افلاطون بودند، خیال‌پردازتر شود. نیچه در کتاب «فلسفه در عصر تراژیک یونان»، اندیشه فلسفی پیشاسقراطی را به عنوان تجلی تفکر خلاقانه عمیق توصیف کرد. فیلسوفان باستانی مانند تالس از عناصر اولیه - مانند آب - به عنوان اصول بنیادی تمام هستی یاد می‌کردند. نیچه فرآیندهای این تفکر را «ناشی از نیرویی عجیب و غیرمنطقی - نیروی تخیل خلاق» توصیف می‌کند، زیرا از یک امکان به امکان دیگر می‌پرد. در این تفکر:

وسواس خلاقانه، مکان را آشکار می‌کند؛ تخیل از دور حدس می‌زند که در اینجا استراحتگاهی منطقی خواهد یافت. اما قدرت ویژه تخیل، درک و توضیح سریع تشبیهات است.

در اینجا، نیچه تفکر تخیلی را به عنوان کاوشی شهودی از امکانات توصیف می‌کند، فرآیندی که از طریق آن ذهن می‌تواند قیاس‌ها را تشخیص داده و روشن کند و ظهور ایده‌های جدید را پرورش دهد. در این تحلیل از ادراک و در نظریه زیبایی‌شناسی تراژیک نیچه، تخیل یک نیروی حیاتی انسانی در نظر گرفته می‌شود و پیش‌بینی‌کننده نظریه‌های معاصر ادراک خلاق است که در فصل پایانی این کتاب با جزئیات بیشتری مورد بحث قرار خواهند گرفت.

تخیل در شکل‌دهی به تجربه ما از جهان نقش دارد. این قوه، تجربیات زیبایی‌شناختی مانند زیبایی و امر والا را تقویت می‌کند. با این حال، ما همچنین ممکن است عمداً این ظرفیت را در تعامل آزاد و خودجوش خود، برای تغییر آنچه مستقیماً در تجربه ما ظاهر می‌شود، به کار گیریم. تخیل مولد، خلاقیت انسان و در نتیجه فرهنگ انسان را ممکن می‌سازد.

تأکید کانت بر تخیل مولد که در شکل‌گیری و ارتقای زیبایی‌شناختی تجربه نقش دارد، متفکران و نویسندگان رمانتیک را به شدت از قدرت و اهمیت تخیل آگاه کرد. آنها تخیل را به عنوان عاملی می‌دانستند که به ذهن انسان اجازه می‌دهد تا آنچه را که از تجربه بی‌واسطه فراتر می‌رود، درک کند و عقل و طبیعت را با هم آشتی می‌دهد. تلاش کولریج برای درک تخیل به عنوان گیرنده و راهنمای آگاهی ما، نظریه‌ای در مورد خلاقیت را آغاز کرد که در قرن‌های بعدی تأثیرگذار بود. ما پژواکی از دیدگاه رمانتیک در مورد تخیل به عنوان عنصری که زندگی درونی فرد را با جهان متحد می‌کند، هرچند به طور بنیادی دگرگون شده، در تجلیل نیچه از هنر و فراخوان او برای ظرفیت تخیلی اصیل‌تر و حیاتی‌تر از بازنمایی‌های مفهومی ما از چیزها می‌یابیم.

در فصل بعد، پیامدهای جذاب «چرخش تولیدی» را آن‌گونه که در نظریه‌های تخیل قرن بیستم بررسی شده است، بررسی خواهیم کرد.

فصل پنجم

بهبود واقعیت

اگرچه تخیل ممکن است در شکل‌دهی به تجربه نقش داشته باشد، اما با بخشیدن معنای متمایز انسانی به واقعیت، آن را نیز تقویت می‌کند. تخیل مولد، که در فلسفه‌های زیبایی‌شناسی قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفته و در فصل قبل مورد بحث قرار گرفت، در جنبش‌های فلسفی مهم قرن بیستم مورد بررسی قرار گرفت. در این فصل، به چگونگی شکل‌دهی و تغییر ادراک توسط تخیل از طریق فرآیند «دیدن به گونه‌ای که گویی» یا شناخت تفسیری خواهیم پرداخت. خواهیم دید که تخیل - در حالی که از محدودیت‌های واقعیت آزاد است - می‌تواند امکانات واقعیت را نیز افزایش دهد یا حس واقعیت ما را به روی امکانات بگشاید. به ابزارهایی از جمله استعاره، روایت، ایده‌های سیاسی و مدل‌های علمی خواهیم پرداخت که از طریق آنها تصور می‌شود تخیل معانی تخیلی جدید و همچنین چارچوب‌های جدیدی برای درک خود واقعیت ایجاد می‌کند.

اگرچه «دیدن گویی» - که اولین بار توسط ویتگنشتاین توصیف شد - یک قوه خلاق الهی نیست، اما دیدگاه انسان به جهان را ممکن می‌سازد و بیان تخیلی را پرورش می‌دهد. یک پیشرفت مهم در فلسفه تخیل، مطالعه پدیدارشناختی آن است که بر ساختار پدیده‌ها قبل از آگاهی تمرکز دارد. در حالی که سارتر به طور کلی و اکید تخیل را از ادراک جدا می‌کند - و ادراک را کاملاً مستقل از عملکرد تخیل در ذهن می‌داند - او همچنین تخیل ملموس را که از طریق آن واقعیت را تصور می‌کنیم و امکانات نهفته آن را تشخیص می‌دهیم، به رسمیت می‌شناسد. در مطالعات مرلوپونتی در مورد نقاشی مدرن، این نهفتگی، درگیری تخیلی با تجربه مادی ما از جهان است. یعنی، از طریق تجربه ما از سوژه تجسم‌یافته‌ای که در زمان و مکان در حال حرکت در میان چیزهای دیگر است، مجموعه‌ای از جهت‌گیری‌ها و انتظارات را می‌سازیم که توسط تخیل پر و تکمیل می‌شوند، در حالی که همیشه به طور کامل در ادراک مستقیم به آن پاسخ نمی‌دهند. ریکور فلسفه تخیل را از تمرکز آن بر بازنمایی شبه ادراکی به تخیل زبانی تغییر داد. این امر مفهوم تخیل مولد را گسترش می‌دهد تا ظرفیت انسان برای خلق معانی جدید را توضیح دهد. این نظریه‌های قرن بیستمی اهمیت عمیق تخیل را در افزایش واقعیت در ادراک انسان، از جمله مواجهه انسان‌ها با جهانی که آن را معنادار درک می‌کنند، تشخیص می‌دهند.

«دیدن چیزی آنطور که هست» و درک جنبه‌ای از آن

ویتگنشتاین در کتاب «پژوهش‌های فلسفی» (۱۹۵۳)، توانایی دیدن چیزی را به یکی از چندین روش، «دیدن به مثابه‌ی یک چیز» یا «توجه به یک جنبه» توصیف کرد که گاهی اوقات به عنوان «درک یک جنبه» نیز از آن یاد می‌شود. در این تجربه، ادراک از تخیل به عنوان یک قوه‌ی بازنمایی استفاده می‌کند (کلمه‌ای که ویتگنشتاین اغلب برای تخیل به کار می‌برد، Vorstellung است ). تشخیص ویتگنشتاین از دخالت تخیل در ادراک به دلیل این ایده است که تخیل ممکن است به صورت زایشی عمل کند. «دیدن به مثابه‌ی یک چیز» هم باروری و هم خودانگیختگی ذهن انسان را بیان می‌کند و به ما اجازه می‌دهد دنیای اطراف خود را طوری ببینیم که گویی مملو از معانی و مفاهیم نهفته است. برخلاف تخیل زایشی، که صرفاً چیزی را که قبلاً تجربه کرده‌ایم اما اکنون از ادراک غایب است، ارائه می‌دهد، «دیدن به مثابه‌ی یک چیز» حضور ادراکی چیزی را، آنطور که می‌بینیم، تفسیر یا تزیین می‌کند.

ویتگنشتاین برای توضیح مفهوم «دیدن به مثابه‌ی انگار» می‌گوید که ما باید «دیدن» را به دو روش مختلف توصیف کنیم. یکی دیدن مستقیم است که بر ادراک بصری یا جذب داده‌های بصری متکی است و دیگری نوع دیگری از ادراک بصری از طریق شباهت است. در این رابطه، ویتگنشتاین می‌نویسد:

کلمه «می‌بینم» دو کاربرد دارد.

اول: «آنجا چه می‌بینی؟ من «آن چیز» را می‌بینم» (و سپس با توصیف، نقاشی یا عکس ادامه می‌یابد). دوم: «من شباهتی بین این دو چهره می‌بینم»... آنچه مهم است تفاوت در دسته‌بندی بین دو «موضوع» بینایی است. من یک چهره را مشاهده می‌کنم، سپس ناگهان متوجه شباهت آن با چهره دیگری می‌شوم. می‌بینم که تغییر نکرده است؛ با این حال، آن را متفاوت می‌بینم. من این تجربه را «مشاهده یک جنبه» می‌نامم.

نوع اول بینایی شبیه ادراک اولیه است. نوع دوم بینایی - درک یک جنبه یا «دیدن به گونه‌ای که انگار» - به صورت بصری همان چیز را بر اساس شباهت یا ارتباطش با چیز دیگری ثبت می‌کند.

ویتگنشتاین در کتاب «تحقیقات فلسفی» خود، مثال مشهور خود، یعنی تصویر یک معمای معماگونه را ارائه می‌دهد: خطوط روی یک صفحه، شکل یک خرگوش و به طور متناوب، شکل یک اردک را تشکیل می‌دهند (شکل 5-1 را ببینید). بدون هیچ تغییر دیگری در شیء مورد بررسی یا شرایط مشاهده آن، بیننده تغییر شکل را مشاهده می‌کند. همان خطوط در یک لحظه به صورت خرگوش و در لحظه دیگر به صورت اردک روی صفحه ظاهر می‌شوند و آرایش تخیلی یا ماهیت تفسیری ادراک آشکار می‌شود. فیلسوف انگلیسی، بی. اف. استراسون، خاطرنشان کرد که این تغییر شکل «به سادگی برای ما مظهر یک کیفیت («دیدن به گونه‌ای که انگار») است که به طور کلی در ادراک یافت می‌شود.» پیامدهای این قابلیت عمیق است، به ویژه هنگامی که طیف تجلیات آن را در نظر می‌گیریم.

ویتگنشتاین انواع پدیده‌های مرتبط با «به مثابه دیدن» را شناسایی کرد. ما شکل یک انسان را در جایی که قبلاً شاخه‌های کوچکی وجود داشته است، می‌بینیم. ما یک اسب را در یک تصویر ثابت طوری می‌بینیم که انگار در حال تاخت و تاز است. ما یک مثلث را «گویی کوه، میخ، تیر یا نشانگر» می‌بینیم. در «به مثابه دیدن»، ما صرفاً یک چیز را چیز دیگری در نظر نمی‌گیریم. در بازی‌های وانمودی، کودکان با یک تکه کنده درخت «گویی» یک کشتی دزدان دریایی رفتار می‌کنند. اما در «به مثابه دیدن»، ما آن چیز را «گویی» از یک منظر خاص چیز دیگری می‌بینیم. بنابراین، ما آن چیز را در پرتو چیز دیگری درک می‌کنیم.

در فصل ۲، پدیده دیدن خوشه‌های ستاره‌ای به عنوان صورت‌های فلکی را مورد بحث قرار دادیم. این شامل یک تجربه دوگانه از ادراک و شکل‌گیری است: ممکن است گروهی از ستارگان را به عنوان نقاط نورانی در آسمان یا مثلاً صورت فلکی شکارچی ببینیم. در این مثال از «به عنوان دیدن»، استخراج همزمان، پتانسیل نمادین ادراک بصری را تقویت می‌کند. من می‌توانم مستقیماً ستارگان را به عنوان نقاط نورانی در میان ستارگان دیگر ببینم، و همچنین می‌توانم آنها را به عنوان شبیه یا تشکیل‌دهنده شکل یا تصویر چیز دیگری تشخیص دهم. خودِ شیءِ دید در طول گذار از دید مستقیم به «به عنوان دیدن» تغییر نمی‌کند، بلکه ادراکی که تجربه می‌کنیم تغییر می‌کند. از آنجایی که تخیل همان چیزی است که تجربه «به عنوان دیدن» را ممکن می‌سازد، می‌توانیم آن را به عنوان ادراکی توصیف کنیم که توسط تخیل اعطا می‌شود.

با این حال، «دیدن به گونه‌ای که انگار» همچنین توانایی ما در درک بازنمایی‌ها یا تشخیص ارجاعات بصری را توضیح می‌دهد. هنگام نگاه کردن به یک نقاشی، می‌توانیم چیزی را که آن تصویر می‌کند - مثلاً یک چهره انسانی - «ببینیم» نه خطوط و علائم فیزیکی بی‌واسطه‌ای که تصویر را تشکیل می‌دهند. ویتگنشتاین این پدیده را به شرح زیر توصیف می‌کند: «ما عکس، تصویر روی دیوار را به عنوان همان چیزی که تصویر می‌کند (مرد، منظره و غیره) درک می‌کنیم.» این تفسیر ادراکی، مازادی فراتر از ادراک صرف، به شکل شناسایی یا تشخیص آنچه منحصراً به صورت تجربی داده نشده است، ایجاد می‌کند. ویتگنشتاین روشن می‌کند که این موارد صرفاً موضوع دانش ارجاعی نیستند، بلکه نوعی ادراک هستند. ما خود بازنمایی (شاخه‌های درخت به عنوان یک چهره انسانی یا تصویر نقاشی شده به عنوان یک منظره) را به صورت ادراکی به عنوان چیزی که واقعاً نمایش داده می‌شود، تجربه می‌کنیم. هوسرل، پدیدارشناس، این را «آگاهی از تصویر» نامید و آن - همراه با سایر اشکال تجربه تخیلی - در مقاله سارتر با عنوان «خیال» مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت.

«به مثابه دیدن» - علاوه بر درک واقعیت‌های فیزیکی پیش روی‌مان - به ما اجازه می‌دهد تا چیزها را سرشار از اهمیت یا معنا ببینیم. ما ارتباطات تحت‌اللفظی بین چیزها را درک نمی‌کنیم، بلکه آنچه ویتگنشتاین «روابط درونی» می‌نامد را درک می‌کنیم، به طوری که درک ما از واقعیت‌ها به یک تجربه زیسته تبدیل می‌شود. چنین تجربیات بصری تفسیری در شناخت انسان رایج هستند، برای درک هنر و تفکر نمادین ضروری هستند و همچنین می‌توانند به بیان خلاقانه منجر شوند. با این حال، «به مثابه دیدن» با حالت رهایی از واقعیت که تصور می‌شود تخیل آن را اعطا می‌کند، در تنش باقی می‌ماند.

پدیدارشناسی ادراک ذهنی

در حالی که تخیل می‌تواند ادراک از واقعیت را تقویت یا تشدید کند، اما اساساً از آن متمایز باقی می‌ماند. سارتر در اثر مهم فلسفه وجودی خود، هستی و نیستی (۱۹۴۳)، اظهار داشت که آگاهی انسان آزاد است زیرا اساساً از جهان مادی متمایز است و می‌تواند، به یک معنا، این جهان را «انکار» کند یا قدرت آن را بر ذهن انکار کند. در حالی که همه چیز در واقعیت یک «هستی» دارد، سارتر استدلال می‌کند که آگاهی، در واقع یک «نیستی» است، حتی اگر در آگاهی از خود و هر آنچه که در هر لحظه از آن آگاه است، «هست». تخیل به آگاهی اجازه می‌دهد تا از واقعیت جدا شود و جایگزین‌هایی برای آن ارائه می‌دهد. به گفته سارتر، در حالی که ممکن است از نظر فیزیکی به یک مکان و یک حالت محدود باشم، در ذهن خود آزاد هستم. این آزادی نشان دهنده این واقعیت است که می‌توانم جهان را متفاوت از وجود واقعی آن تصور کنم، و همچنین می‌توانم مکان دیگری را تصور کنم و آن را متفاوت از آنچه مستقیماً تجربه می‌کنم، تصور کنم.

این دیدگاه اگزیستانسیالیستی همچنین بر اثر سارتر، «خیال» (۱۹۴۰)، تأثیر می‌گذارد. این اثر از رویکرد پدیدارشناختی، یعنی شکل توصیفی دیدگاه اول شخص که در فصل ۱ این کتاب مورد بحث قرار دادیم، استفاده می‌کند. پدیدارشناسی به سارتر اجازه داد تا بر آنچه که او نقص عمده در تفاسیر سنتی از تخیل می‌دانست، به‌ویژه «توهم ذاتی بودن»، یا برخورد با تصویر ذهنی به عنوان یک شیء یا سوژه در ذهن، غلبه کند. سارتر استدلال می‌کند که تصویر یک شیء نیست، بلکه «وسیله»‌ای برای قصد کردن چیزی است که مستقیماً در آگاهی وجود ندارد.

وقتی چیزی را که حضور ندارد تصور می‌کنیم، این عدم حضور می‌تواند اشکال مختلفی داشته باشد. می‌توانیم چیزی را در جای دیگری تصور کنیم (به عنوان مثال سارتر، "دوست من پیر در برلین است"). می‌توانیم چیزی را در جایی که حضور ندارد تصور کنیم (مانند یک اسب شاخدار). می‌توانیم چیزی را صرفاً غایب تصور کنیم (مانند یک شیر، هر کجا که باشد). همچنین می‌توانیم چیزی را بدون تأکید بر حضور یا مکان آن تصور کنیم (مانند تصور چیزی صرف نظر از جایگاه هستی‌شناختی یا مکانی آن). به تعبیر وجودی سارتر، تخیل هم آفرینش است و هم نفی؛ شیء خود را ارائه می‌دهد، اما به عنوان یک "هیچ". تصاویر مانند اشیاء ادراک، فضایی را در واقعیت اشغال نمی‌کنند؛ بلکه در چیزی ساکن هستند که سارتر آن را غیرواقعی توصیف می‌کند؛ یک حالت تجربی و پدیداری از حضور در برابر آگاهی، مستقل از خود واقعیت. از آنجا که تخیل به ما اجازه می‌دهد هر شیء را "غیرواقعی" - یا به صورت تصویر - در نظر بگیریم، آگاهی را از الزامات واقعیت آزاد می‌کند.

در حالی که سارتر این ایده را که یک تصویر چیزی در ذهن است رد می‌کند، روایتی پدیدارشناختی از فرآیند تخیل بصری درونی ارائه می‌دهد. تصویر راهی برای آگاه شدن از چیزی در یک موقعیت خاص است. سارتر خاطرنشان می‌کند که وقتی چیزی را تصور می‌کنم، تصویر به طور همزمان داده یا بازنمایی می‌شود؛ بنابراین دستکاری آن آسان نیست: ما نمی‌توانیم یک تصویر را تقسیم کنیم، آن را به طور یکپارچه با تصویر دیگری متصل کنیم یا یک تصویر از قبل ایستا را به حرکت درآوریم. وقتی پانتئون را تصور می‌کنم، نمی‌توانم به راحتی ستون‌های آن را بشمارم، در حالی که وقتی به آن در مقابل خود نگاه می‌کنم، می‌توانم با بررسی دقیق‌تر آن، با چرخاندن به این طرف و آن طرف برای کنار هم قرار دادن نمای کلی، دانش دقیقی از آن به دست آورم. اگر تصویری از سر پیر داشته باشم، نمی‌توانم بدون اینکه کلاه سیلندری روی آن باشد، به آن اضافه کنم. نمی‌توانم «ظاهری» را که پیر با کلاه سیلندری می‌پوشید، در ذهنم مجسم کنم، مگر اینکه یک تصویر را با تصویر دیگری جایگزین کنم. نمی‌توانم یک مجسمه خیالی را در حالت ایستاده وادار به راه رفتن به سمت خود کنم، مگر به شیوه‌ای نامنظم و ناشیانه. تصاویر ناقص و زودگذر هستند و از این نظر، با بازنمایی‌های ادراکی متفاوتند. وقتی جزئیات بیشتری را معرفی می‌کنم یا تصویری را تغییر می‌دهم، در واقع باید تصویر جدیدی را برای جایگزینی آن معرفی کنم. نظریه‌پردازان معاصر، علاقه سارتر به دستکاری تصاویر ذهنی را در دفاع از اهمیت آنها برای مطالعات تخیل، مورد توجه قرار داده‌اند. کوزلین در کتاب «تصویر و ذهن» (1980)، این دستکاری را به عنوان مدرکی دال بر اهمیت تصویر ذهنی ذکر کرد، که او در مطالعات تجربی بعدی نیز به دفاع از آن ادامه داد. این ایده‌ها مبنای بسط پدیدارشناختی کیسی در کتاب «تخیل» (2000) بودند.

اگرچه توصیف سارتر از تصویرسازی درونی عمدتاً مبتنی بر تجربه تأملی خودش است، اما به خوبی شناخته شده است که ظرفیت ذهن انسان برای تصویرسازی متفاوت است. این تغییر اولین بار توسط فرانسیس گالتون در سال ۱۸۸۰ مطرح شد، که یک نظرسنجی غیررسمی از افراد انجام داد و از آنها خواست تا ماهیت تجربیات خود از تصویرسازی را در نظر بگیرند. ویلیام جیمز در کتاب اصول روانشناسی (۱۸۹۰) به ارزش مطالعه گالتون پی برد و دریافت که برخی افراد ظرفیت استثنایی برای تصویرسازی درونی دارند، در حالی که برخی دیگر توانایی‌های ضعیف‌تری دارند. به گفته جیمز، عدم درک این تغییر می‌تواند منجر به دیدگاهی "غلط" از تخیل شود.

ارزش دارد که اینجا مکث کنیم و در مورد این تضاد تأمل کنیم. در یک سر طیف، افرادی با قدرت استثنایی تصویرسازی درونی وجود دارند - چیزی که روانشناسان اکنون آن را «هایپرفانتازیا» می‌نامند، توانایی استثنایی در تجسم جزئیات بصری پیچیده. به عنوان مثال، نیکولا تسلا، مخترع صرب-آمریکایی موتور القایی، قبل از اینکه چیزی را روی کاغذ بیاورد، در ذهن خود اختراع می‌کرد. او می‌توانست اختراع را تا اندازه‌های نهایی آن، با تمام قطعات متحرکش، به صورت ذهنی تجسم کند - فرآیندی که او را قادر ساخت تا به یک مخترع فوق‌العاده پرکار با حدود ۳۰۰ اختراع ثبت شده به نام خود تبدیل شود. همچنین می‌توانیم به ولادیمیر ناباکوف، رمان‌نویس، اشاره کنیم که در کتاب «سخنرانی‌هایی درباره ادبیات روسیه» (۱۹۸۱)، به دانشجویانش توصیه کرد صحنه‌های ادبی را با جزئیات دقیق تجسم کنند. هنگام خواندن آنا کارنینا، باید بتوانیم ببینیم که آنا در کدام گوشه واگن قطار نشسته است، به کدام جهت نگاه می‌کند و از صندلی خود چه چیزی را می‌تواند ببیند - برای این کار، ناباکوف یک نمودار ارائه داد. ناباکوف برای رمان «مسخ» کافکا، نقاشی‌ای از گرگور سامسا که به یک حشره تبدیل شده بود، ارائه داد، اگرچه خود متن جزئیات زیادی را نامشخص گذاشته بود (مانند تعداد پاهای گرگور) (شکل 5.2 را ببینید ). ناباکوف استدلال می‌کند که خواننده باید «رویای» نویسنده را زنده کند. در سوی دیگر طیف، افرادی هستند که از آفانتازیا رنج می‌برند و اصلاً نمی‌توانند تصاویر بصری را به خاطر بیاورند. جیمز خود به توانایی محدود خود در تجسم اذعان کرد. حتی ماهرترین ذهن‌های ادبی نیز ممکن است نتوانند از تصاویر درونی استفاده کنند. در کتاب «تخیل روایی و شخصیت‌های زندگی» (1970)، ویلیام گس، رمان‌نویسی که به طور خلاصه با ویتگنشتاین مطالعه کرده است، استدلال می‌کند که تخیل داستانی محصول توصیفات نیست، بلکه محصول ایده‌هاست.

فلسفه پدیدارشناسی سارتر علاوه بر تصاویر کاملاً ذهنی، به چندین نوع مختلف از تصاویر ارجاعی - «خانواده تصویر» - نیز می‌پردازد، برای مثال، عکسی از یک شخص، نقاشی از یک شخص و طرحی از یک شخص. در حالی که ویتگنشتاین چنین تصاویری را به عنوان نمونه‌هایی از «دیدن به عنوان» در نظر می‌گرفت، سارتر استدلال می‌کند که در این موارد ما شیء فیزیکی - عکس، بوم و رنگ، یا خطوط روی صفحه - را «می‌بینیم» اما شیء مورد اشاره را «تصور می‌کنیم». آنچه ما تصور می‌کنیم، چهره واقعی در عکس (پیر در لحظه دقیق گرفته شدن عکس) نیست، بلکه شخصی است که آن را تداعی می‌کند. سارتر ادعا می‌کند که شیء فیزیکی به عنوان «همتای» تخیل عمل می‌کند. در اینجا به طور ضمنی به مفهوم شباهت و در نتیجه به تخیل مولد تکیه می‌شود، زیرا تصویر می‌تواند به عنوان همتای تخیل عمل کند زیرا به شخص تصور شده شباهت دارد.

سارتر اذعان می‌کند که وقتی شخصی ناموجود تصور می‌شود - بدون محرک مادی مانند تصویر یا نقاشی - ذهن نیز باید یک «همتا» داشته باشد. با این حال، سارتر اذعان می‌کند که تعریف این همتا دشوار است. او می‌گوید که این حرکت آگاهی است که به تصویر یا حس حرکتی دخیل در ایجاد تصویر و احساس مرتبط با آن توجه می‌کند. علوم اعصاب نشان داده است که ادراک بصری ما در همان نواحی عصبی خود بینایی رخ می‌دهد. اگر همتا به عنوان یک طرحواره مجازی تولید شده توسط نورون‌ها در ذهن درک شود، ممکن است تطبیق کامل نظریه سارتر در مورد همتا با تز او در مورد تصویر به عنوان نیستی دشوار باشد. به عبارت دیگر، تصویر ممکن است، به طور دقیق، یک «هیچ» نباشد، بلکه یک ارتباط عصبی مادی داشته باشد که از طریق اعمال تخیل در ذهن ایجاد می‌شود.

کشف واقعیت و «کاوش در امکانات آن»

نظریه سارتر، مانند نظریه ویتگنشتاین، نوعی ادراک تفسیری را ممکن می‌سازد. برای مثال، وقتی لکه‌ای را روی رومیزی با شکلی خاص، یا چهره‌هایی را در آتش، یا سنگ‌هایی را که به نظر می‌رسد پیکره‌ای انسانی را تشکیل می‌دهند، می‌بینیم، سارتر پیشنهاد می‌کند که ما به یک حالت تخیلی تغییر حالت دهیم. من می‌توانم آن لکه را دقیقاً به همین شکل درک کنم، یا می‌توانم «وانمود کنم که تصویر را می‌بینم»، یا آن را به شیوه‌ای خاص ببینم. در حالی که سارتر برای پشتیبانی از تمایز خود بین تخیل و ادراک به وانمود تکیه می‌کند، ممکن است هنگام دیدن خطوط بازنمایی‌شده روی یک صفحه (مانند یک تصویر یا نمودار)، این امکان در ادراک تفسیری خود خطوط نهفته باشد.

این پیشنهاد، با اذعان سارتر به مشارکت تخیل در «کشف» چگونگی پدیدار شدن جهان بر ما، تأیید می‌شود. در این زمینه، سارتر تا حدودی مدیون آثار فیلسوف آلمانی مارتین هایدگر است که در کتاب «هستی و زمان» استدلال می‌کند که انسان‌ها در «کشف» جهان مشارکت دارند. هایدگر انسان‌ها را دازاین نامید ، به معنای «آنجا-بودن» یا «اینجا-بودن»، و بدین ترتیب تأکید کرد که دغدغه وجود ما، هویت ما را تعیین می‌کند. از نظر هایدگر، فعالیت‌های تخیل، فعالیت‌های فعالی هستند که در آن‌ها ما، به عنوان موجودات، جهان را کشف می‌کنیم نه به این دلیل که تصویری از آن را در ذهن خود می‌سازیم، بلکه به این دلیل که با توجه به جهت‌گیری‌هایمان نسبت به آن و رابطه‌مان با امکانات، با آن تعامل می‌کنیم.

بر اساس این دیدگاه، جهانی که ما تجربه می‌کنیم صرفاً یک کلِ ساخته‌شده عقلانی یا مجموعه‌ای از اشیاء مادی نیست، بلکه طیفی غنی و پویا از امکانات است. تجربه جهان به عنوان طیفی از امکانات، مستلزم آن است که بتوانیم از آنچه صرفاً وجود دارد فراتر برویم یا آن را به عنوان چیزی یا به روش‌های خاصی آشکار کنیم. سارتر ایده هایدگر را مبنی بر اینکه ما واقعیت را از این طریق "آشکار" می‌کنیم، اتخاذ می‌کند، اما در حالی که هایدگر بر دغدغه‌های عملی تأکید می‌کند، سارتر این آشکارسازی را صریحاً خیالی می‌داند. از نظر او، ما ارزش‌های عاطفی و زیبایی‌شناختی خود را به آنچه از طریق تخیل می‌بینیم، می‌آوریم.

این ایده که تخیل، واقعیت را از منظری فعال آشکار می‌کند، در آثار مرلوپونتی نیز بررسی شده است، که بر تعامل تجسم‌یافته به عنوان مبنایی که از طریق آن ما امکانات را کشف و با آنها ارتباط برقرار می‌کنیم، تأکید داشت. از طریق تعامل تجسم‌یافته و فعال خود با اشیاء، ما با افق‌های اعمال و ادراکاتی که می‌توانیم با آنها انجام دهیم، ارتباط برقرار می‌کنیم، رابطه‌ای که در طول زمان آشکار می‌شود. مرلوپونتی در مقاله خود با عنوان "چشم و ذهن" و سایر مقالات اختصاص داده شده به زیبایی‌شناسی، نقاشی پل سزان را به عنوان نمادی از بینایی تجسم‌یافته تفسیر کرد. سزان اشیاء را در نقاشی‌های خود با مدولاسیون‌های رنگ، لرزش، خطوط همپوشانی و اعوجاج‌های واضح نقاشی می‌کند و به جای تلاش برای واقع‌گرایی عکاسی، حس ادراک زنده را به تصویر می‌کشد (شکل 5-3 را ببینید ). به گفته مرلوپونتی، این نقاشی جهان را نه صرفاً به عنوان مجموعه‌ای از حقایق ثابت، بلکه به عنوان دعوتی برای تعامل از طریق امکاناتی که درک می‌کنیم، نشان می‌دهد. امکانی که چیزها را احاطه کرده است (همانطور که مرلوپونتی در اثر خود «مرئی و نامرئی» ادعا می‌کند) مانند هاله ای در اطراف مرئی است، «حضور ذاتی، نهفته، پنهان» در جهان پیش روی ما، و آن را سرشار از معنای ضمنی می‌کند.

سارتر همچنین به‌طور گسترده در مورد آثار هنری و ادبی نوشت و گاهی تخیل را در این زمینه به آنچه او «کاوش امکانات» واقعیت می‌نامید، مرتبط می‌کرد. از آنجایی که عملکرد تخیل، «غیرواقعی» کردن تصور است، آنچه تصور می‌شود می‌تواند در ذهن به سمت سایر اشکال و پیکربندی‌های ممکن تغییر یابد. در حالی که سارتر بر تفاوت بین تصور و خیال تأکید می‌کرد، او همچنین معتقد بود که این تفاوت، حس ما از جهان را غنی می‌کند. ما می‌توانیم درک خود را از واقعیت و حقیقت جهان از طریق امکاناتی که تخیل ارائه می‌دهد، افزایش دهیم و جایگزین‌های ممکنی ایجاد کنیم.

در حالی که فیلسوفان تشخیص داده بودند که تعامل ما با جهان برای تجربه منسجم یا معنادار آن ضروری است، سارتر اضافه می‌کند که این تعامل برای تجربه امر غیرواقعی، که به آن امر خیالی نیز می‌گویند، نیز ضروری است. برای اینکه یک تصویر یا شیء خیالی را «غیرواقعی» - یا از نظر هستی‌شناختی متمایز از واقعیت - درک کنیم، باید جهانی را که فراتر از آن است، نیز فرض کنیم. ما باید بتوانیم محدودیت‌های واقعیت را تصور کنیم تا بتوانیم با تخیل از آنها فراتر برویم. سارتر استدلال می‌کند:

برای اینکه آگاهی بتواند تخیل کند، باید بتواند ذاتاً از جهان بگریزد؛ باید بتواند با تلاش‌های خود از جهان دور شود. خلاصه، باید آزاد باشد.

سارتر فاصله گرفتن از جهان را با اتخاذ دیدگاهی هنری مرتبط می‌داند. او این را با فاصله‌ای که یک نقاش امپرسیونیست از بوم می‌گیرد تا «جنگل» یا «نیلوفرهای آبی سفید» را از میان ضربات قلم‌موی بسیار کوچکی که روی بوم اعمال کرده است، کاملاً برجسته کند، مقایسه می‌کند. حتی درک واقعیت به عنوان واقعیت، دلالت بر وجود یک امر غیرواقعی دارد که می‌توان واقعیت را از آن تشخیص داد. بنابراین، حس ما از واقعیت به عنوان واقعیت «حاکی از یک تعالی پنهان به سوی امر خیالی است».

سارتر علیرغم تمایزی که بین تخیل و واقعیت قائل بود، اذعان داشت که تخیل همچنین می‌تواند ادراک را با ابزارهای زیبایی‌شناختی یا نمادین دیگری برای تأیید فراهم کند - یعنی آشکارسازی واقعیتی که همزمان آن را تقویت می‌کند. معنای زیبایی‌شناختی، عاطفی یا نمادین ممکن است ویژگی‌های ادراکی انتزاعی واقعیتی را که درک می‌کنیم تغییر ندهد، اما بر تفسیر و تجربه آنها تأثیر می‌گذارد. یک کوه ممکن است زیبا یا باشکوه و همچنین تنها یا الهام‌بخش به نظر برسد، و یک غروب خورشید می‌تواند باشکوه به نظر برسد. مری وارناک، فیلسوف بریتانیایی، در مطالعه خود درباره سارتر، نمونه‌هایی از این تخیل «عینی» را در توصیف سارتر از تجربه شناسایی می‌کند. وقتی شخصیت اصلی رمان «تهوع» سارتر به ریشه تاریک و درهم‌تنیده یک درخت نگاه می‌کند و آن را به عنوان یک وجود برهنه می‌بیند، او به طور عینی تخیل می‌کند زیرا در این لحظات، خود ادراک سرشار از ارزش وجودی است. سارتر در «هستی و نیستی» همچنین لحظاتی از ادراک را توصیف می‌کند که در آن واقعیت در پرتو ارزش‌های مبتنی بر هدف آشکار می‌شود. برای کسی که قصد صعود به کوهی را دارد، «ظاهر انتزاعی» دامنه ناهموار آن «به شکل قابلیت صعود یا عدم قابلیت صعود آن» آشکار می‌شود. برعکس، برای هنرمند، ارزیابی قابلیت صعود بی‌ربط است؛ در عوض، «کوه زیبا یا زشت به نظر می‌رسد.» در هر دو مورد تخیل عینی، تخیل، چه از نظر ارزش عملی و چه از نظر زیبایی‌شناسی، معنای اضافی ارائه می‌دهد. به نظر می‌رسد سارتر تشخیص می‌دهد که این آشکارسازی تخیلی واقعیت، پتانسیلی نهفته در ابدیت ادراک است. در پایان «خیال»، اشاره‌ای عینی و تکان‌دهنده به گسترش تجربه تخیل وجود دارد. سارتر می‌نویسد:

تخیل یک قوه تجربی اضافه شده به ذهن نیست، بلکه خود ذهن است تا جایی که آزاد است؛ هر حالت ذهنی ملموس در جهان، تخیل را در درون خود حمل می‌کند، به این معنی که تخیل همیشه به عنوان وسیله‌ای برای فراتر رفتن از واقعیت وجود دارد.

استعاره و تولید معنا

برای درک کامل تخیل مولد، باید نه تنها تصویر ذهنی و تجربیات تخیلی ملموس، بلکه کارکردهای تخیلی زبان را نیز در نظر بگیریم. آثار اصلی ریکور - از جمله قدرت استعاره (۱۹۷۵) و زمان و روایت (۱۹۸۳-۱۹۸۵) و همچنین سخنرانی‌های منتشر نشده‌اش در مورد تخیل - استعاره و ساختار روایی را به عنوان جنبه‌هایی از تخیل مولد ارائه می‌دهند. تصور می‌شود که آنها معانی و جهان‌های (مجازی) جدیدی ایجاد می‌کنند که از واقعیت فراتر می‌روند و فراتر می‌روند.

برای مثال، درام تراژیک، وضعیتی از زندگی و رویداد را از طریق ساختار روایی ارائه می‌دهد. این ساختار - همانطور که ارسطو در مورد تراژدی استدلال می‌کرد - نه با آگاهی از رویدادهایی که قبلاً رخ داده‌اند، بلکه با آنچه می‌تواند رخ دهد، هدایت می‌شود. ریکور بینش ارسطو را گسترش می‌دهد و استدلال می‌کند که یک اثر ادبی، دنیایی جدید را ارائه می‌دهد، دنیایی که ممکن است بینندگان یا خوانندگان را وادار کند تا بار دیگر دنیای عادی خود را در نظر بگیرند. برخلاف تلقی‌های کلاسیک از ادبیات، ریکور استدلال می‌کند که این ارائه فراتر از تقلید یا بازنمایی است. روایت‌های داستانی نتیجه کامل تخیل مولد نیستند، بلکه ایده‌ها و جهان‌های تجربی را تولید می‌کنند که قبلاً وجود نداشتند.

ریکور استدلال می‌کند که اگرچه برخی از داستان‌ها را می‌توان با اصطلاحات زایشی توصیف کرد، اما نمی‌توان چیزهای خیالی را با ارجاع به اصل داستان به طور کامل درک کرد. هیچ هملت واقعی وجود ندارد که هملت شکسپیر از آن کپی شده باشد - صرف نظر از این احتمال که بسیاری از جنبه‌های شخصیت ممکن است از تجربیات یا دانش قبلی شکسپیر گرفته شده باشد. هملت خیالی ارجاعی دوگانه به دنیای واقعی چیزهای آشنا - شاهزاده‌ها، پسران - و به دنیایی خیالی است که جایگزین آن واقعیت می‌شود؛ زیرا ما هملت را نه یک شخص واقعی، بلکه یک شخصیت ادبی می‌دانیم. ریکور اثر خلاقانه داستان را به عنوان یک "ارجاع تولیدی" توصیف می‌کند و بر جایگاه هستی‌شناختی اصیل داستان‌های خلاقانه تأکید می‌کند.

ریکور برای اینکه تخیل مولد را به جای دیدگاهی صرفاً زاینده ارتقا دهد، درک فلسفی از تخیل را به دو طریق تغییر جهت می‌دهد. اول، او به تصویری که در زبان برانگیخته می‌شود، به جای تصویری که ادراک را برمی‌انگیزد، متوسل می‌شود. به یاد داریم که افلاطون تصاویر برانگیخته شده توسط شاعر را با آنچه که او کپی‌های بصری اشیاء ساخته شده توسط نقاش می‌دانست، مقایسه می‌کرد؛ هم نقاش و هم شاعر آنچه را که درک می‌کنند «کپی» می‌کنند. ریکور قصد دارد ناکافی بودن تصور تخیل به عنوان کپی کردن ادراک را نشان دهد. این نظریه‌ها تصاویر ساخته شده از نظر مادی یا زبانی - و همچنین تصاویری که از خیالات درونی ناشی می‌شوند - را تقلیدی از چیزی که نشان می‌دهند، می‌دانند. به عنوان مثال، هیوم معتقد است که تصاویر از ادراک پدیدار می‌شوند و کپی‌هایی از آن را نشان می‌دهند، یا همانطور که سارتر معتقد است، آنها شبیه چیزهایی هستند که از ادراک غایب هستند. در هر دو مورد، ریکور معتقد است که ما با تصاویر به عنوان مشتقات رفتار می‌کنیم. با این حال، به گفته ریکور، یک تصویر صرفاً یک شباهت یا ادراک رنگ‌پریده نیست، بلکه یک معنای اصلی و نوظهور است.

دوم، ریکور بحث را از توصیف یک تصویر منفرد به بسط و توسعه تصاویر تجربه تخیلی تغییر می‌دهد. این اتفاق، برای مثال، در استعاره رخ می‌دهد، زمانی که دو یا چند چیز را با هم مقایسه می‌کنیم. این بسط و توسعه همچنین در شکل‌گیری روایی آثار ادبی رخ می‌دهد، که از طریق رویدادهای خلاقانه، جهانی یا شبکه‌ای از معانی به هم پیوسته را تولید می‌کنند. به گفته ریکور، هر دو شامل خلق معنای جدید هستند.

ریکور همچنین معتقد است که استعاره نوآوری معنایی را ممکن می‌سازد. در استعاره، یک چیز صرفاً به نام چیز دیگری نامگذاری نمی‌شود، بلکه به آن کیفیت‌ها یا ویژگی‌هایی داده می‌شود که معمولاً برای چیز متفاوتی در نظر گرفته شده‌اند. شکسپیر در عبارت خود، "تمام دنیا صحنه نمایش است"، زندگی را با یک اجرای دراماتیک مقایسه می‌کند. رابرت فراست، شاعر آمریکایی، زندگی را به ساختن مسیری در جنگل تشبیه می‌کند. به عنوان مثال، گوینده در شعر خود "توس‌ها"، از لحظه‌ای که "زندگی بسیار شبیه یک جنگل بی‌راه است" ابراز تاسف می‌کند و آرزو دارد که آن را فقط برای لحظه‌ای ترک کند تا شروعی جدید داشته باشد. در "جاده طی نشده"، گوینده از انتخاب دو مسیر کم‌مسافرتر می‌گوید و اینکه "این همه تفاوت را ایجاد کرد." در این مثال‌ها، استعاره دو معنای مختلف را با هم ترکیب می‌کند، اما پیوند بین قدیمی و جدید را حفظ می‌کند. زندگی، به طور دقیق، یک صحنه یا مسیری در جنگل نیست، اما باز هم، این مقایسه‌ها باعث می‌شوند که ما به روش‌های جدیدی در مورد زندگی فکر کنیم. در مقایسه استعاری، ما شباهت‌ها را در میان تفاوت‌ها درک می‌کنیم و معنای جدیدی را جرقه می‌زنیم. ریکور پیشنهاد می‌کند که تصویر استعاری به عنوان یک دلالت در حال ظهور ظاهر می‌شود، نه صرفاً یک درک محو و محو از واقعیت.

در حالی که ریکور در بررسی خود از تخیل مولد از ارسطو و کانت الهام می‌گیرد، از مطالعه پدیدارشناختی تصاویر شاعرانه، «زیبایی‌شناسی فضا»، نوشته فیلسوف فرانسوی، گاستون باشلار، نیز الهام می‌گیرد. در این اثر، باشلار تصاویر شاعرانه را به عنوان مولد معنا در نظر می‌گیرد که از تجربیات اولیه زندگی تجسم‌یافته ناشی می‌شوند. مطالعه باشلار بر تصاویر فضایی، مانند مکان‌های پناهگاه یا مکان‌های وسیع اکتشاف، متمرکز است. تصویر مسیر جنگل در شعر فراست، تجربیات اولیه بازگشت به خانه از دنیای وسیع را تداعی می‌کند. این تصاویر نه تنها تقلید یا بازنمایی مکان‌هایی در جهان هستند، بلکه عمیقاً با خاطرات تجسم‌یافته خواننده نیز مرتبط هستند. باشلار برای توصیف پدیده تصاویر شاعرانه استدلال می‌کند که این تصاویر در تخیل «طنین‌انداز» می‌شوند و در عین حال هم خاطرات برانگیخته شده و هم معنای جدیدی را در ذهن خواننده بیدار می‌کنند.

فراتر از استعاره، زبان همچنین از طریق روایت، معنای جدیدی ایجاد می‌کند. هنگام خواندن رمان‌های ادبی، تصاویر از طریق فراخوانی استعاری و کاوش روابط شکل می‌گیرند. به عنوان خوانندگان داستان، ما تحریک می‌شویم تا دنیایی تجربی را به تصویر بکشیم. با انجام این کار، خاطرات خفته ممکن است بیدار شوند و تجربیات مشابهی پدیدار شوند، اما تأثیر تخیل فراتر می‌رود و به تجربه‌ای جدید در تعامل آزاد امکاناتی که توسط زبان میانجی‌گری می‌شوند، شکل می‌دهد. در مقایسه با روایت ناباکوف از خواندن ادبی، تخیل ادبی ریکور، به طور دقیق، شکلی از دیدن چیزی در ذهن نیست، بلکه درک معنایی است که در تعامل تصاویر مرتبط نشان داده می‌شود و از طریق آن دنیایی خیالی پدیدار می‌شود.

این ایده که تخیل مولد، حس ما از واقعیت را افزایش می‌دهد، می‌تواند با اشاره به بیان هنری نشان داده شود. تخیل - چه در نوشتار و چه در نقاشی - نه تنها عناصر واقعیت را بازنمایی می‌کند، بلکه چیزی را که ریکور «تقویت نمادین» آنها می‌نامد، نیز انجام می‌دهد. ارائه هنری می‌تواند آنچه را که نمایش می‌دهد، مثلاً با انقباض و فشرده‌سازی موضوع خود، تغییر دهد و در نتیجه معنای اضافی ایجاد کند. نقاشی‌های منظره - به عنوان مثال «شب پرستاره» اثر ونسان ون گوگ - یک دیدگاه خاص را قاب می‌گیرند و از طریق رنگ، خط، ضربات قلم‌مو و سبک، روابط بین عناصر نمایش داده شده را تقویت می‌کنند. این قاب‌بندی و فشرده‌سازی همچنین می‌تواند در یک شعر از طریق تعامل تصاویر کلامی رخ دهد. بنابراین، آنچه ما تصور می‌کنیم، در هر مورد، چیزی بیش از آنچه وجود دارد را در بر می‌گیرد.

این معنای اضافی همچنین نور جدیدی بر جهان عادی می‌افکند. والاس استیونز نیز به شیوه‌ای مشابه، افزایش خلاقانه‌ی حس ما از چیزها را توصیف کرد. او شعر را اینگونه توصیف کرد:

جزئی از زندگی که فرد آنقدر به آن فکر کرده که افکارش درباره آن به بخش جدایی‌ناپذیری از آن تبدیل شده است، یا جزئی از زندگی که فرد آن را چنان عمیق و شدید احساس می‌کند که این احساس را درون آن حس می‌کند.

این نوع شعر ذهنی می‌تواند و عملاً به جوهره و بخشی از تجربه زندگی تبدیل می‌شود. برای مثال، وقتی آسمان آبی را می‌بینیم یا حتی به آن فکر می‌کنیم، این فقط یک داده بصری یا شبه‌بصری نیست؛ بلکه حسی از آفتاب گرم، نبود طوفان‌های آزاردهنده، وجود فرصت‌های جدید، امکانات بی‌حد و حصر یا حتی شادی را تداعی می‌کند. به این ترتیب، جغرافیای جهان توسط «غیرجغرافیای» تخیل ما تعیین می‌شود. استیونز توضیح می‌دهد:

برای مثال، وقتی به آسمان آبی اشاره می‌کنیم، می‌توانیم مطمئن باشیم که این احساس بخشی از تجربه اساسی زندگی ما شده است، حتی اگر از آن آگاه نباشیم.

مشابه مفهوم «دیدن گویی» ویتگنشتاین و مفهوم تخیل ملموس سارتر، این تأثیر تخیل مولد، تقویت حس ما از چیزها و واقعیتی است که تجربه می‌کنیم. این امتدادی از بودن-در-جهان ماست، همانطور که فیلسوفان اگزیستانسیالیست به جهانی که تجربه می‌کنیم اشاره می‌کنند، جهانی که با آن به طور معنادار تعامل می‌کنیم و از طریق آن هستی ما توسعه می‌یابد.

تخیل نه تنها در ادبیات و هنر، بلکه در بسیاری از حوزه‌های اندیشه و زندگی انسان، مولد است. ریکور، به عنوان مثال، آرمان‌شهرهای سیاسی را به عنوان تخیلات مولد توصیف می‌کند، زیرا آنها منعکس‌کننده حالت‌های ایده‌آلی هستند که هنوز وجود ندارند. بندیکت اندرسون در کتاب «جوامع خیالی» (۱۹۸۳) استدلال می‌کند که ناسیونالیسم زمانی به صورت تخیلی در جامعه ظهور می‌کند که افراد خود را بخشی از یک گروه اجتماعی متمایز تصور می‌کنند. چنین برساخت‌هایی اگر کنترل نشوند، می‌توانند خطرناک باشند. هانا آرنت، فیلسوف آلمانی-یهودی، در کتاب «ریشه‌های توتالیتاریسم» (۱۹۵۱) ادعا کرد که فردی که تحت یک رژیم توتالیتر زندگی می‌کند، تمایز بین خیال و واقعیت، حقیقت و دروغ را از دست داده است. در عین حال، او خاطرنشان کرد که آزادی اخلاقی نیز با ایجاد فاصله‌ای تأملی از تجربه فوری، به تخیل نیاز دارد تا بتوانیم اقدامات ممکن را در نظر بگیریم.

استفاده از تخیل برای دستیابی به دانش علمی همچنین با تولید معنا در زمینه‌های دیگر قابل مقایسه است. ریکور استدلال می‌کند که دانشمندان با تولید مدل‌های نظری، توصیفات قدیمی از واقعیت را کنار می‌گذارند تا آن را با استعاره‌های اکتشافی دوباره توصیف کنند. برخی از نمونه‌های چنین مدل‌سازی علمی شامل بازنمایی نور به عنوان موج به جای ذرات توسط توماس یانگ، یا درک جیمز کلرک ماکسول از میدان الکتریکی بر اساس سیالیت است. در حالی که این مدل‌ها با هدف به تصویر کشیدن ماهیت واقعیت هستند، روش‌هایی برای توصیف دوباره آن را نشان می‌دهند. به گفته فرانسوا ژاکوب، این مدل‌ها از برخی جهات با آثار هنری نوآورانه قابل مقایسه هستند. او ادعا می‌کند که با کنار گذاشتن واقعیت درک شده، "و به منظور بازسازی متفاوت آن، نقاش، شاعر یا دانشمند تصویری از جهان می‌سازد."

مطالعه‌ی تخیل مولد، فلسفه‌ی تخیل را دگرگون کرد و فیلسوفان را در طول قرن بیستم به خود مشغول داشت. از مطالعه‌ی ویتگنشتاین درباره‌ی «دیدن به مثابه‌ی انگار»، می‌توانیم تأثیر تخیل را بر ادراک و بیان نمادین و تفسیری ببینیم. در حالی که سارتر توانایی تخیل را در جدا شدن از واقعیت و پیشنهاد جایگزین‌ها توصیف می‌کند، با این وجود سهم مولد آن را در تجربه تصدیق می‌کند و آزادی تخیل را برای آشکار کردن واقعیت برجسته می‌سازد. همانطور که سارتر کاوش تخیل در امکانات واقعیت را توصیف می‌کند، ریکور تقویت آن را از طریق استعاره یا تمثیل توصیف می‌کند. مطالعات مرلوپونتی در مورد نقاشی و مطالعات باشلار در مورد تصاویر شاعرانه، هر دو از پدیدارشناسی برای برجسته کردن چگونگی تقویت واقعیت توسط تخیل استفاده می‌کنند. تقویت تخیل مولد را می‌توان در بسیاری از شیوه‌های تفکر و عمل انسان، چه در خدمت دانش، چه در ارائه مناظر یا تولید جهان‌های خیالی، یافت. تخیل مولد و نقش آن در تفکر انسان، برای درک خلاقیت، که تمرکز فصل بعدی است، محوری خواهد بود.
فصل ششم

خلاقیت از اختراع تا شگفتی

هیچ جا به اندازه خلاقیت، تخیل مولد مشهود نیست، جایی که می‌توان از حالت‌های مختلف تخیل برای تولید ایده‌های جدید، مفید و معنادار استفاده کرد. از طریق خلاقیت، ما تخیل را با دنیای اطراف خود ادغام می‌کنیم و از اشیاء فیزیکی، صداها، زبان یا ایده‌های موجود برای تدوین چیزی جدید استفاده می‌کنیم. اگرچه ممکن است مهارت‌های تفکر معمولی درگیر باشند، خلاقیت مسیرهای معمول خود را دنبال نمی‌کند؛ بلکه از چارچوب خارج می‌شود. خلاقیت (نه تنها در هنر، بلکه در علوم نیز) برای حل مشکلات و بهبود زندگی روزمره ما ضروری است.

فیلسوفان مدت‌هاست که خلاقیت را بخشی از زیبایی‌شناسی می‌دانند، اما در دهه‌های اخیر به عنوان جنبه‌ای بنیادی‌تر از دانش مورد مطالعه قرار گرفته است. در عین حال، علاقه به خلاقیت در علوم انسانی به طرز چشمگیری افزایش یافته است. با این حال، نه فیلسوفان و نه دانشمندان، خلاقیت را به طور کامل توضیح نداده‌اند؛ خلاقیت از توضیح منطقی یا مکانیکی طفره می‌رود و تکرار کامل آن در آزمایشگاه می‌تواند دشوار باشد. برای درک بهتر خلاقیت، در نظر گرفتن شکوفایی آن در زمینه بودن در جهان - نحوه تعامل ما با جهان اطرافمان با تغییر آن و در پرتو تعاملات بین واقعیت و امکان - می‌تواند مفید باشد.

در این فصل، نگاهی دقیق‌تر به خلاقیت به عنوان وسیله‌ای برای تعامل با واقعیت از طریق تخیل خواهیم داشت و بینش‌ها و ایده‌ها را در منابعی از فلسفه باستان تا نظریه شناختی معاصر بررسی خواهیم کرد. همچنین در مورد رابطه خلاقیت با تخیل بحث خواهیم کرد: تلاش‌های آن برای فراتر رفتن از محدودیت‌ها و غنی‌سازی واقعیت با امکانات. همچنین به الهام و نقش بازی شناختی در تفکر خلاق خواهیم پرداخت و نقش «قابلیت منفی» - یا توانایی حرکت به جلو با عدم قطعیت - کنجکاوی و شگفتی را در پرورش زندگی خلاقانه بررسی خواهیم کرد.

از پرواز خیالی تا خلاقیت نوآورانه

خلاقیت از دیرباز با استعاره‌های پرواز و عروج مرتبط بوده است و بر این اساس، می‌توانیم رابطه آن را با تخیل انسان بررسی کنیم. وردزورث در شعر خود با عنوان «من تنها همچون ابری سرگردان بودم» (۱۸۰۷)، تخیل شاعرانه خود را به عنوان کسی توصیف کرد که از بالا به جهان نگاه می‌کند و قادر است ده هزار گل نرگس را در «صفی بی‌پایان» در امتداد خلیج ببیند. شاعر ایرلندی، دبلیو. بی. ییتس، به «بالون ذهن» اشاره کرده است. اگر تخیل در پروازهای خیال اوج می‌گیرد، ما می‌توانیم با خلاقیت تلاش کنیم تا آن را به واقعیت تبدیل کنیم.

یک اسطوره یونان باستان که توسط اووید در شعر «دگردیسی‌ها» (۸ میلادی) بازگو شده است، این تلاش را نشان می‌دهد. اووید نقل می‌کند که ددالوس، استاد صنعتگر، توسط پادشاه کرت به همراه پسرش ایکاروس در هزارتویی که خودش طراحی کرده بود، زندانی شد. ددالوس به عنوان وسیله‌ای برای فرار، دو جفت بال از موم و پر ساخت. روایت اووید اشاره می‌کند که تماشاگران - یک کشاورز، یک ماهیگیر و یک چوپان - «شگفت‌زده ایستادند و باور کردند که آنها دو خدا هستند که می‌توانند در آسمان حرکت کنند.» با این حال، ایکاروس توصیه پدرش مبنی بر پرواز نکردن خیلی نزدیک به خورشید را نادیده گرفت و به دریا افتاد و غرق شد، زیرا موم آب شد و آب بال او را سنگین کرد. این اسطوره نسبت به غرور هشدار می‌دهد. اما همچنین انگیزه خلاقانه انسان را برای فراتر رفتن از محدودیت‌ها، تغییر واقعیت یا دیدگاه ما نسبت به آن نشان می‌دهد.

سرنوشت ایکاروس با طنزی تراژیک، هرچند طعنه‌آمیز، توسط نقاش هلندی، پیتر بروگل بزرگ، به تصویر کشیده شده است. نقاشی او، سقوط ایکاروس (حدود ۱۵۶۰)، منظره‌ای زیبا از دریا را نشان می‌دهد که در آن کشتی‌ها با آرامش شناور هستند، یک کشاورز و ماهیگیر به کار خود مشغولند، یک چوپان به آسمان خیره شده است و هیچ کس متوجه یک جفت پا که در آب فرو رفته‌اند، نمی‌شود (شکل ۶-۱ را ببینید ). فقط بینندگان بروگل متوجه ایکاروس می‌شوند؛ برای درک عنوان نقاشی، آنها باید روایت را کامل کنند و تصویر خود را از سقوط سرنوشت‌ساز خلق کنند. بروگل بینندگان خود را دعوت می‌کند تا ایکاروس و نگاه او به جهان را از بالا، هیجان بی‌پایان صعود او را حتی اگر در نهایت به نابودی او منجر شود، تصور کنند. نقاشی بروگل که درباره خطرات خلاقیت جاه‌طلبانه است، تخیل بیننده را درگیر و تحریک می‌کند.

تقریباً همزمان با زمانی که بروگل نقاشی خود از ایکاروس را کشید، کاوشگر پدرو سیزا د لئون کتاب «وقایع‌نامه پرو» (1553) را منتشر کرد و در آن به مسیرها و نشانه‌های عجیبی در دشت‌های ساحلی اشاره کرد که بعدها به عنوان بقایای جاده‌های باستانی شناخته شدند. اکنون ما آنها را به عنوان خطوط نازکا یا ژئوگلیف می‌شناسیم، آثاری عظیم که بین 200 سال قبل از میلاد و 500 سال پس از میلاد تراشیده شده‌اند. این خطوط صدها شکل عظیم را تشکیل می‌دهند، از جمله یک مرغ مگس‌خوار، یک میمون، یک مارمولک، یک عنکبوت، یک نهنگ، یک لاما، یک درخت، یک قو به طول 285 فوت و طرح‌های هندسی عظیم تا اندازه 1200 فوت. این ژئوگلیف‌ها برای اولین بار در سال 1927 از بالا دیده شدند، زمانی که توسط خلبانان پرویی دوباره کشف شدند. نکته شگفت‌انگیز در مورد آنها این است که این اشکال غول‌پیکر فقط از آسمان به طور کامل دیده می‌شوند (شکل 6-2 را ببینید ).

این ژئوگلیف‌های غول‌پیکر نازکا ممکن است هدفی کاربردی داشته باشند، مانند علامت‌گذاری مسیرهای پیاده‌روی برای جمع‌آوری آب یا ساخت محل‌های کار برای ساخت طناب یا تور. همچنین ممکن است به عنوان یک ارتباط مذهبی با خدایان برای سازندگانشان عمل کرده باشند. این آثار از نظر فیزیکی تخیل خلاق را نشان می‌دهند؛ بدون وسایل نقلیه هوایی برای مشاهده آنها از بالا، سازندگان آنها مجبور بودند یک چشم‌انداز هوایی از شکل‌هایی که خطوط ایجاد می‌کردند را تصور کنند. ژئوگلیف‌های نازکا باید در حالی که روی زمین کار می‌شدند، از نظر ذهنی تجسم می‌شدند و خلاقیت را به عنوان یک تبادل پویا بین آگاهی انسان و دنیای فیزیکی نشان می‌دادند.

در اوایل قرن شانزدهم، لئوناردو داوینچی دفترچه‌های خود را که شامل هزاران صفحه نقاشی بود، خلق کرد که در آنها ایده‌هایی برای اختراعات و برنامه‌هایی برای تبدیل آنها به واقعیت ثبت شده بود. لئوناردو با کنجکاوی خستگی‌ناپذیر، پرواز پرندگان، خفاش‌ها و حشرات و همچنین آناتومی انسان را مطالعه کرد و یافته‌های خود را در طرح‌های هواپیما، مانند بال‌زن و هلیکوپتر، گنجاند. در حالی که فقط چتر نجات و گلایدر معلق با موفقیت ساخته شدند، ایده‌های لئوناردو قرن‌ها از زمان خود جلوتر بودند و اکنون به عنوان پیش‌بینی‌کننده طرح‌های بیومیمتیک معاصر دیده می‌شوند. آنها جرقه‌ای را زدند که بعدها به تاریخ پرواز انسان تبدیل شد، جرقه‌ای که توسط سیستم حمل و نقل بالن هوای گرم برادران مونت‌گلفیه (۱۷۸۳)، اولین پرواز موتوردار انسان توسط برادران رایت (۱۹۰۳) و سفر نیل آرمسترانگ و باز آلدرین به ماه در آپولو ۱۱ (۱۹۶۹) زده شد.

در حالی که همه این اختراعات ممکن است با اهداف عملی همسو باشند، خلاقیت می‌تواند کاملاً عاری از هدف عملی باشد و فقط برای خودِ خلاقیت جستجو شود. در سال ۱۹۷۴، فیلیپ پتی به طرز مشهوری بین برج‌های دوقلوی مرکز تجارت جهانی روی یک طناب در ارتفاع ۱۳۵۰ فوت (۴۱۱ متر) از سطح زمین، بدون کمک راه رفت. این بندباز، احساس خیره شدن از آسمان را توصیف کرد و جرأت ورود به یک ناشناخته هیجان‌انگیز را به خود گرفت. پتی با این شاهکار منحصر به فرد، که موضوع فیلم‌ها و کتاب‌های بی‌شماری است، کاری را که تا آن زمان غیرممکن به نظر می‌رسید، انجام داد و الهام‌بخش تفکر خلاقانه گسترده‌ای شد. نمایش او نشان دهنده تمایل انسان به کشف امکانات به خاطر خود امکانات و ادغام آنها در واقعیت است.

همه این مثال‌ها می‌توانند یک رویای باستانی انسان را نشان دهند. شاید میل به فراتر رفتن از محدودیت‌ها، فراتر رفتن از جهان و دیدن آن همانطور که تصور می‌کنیم خدا آن را می‌بیند، اولین بار انسان‌های اولیه را به حرکت درآورد، زمانی که موقعیت ستارگان را روی دیوارهای غار ثبت می‌کردند. این دستاوردها همچنین خلاقیت را به عنوان وسیله‌ای برای تسهیل تغییر در دیدگاه انسانی ما نشان می‌دهند و آنچه را که سارتر "کاوش در امکان" جهانی که تجربه می‌کنیم می‌نامید، ممکن می‌سازند. می‌توان گفت که در هر عمل خلاقانه، ایده‌ای جدید و معنادار با ادغام ایده‌های قبلی - موم و پر، اشکال تصویری، جغرافیای باستان‌شناسی، پرواز پرندگان، آناتومی انسان، راه رفتن انسان و ارتفاع آسمان‌خراش‌ها - ایجاد می‌شود. اما این اعمال خلاقانه، به جای ترکیب ساده آنها، امکان را در تجربه زیسته انسان ادغام می‌کنند تا حالت خاصی از واقعیت را تغییر دهند و مفهوم ما را از آنچه ممکن است گسترش دهند.

الهام و نبوغ

چگونه این خلاقیت به ما می‌رسد؟ الهام خلاق مدت‌هاست که هنرمندان، دانشمندان و مخترعانی را که به آن تکیه می‌کنند و فیلسوفانی را که سعی در توضیح آن داشته‌اند، متحیر کرده است. هزاران سال است که الهام به منابع مرموزی نسبت داده می‌شود که فرد خلاق آن را دریافت می‌کند. متون باستانی هندو شامل دعاهایی برای الهام گرفتن از الهه ساراسواتی، الهه دانش، موسیقی و هنر، بود. یونانیان باستان از نه الهه به عنوان منابع خلاقیت انسانی یاد می‌کردند و معتقد بودند که آنها نه تنها شاعران، بلکه دانشمندان و ریاضیدانان را نیز الهام می‌بخشند. همچنین تصور می‌شد که تأثیر آنها شامل نوعی تسخیر یا شیفتگی است. در گفتگوی افلاطون با نام «یون»، سقراط شاعر را اینگونه توصیف می‌کند: «قادر به خلق نیست تا زمانی که آنقدر الهام گرفته و تب‌آلود شود که ذهنش دیگر در او نباشد». سقراط ادعا کرد که هیچ کس اگر چنین تسخیر شده‌ای نداشته باشد، «نمی‌تواند آهنگسازی، سرودن یا پیشگویی کند».

اگرچه مفهوم رایج امروزی از خلاقیت از بسیاری از مفاهیم مذهبی آن دوری می‌کند، اما همچنان منعکس‌کننده دیدگاه باستانی الهام به عنوان یک جرقه ناگهانی بینش است؛ یک لحظه «یافتم». این توصیف از لحظه «یافتم» از افسانه‌ای پیرامون ارشمیدس، اهل سیراکوز در قرن سوم که راز اصل شناوری را کشف کرد، گرفته شده است. شاه هیرو، نویسنده اختراعات بی‌شماری مانند پیچ هیدرولیکی، از ارشمیدس خواست تا مشخص کند که آیا تاج او از آلیاژی از فلزات ارزان ساخته شده است یا خیر. ارشمیدس که در یک حمام عمومی نشسته بود، ناگهان به یک راه‌حل رسید: او می‌توانست چگالی اجسام را با جابجایی آب آنها مقایسه کند. او از وان بیرون پرید و فریاد زد: «یافتم!» دشوار است که بدانیم آیا این افسانه که توسط معمار ویتروویوس دو قرن پس از مرگ ارشمیدس ثبت شده است، حاوی حقیقت تاریخی است یا خیر. با این حال، منطقی است که نتیجه بگیریم این راه‌حل‌هایی که ارشمیدس به دنبال آنها بود، از درک شباهت بین ایده‌های متمایزی که همزمان در حال بررسی آنها بود، ناشی شده است.

شاید بتوانیم خلاقیت را با درک زمینه‌ای که از آن سرچشمه می‌گیرد، یا همانطور که من در کتابم زندگی تخیل (۲۰۱۸) آن را می‌نامم، خلاقیت به عنوان "تعالی ذاتی" بهتر درک کنیم. خلاقیت از یک موقعیت تجربی زنده ناشی می‌شود و آن را تغییر می‌دهد، که شامل یک محیط معرفتی کامل یا یک حالت تجسم یافته و زنده است که در آن تجربه شناختی رخ می‌دهد. اگرچه ویتروویوس تا حدودی الهام ارشمیدس را به الهه‌های هنر نسبت می‌دهد (همانطور که رسم او بود)، اما همچنین اظهار می‌کند که این مخترع سال‌های زیادی را در تفکر ریاضی گذرانده است. این ریاضیدان اغلب تخصص خود را در جهان اطراف خود به کار می‌گرفت - از فهمیدن اینکه چگونه می‌توان دیوارهای شهر را در برابر تهاجم تقویت کرد تا تلاش برای محاسبه اینکه چند دانه شن ممکن است در جهان شناخته شده جای بگیرد. ارشمیدس در لحظه کشف خود، کاری بیش از کنار هم قرار دادن دو ایده انجام داد. او توسط یک زمینه فیزیکی که در آن به مسئله خود می‌اندیشید - بدنش در آب فرو رفته بود، که باعث آگاهی از شباهت می‌شد - همراه با پیشینه وسیعی از دانش برگرفته از زمینه‌های مختلف و عادت دیرینه حل مسئله، تحریک می‌شد. اگرچه به نظر می‌رسد لحظه کشف از ناکجاآباد برمی‌خیزد، اما در واقع از یک محیط شناختی کامل ناشی می‌شود که به تفکر خلاق کمک می‌کند.

در حالی که دیدگاه الهام به عنوان یک تابش ناگهانی نور که از ناکجاآباد پدیدار می‌شود، مدت‌ها در اندیشه غربی پابرجا بوده است، فیلسوفان در قرن هجدهم شروع به به چالش کشیدن این باور غالب کردند که الهام هنرمندان از یک منبع خارجی ناشی می‌شود. اگرچه کانت در نقد داوری خود، نبوغ هنری را «زبان طبیعت» توصیف کرد، اما او همچنین معتقد بود که هنرمندان باید به اشیاء طبیعی زیبا توجه کنند و از طریق تمرین دقیق، سعی در خلق آثاری بر اساس فرم و شکل آن اشیاء داشته باشند.

بنابراین، می‌توان گفت، این ترکیب‌بندی محصول الهام خودجوش یا نتیجه‌ی حرکت لجام‌گسیخته‌ی قوای ذهنی نیست؛ بلکه هنرمند به آرامی و با دقت آن را پالایش می‌دهد و می‌کوشد تا آن را با ذهن خود سازگار کند، در حالی که آزادیِ نهفته در این تعامل ذهنی خلاق را حفظ می‌کند.

نابغه کسی است که با بیان طبیعت، می‌تواند از طریق بهبود تدریجی، آثار نمونه خلق کند. کانت تشخیص داد که این امر مستلزم به‌کارگیری ویژه قوای شناختی و تعادل بین آزادی و شکل‌گیری از طریق تعامل فکری و تخیلی است.

نکته قابل توجه این است که نبوغ - به گفته کانت - را نمی‌توان به طور کامل توضیح داد یا آگاهانه کنترل کرد. یک نابغه «نمی‌تواند به طور علمی توصیف یا نشان دهد که چگونه آنچه را که تولید می‌کند، تولید می‌کند» زیرا خالق «نمی‌داند چگونه به ایده‌های آنچه خلق می‌کند، رسیده است؛ او قادر به برنامه‌ریزی محصولات مشابه... یا پیروی از یک برنامه یا برقراری ارتباط... با دیگران در مورد اصولی که آنها را قادر به تولید محصولات مشابه می‌کند، نیست.» کانت معتقد بود که نبوغ الهام گرفته از فرمول خاصی پیروی نمی‌کند و قابل آموزش نیست.

خلاقیت روزانه و استثنایی

در حالی که کانت به خلاقیت کهن‌الگویی اشاره می‌کند، شاید همان ظرفیت‌ها تأثیر مشابهی بر خلاقیت روزمره داشته باشند، همانطور که نظریه‌پردازان شناختی در قرن بیستم شروع به اذعان به آن کردند. جان دیویی، فیلسوف آمریکایی، در کتاب خود هنر به مثابه تجربه (۱۹۳۴) توضیح داد که چگونه تمایل انسان به خلاقیت، ادراکات ما را شکل می‌دهد و از زندگی روزمره عادی ناشی می‌شود. دیویی ادعا کرد که ما انسان‌ها از طریق خلاقیت، نیاز خود را به ایجاد "تجربه‌ای" که "یکپارچه و کامل" از جریان تجربیات به طور کلی است، ابراز می‌کنیم. به عنوان مثال، از طریق آیین‌های مذهبی، تهیه غذاهای ویژه، طراحی باغ‌ها، برنامه‌ریزی ماجراجویی‌های مسافرتی، نوشیدن نوشیدنی‌های تست و سازماندهی رویدادهای جشن، تجربیاتی را خلق می‌کنیم که برجسته و متمایز از جریان عادی زندگی هستند. این امر هم از طریق تفاوت آنها با آداب و رسوم عادی و هم از طریق تحمیل مرزهای جدیدی که تجربیات را شکل می‌دهند، رخ می‌دهد.

هنرها، جهت و سازماندهی پیشرفته‌تری از این خلاقیت روزمره را بیان می‌کنند. برای مثال، به جای جریان بی‌قید و بند و تصادفی صداها، ما از طریق موسیقی به صدا ساختار زمانی و لحنی می‌دهیم؛ بنابراین، از سر و صدای اطراف متمایز می‌شود. از طریق نقاشی، رنگ، فرم و جزئیات بصری را برجسته می‌کنیم و آنها را از کلیت آنچه می‌بینیم متمایز می‌کنیم. در رقص، حرکت بدن انسان را اصلاح و پالایش می‌کنیم. در ادبیات نیز، ما نه تنها با کلمات ارتباط برقرار می‌کنیم، بلکه جهان‌های خیالی را نیز به تصویر می‌کشیم. این خلاقیت، فرآیندهای زندگی روزمره را بهبود می‌بخشد و سازماندهی می‌کند.

آرتور کوستلر در کتاب خود با عنوان «فرآیند آفرینش» (۱۹۶۴)، این ایده را شرح داد که خلاقیت پدیده‌ای یک‌باره نیست، بلکه پیوستاری از تفکر روزمره است. او با بررسی تجربیاتی از هنر و علوم گرفته تا لطیفه گفتن، استدلال کرد که «پیوند دوگانه جوهر خلاقیت است»، که چارچوب‌های مختلف فکری، مهارت‌های شناختی، الگوهای فکری یا فعالیت‌های قاعده‌مند را در یک همجوشی شگفت‌انگیز ترکیب می‌کند. کوستلر خلاقیت را پیوند هم‌افزایی ایده‌ها از دو ماتریس فکری نامرتبط و ایجاد یک ماتریس جدید توصیف کرد. این فرآیند می‌تواند شامل مقایسه ماتریس‌ها، استخراج عناصر از آنها، طبقه‌بندی آنها یا ترسیم قیاس‌ها و استعاره‌ها بین آنها باشد.

خلاقیت به عنوان هسته اساسی تفکر انسان تعریف شده است. ژیل فوکونیه و مارک ترنر، در کتاب خود با عنوان «شیوه تفکر ما» (۲۰۰۲)، با تکیه بر نظریه کوستلر، پیشنهاد کردند که خلاقیت را از طریق مفهوم «ادغام مفهومی» توضیح دهند. طبق این نظریه، ذهن با ادغام دو مفهوم متفاوت در یک فضای ذهنی کاربردی سوم، ایده‌های جدیدی تولید می‌کند. بر اساس این دیدگاه، ارشمیدس دو مفهوم متمایز (هر کدام نتیجه ادغام مفهومی) را ادغام می‌کرد: جابجایی یک جسم توسط آب و رابطه بین یک فلز واحد و جرم کل، با تأمل در مورد «فضای» ذهنی جدید - یعنی تاج مورد ارزیابی -. با این حال، این نظریه استدلال می‌کند که ادغام مفهومی نه تنها در تلاش‌های آگاهانه برای خلاقیت شدید، بلکه به عنوان یک فرآیند ناخودآگاه که در تمام تفکرات انسان تعبیه شده است، رخ می‌دهد.

نظریه‌پردازان دیگر استدلال کرده‌اند که تفکر انسان ذاتاً خلاق است زیرا از منابعی فراتر از مقایسه منطقی یا تجربی بهره می‌برد. همانطور که در فصل قبل بحث شد، استعاره امکان خلق معانی‌ای را فراهم می‌کند که به موارد مقایسه‌ای تقلیل‌ناپذیرند. به گفته ریکور، استعاره بیانگر تخیل مولد است و نه تنها در آثار ادبی و هنری، بلکه در مدل‌های علمی و نظریه سیاسی نیز عمل می‌کند. با این حال، استعاره ممکن است بُعدی از تفکر روزمره را نیز تشکیل دهد. جورج لاکاف و مارک جانسون در کتاب‌های خود استعاره‌هایی که با آنها زندگی می‌کنیم (1980) و فلسفه در جسم (1999) استدلال می‌کنند که استعاره در گذار از تجربیات اولیه بدنی (مانند احساس "شادی" یا "غم"، "گرما" یا "سرما"، "تعادل" یا "عدم تعادل") پدید می‌آید و این استعاره‌های اولیه باعث تفکر مفهومی می‌شوند. در کتاب «ظاهر و ذات: قیاس به عنوان سوخت و موتور تفکر» (۲۰۱۳)، داگلاس هافستادر، نظریه‌پرداز شناختی، و ایمانوئل ساندر، روانشناس، استدلال می‌کنند که قیاس در تفکر انسان وجود دارد و به حاشیه راندن این مهارت و تنزل آن به لحظات نسبتاً نادر خلاقیت را رد می‌کنند. هافستادر و ساندر با نظریه‌های شناختی مبتنی بر ادغام مفهومی و استعاره رقابت می‌کنند، اگرچه در آنها طنین می‌یابند، و قیاس را به عنوان منشأ خلاقیت پیشنهاد می‌کنند.

این نظریه‌ها در کمک به نشان دادن چگونگی بازتاب ظرفیت ما برای نوآوری، یک ویژگی ذاتی ذهن انسان، ارزشمند هستند. آن‌ها نشان می‌دهند که خلاقیت به ظرفیت‌هایی بستگی دارد که تفکر انسان را به طور کلی مشخص می‌کنند، نه اینکه از یک منبع خارجی مرموز ناشی شود. با این حال، اگر به تنهایی اتخاذ شوند، ممکن است جنبه‌های مهمی از تجربه خلاق را توضیح نداده باقی بگذارند. به عنوان مثال، شناخت خلاقیت به عنوان یک جزء ذاتی آگاهی انسان، فراوانی ترکیبات مفهومی، استعاره‌ها یا قیاس‌هایی را که در خلاقیت استثنایی امکان‌پذیر هستند، توضیح نمی‌دهد و همچنین توضیح نمی‌دهد که چگونه برخی از ذهن‌های خلاق بر این رسانه تسلط دارند و آن را هدایت می‌کنند در حالی که برخی دیگر این کار را نمی‌کنند. ما هنوز نفهمیده‌ایم که چگونه ترکیبات یا قیاس‌های معنادار یا بدیع از جریان بالقوه تصادفی ترکیبات، استعاره‌ها یا قیاس‌ها متمایز می‌شوند. این نظریه‌ها همچنین توضیح نمی‌دهند که چگونه خلاقیت می‌تواند تفکر را در خلاف جهت عادت شناختی هدایت کند. خلاقیت، حتی در علم، مستلزم انحراف از روش‌های استاندارد تفکر است که مستلزم پذیرش ریسک و شکست احتمالی است. این مسائل فراتر از مکانیسم‌های ساختاری یا حتی استعاری هستند و شامل موقعیت‌ها و ترتیباتی می‌شوند که ممکن است ماهیت احساسی و وجودی داشته باشند.

اگرچه الهام خلاق به نظر می‌رسد که تحلیل مستقیم آن دشوار است، تحقیقات روانشناسی برخی شرایط را آشکار کرده است که ممکن است خلاقیت را افزایش دهد. به نظر می‌رسد خلاقیت کودکان خردسال در معصومیت نسبی شکوفا می‌شود و در نوجوانی با پالایش استدلال منطقی و دانش، کاهش می‌یابد. در مقابل، در میان بزرگسالان، داشتن پایه وسیعی از دانش برای خلاقیت مفید است و ایده‌هایی را ارائه می‌دهد که می‌توان از آنها ترکیب‌های جدید و معناداری ساخت. علاوه بر این، آموزش متنوع و بین رشته‌ای یا کسب ایده‌ها از زمینه‌های مختلف به عنوان محرک خلاقیت تلقی می‌شود و تولید ترکیب‌های جدید، مفید یا معنادار را تقویت می‌کند. زمینه‌هایی که خلاقیت از آنها مشتق می‌شود ممکن است بسیار متنوع باشند. به عنوان مثال، انیشتین ادعا کرد که "فعالیت ترکیبی" که منجر به بینش‌های علمی جدید شد، هنگام نواختن ویولن توسط او تحریک می‌شد. در حالی که دیدگاه کانت مبنی بر اینکه تمرین و "فرآیند بهبود" مرتبط با آن به خروجی خلاقانه کمک می‌کند، تأیید شده است، مطالعات نشان می‌دهد که تمرین بیش از حد - یا تکرار بیش از حد - ممکن است آن را خفه و مهار کند.

یکی از جنبه‌های خلاقیت که محققان را متحیر کرده است، رابطه آن با آزادی و محدودیت‌ها است. اگرچه کانت به تمرین منظم نبوغ اهمیت می‌داد، اما تعامل آزاد تخیل در تجربه زیبایی‌شناختی بخش مهمی از نظریه زیبایی‌شناختی کانت است. به نظر می‌رسد ارتباط بین تخیل و آزادی با این دیدگاه او که نبوغ نه می‌تواند فرآیند الهام را توضیح دهد و نه کنترل کند، طنین‌انداز است. سارتر همچنین بر آزادی تخیل و رهایی آن از همه شرایط دنیوی تأکید کرد. خلاقیت، آزاد و نامتعارف، خودجوش است. می‌توان تصور کرد که یک خالق، هنگام شروع یک پروژه خاص، با یک لوح سفید و بدون هیچ محدودیتی شروع می‌کند. در عین حال، خود متفکران خلاق تأکید کرده‌اند که محدودیت‌ها معمولاً خلاقیت را تشویق می‌کنند، نه مانع آن می‌شوند.

برای مثال، در حالی که هنرمندان آوانگارد مدرنیست از سنت‌های تثبیت‌شده گسستند و بسیاری از قراردادهای تثبیت‌شده را کنار گذاشتند، ارزش برخی از محدودیت‌های رسمی را در خلق آثار جدید نیز تشخیص دادند. شاعر فرانسوی، شارل بودلر، با رد تصاویر رمانتیک از طبیعت زیبا و در عوض معطوف کردن موضوع خود به عناصر مطرود و حاشیه‌نشین پاریس مدرن و شهری، شعر را متحول کرد. او در مجموعه اشعار انقلابی خود، گل‌های مال (۱۸۵۷)، انگیزه خلاقانه در شعر را نوعی سفر توصیف کرد که «اعماق ناشناخته‌ها را برای یافتن چیزی جدید کاوش می‌کند». با این حال، بودلر در مقاله خود «سالن ۱۸۵۹»، به هنرمندان توصیه کرد که بی‌هدف از فرم متعارف دور نشوند. او ادعا کرد که قوانین تولید هنری «به تولد اصالت کمک می‌کند»، زیرا این قوانین به نیاز انسان به نظم احترام می‌گذارند. به عنوان مثال، بودلر معتقد بود که محدودیت‌های رسمی غزل می‌تواند شدت ایده خلاقانه را افزایش دهد.

به همین ترتیب، رابرت فراست نسبت به تمایل شاعر مدرن به دنبال کردن تداعی‌های تصادفی که منجر به جدایی از زندگی و تداعی‌های بی‌اهمیت می‌شود، هشدار داد. فراست در مقاله خود با عنوان «شکلی که یک شعر می‌سازد»، نسبت به «تسلیم شدن به تداعی‌های بی‌هدف و پریدن از یک تلقین تصادفی به تلقین دیگر و در همه جهات» مانند ملخی در یک بعدازظهر گرم هشدار داد. از نظر فراست، شعر زمانی بیشترین رضایت را دارد که «فرصتی کوتاه از هرج و مرج و سردرگمی» ارائه دهد و این ممکن است از جنبه‌هایی از فرم پشتیبانی کند که نه تنها محدودکننده، بلکه مولد نیز هستند. به عنوان مثال، فراست در مورد قافیه شعری می‌گوید: «امکانات هماهنگی موسیقیایی که از تعامل لحن‌های دراماتیک معنایی بافته شده در قافیه، علی‌رغم سفتی و محدودیت‌های آن، امکان‌پذیر است، بی‌نهایت است.»

ایگور استراوینسکی، آهنگساز روس، نیز با وجود مشارکت‌های اساسی‌اش در موسیقی آوانگارد، محدودیت‌ها را به عنوان ضرورتی برای هنر ستایش کرد. استراوینسکی در کتاب خود با عنوان «زیبایی‌شناسی موسیقی» (۱۹۴۲) ادعا کرد که:

هرچه هنر کنترل‌شده‌تر، محدودتر و بررسی‌شده‌تر باشد، آزادتر است... در هنر، مانند هر چیز دیگری، تنها می‌توان بر پایه‌ای محکم بنا کرد: آنچه دائماً تحت فشار فرو می‌ریزد، دائماً حرکت را غیرممکن می‌کند... بنابراین آزادی من در حرکت من در چارچوب محدودی است که در هر یک از پروژه‌هایم به خودم اختصاص داده‌ام...

احترام استراوینسکی به محدودیت‌های خلاقانه، زمانی که قدرت نوآوری‌های او در موسیقی مدرن را در نظر می‌گیریم، حتی چشمگیرتر می‌شود. باله او، «آیین بهار»، در اولین اجرای خود در پاریس در سال ۱۹۱۳ جنجال قابل توجهی برانگیخت. تماشاگران نه تنها از حرکات منقطع، عجیب و غریب و جنسی «باله‌های روسی» دیاگیلف، بلکه از صداهای خشن، ابتدایی و ناهنجار موسیقی نیز شوکه و منزجر شدند. تی. اس. الیوت درباره آثار استراوینسکی نوشت که او موسیقی را از «فریادهای وحشیانه زندگی مدرن» و «غوغای ناامیدانه» آن ساخته است.

جاز، که بر بداهه‌نوازی بدون متن تکیه دارد، شاید بهترین نمونه از تعامل بین آزادی و محدودیت در تفکر خلاق باشد. جاز که به طور سنتی از تکیه بر موسیقی نوشتاری اجتناب می‌کرد، از نظر تاریخی از فرهنگ سیاه‌پوستان آمریکایی اوایل قرن بیستم که به دنبال رهایی از ظلم اجتماعی بود، ظهور کرد. بنابراین، از نظر فرهنگی و هنری با آزادی پیوند خورده است. تونی موریسون در بحث جاز - که الهام‌بخش رمان او با همین نام بود - نوشت که "تخیل، امکانات واقعی را افزایش می‌دهد." با این حال، با وجود تمام آزادی نوآورانه‌اش، بداهه‌نوازی محوری در جاز بر شیوه‌های تثبیت‌شده و تجویزشده، تسلط بر تکنیک‌ها و انحراف از هنجارهای دیرینه متکی است. آنچه اجرای بداهه‌نوازی را ممکن می‌سازد، ارتباط موسیقایی ویژه و متمایز بین نوازندگان است که با ایجاد یک چارچوب مشترک مداوم برای بیان نوآورانه، که در زمان واقعی آشکار می‌شود، به یکدیگر الهام می‌بخشند.

تحولات در محدوده‌ی جاز به عنوان یک فرم هنری همچنین می‌تواند رابطه‌ی بین آزادی و محدودیت‌های مبانی هنری را روشن کند. مایلز دیویس در آلبوم خود با نام Kind of Blue (1959)، یک جهت‌گیری موسیقایی جدید را معرفی کرد: جاز مُد. دیویس با همکاری نظریه‌پرداز موسیقی، جورج راسل، اساس بداهه‌نوازی را از تغییر آکورد به گام‌ها یا مدها تغییر داد. این ترکیب‌ها عملاً بی‌پایان بودند و امکان بیان‌های فوق‌العاده نوآورانه‌ای را فراهم می‌کردند. با این حال، آزادی گسترده‌ای که توسط جاز مُد القا می‌شد، با پارامترهای جدید امکان‌پذیر شد: نواختن «درون صدای» مجموعه‌ای از نت‌های گام، همانطور که بیل ایوانز، پیانیست آلبوم، بیان کرد. این آلبوم محرک توسعه‌ی جاز بود و مرتباً به عنوان موفق‌ترین آلبوم جاز در تمام دوران از آن یاد می‌شود.

بازی شناختی

تعامل آزادی و فرم هنری، شیوه‌ی استاندارد و نوآوری متمایز جاز در مفهوم بازی شناختی تجسم یافته است، که برخی از بینش‌های مربوط به آن را می‌توان در نظریه‌ی زیبایی‌شناسی یافت. این مفهوم ابتدا با فلسفه‌ی زیبایی‌شناسی کانت پدیدار شد، همانطور که بسیاری از بینش‌ها در مورد تخیل پدیدار می‌شوند. دیده‌ایم که از نظر کانت، آفرینش هنری، همراه با تجربه‌ی زیبایی‌شناسیِ پذیرا، شامل تعامل آزاد قوای ادراک است. فریدریش شیلر، نویسنده‌ی آلمانی، این ایده را گسترش داد تا نظریه‌ای درباره‌ی انگیزه‌ی خلاق ذهن انسان یا نظریه‌ی بازی ایجاد کند. شیلر در اثر خود درباره‌ی تربیت زیبایی‌شناختی انسان در مجموعه‌ای از نامه‌ها (۱۷۹۵)، ایده‌های کانت را به سمت یک نظریه‌ی زیبایی‌شناسی اجتماعی از بازی تطبیق می‌دهد.

شیلر معتقد است که سه غریزه یا «رانه» به هم پیوسته و در هم تنیده وجود دارد که فعالیت انسان را هدایت می‌کنند: حس، شکل و بازی. شیلر اذعان می‌کند که روح انسان مدرن از تضاد بین حس و شکل رنج می‌برد؛ یا بین شهود جهان مادی در حال تغییر و نظم ابدی قوانین عقلانی. شیلر استدلال می‌کند که عقلانیت تخصصی زندگی مدرن، شکافی در «هماهنگی درونی طبیعت انسان» ایجاد کرده است و این دو جهت‌گیری را از هم جدا کرده و یکی را از دیگری بیگانه می‌کند. اگر تخیل شهودی و آزاد کنترل نشود، ثمرات تفکر عقلانی از بین می‌رود، در حالی که گرایش‌های انتزاعی فهم، سرزندگی تخیل را خفه می‌کنند.

با این حال، این دو انگیزه در بازی در یک فعالیت پویا و سازنده گرد هم می‌آیند. آنچه شیلر آن را «انگیزه بازی» می‌نامد، به این دو گرایش واگرا اجازه می‌دهد تا متحد و هماهنگ شوند. بازی «شکل زنده» ایجاد می‌کند که در تجربیات زیبایی‌شناختی پویا بیان می‌شود. به عنوان مثال، اکنون می‌توانیم به طراحی رقص برون‌گرای رقص مدرن، نواختن بداهه جاز، تئاتر تعاملی یا بازی تخیلی کودکان با اشیاء اطراف فکر کنیم - همه نمونه‌هایی از آشتی خودانگیختگی حسی یا مادی با نیاز به فرم. شیلر در «درباره آموزش زیبایی‌شناسی انسان در مجموعه‌ای از نامه‌ها» ادعا می‌کند که «بازی، و تنها بازی، انسان‌ها را در هر شرایط انسانی کامل می‌کند و هر دو جنبه از طبیعت آنها را به طور همزمان آشکار می‌کند.» شیلر با پیش‌بینی تز وینیکات در مورد ضرورت بازی برای حس واقعی خود، استدلال کرد که بازی اساس یک خود هماهنگ است و این بازی است که ما را کاملاً انسان می‌کند.

فیلسوف آلمانی، هانس-گئورگ گادامر، مفهوم بازی را بیشتر توسعه داد. گادامر در کتاب خود، حقیقت و روش (۱۹۶۰)، بازی را به عنوان رابطه‌ای بین یک فعالیت و شرکت‌کنندگان آن (مانند یک بازی و بازیکنان آن) تصور می‌کند که به عنوان یک هدف در خود انجام می‌شود و به عنوان پدیده‌ای که می‌تواند به اشتراک گذاشته شود، آشکار می‌شود. در این زمینه، بازی صرفاً لذت ذهنی نیست، بلکه یک فعالیت ارتباطی است. از آنجا که در یک رویداد واضح یا عینی تجسم می‌یابد، در این زمینه معادل خلاقیت بیانی است.

در حالی که بازی خلاقانه ما را انسان‌تر می‌کند، ما را به طبیعت نیز متصل می‌کند. در بازی خلاقانه، ما آزادانه ماده و تجربه دنیای فیزیکی را می‌پذیریم و به آنها شکل یا فرم می‌دهیم. گادامر بازی انسانی - از جمله بازی با کلمات در ادبیات - را به تجلیات بازی در طبیعت، مانند بازی نور، امواج یا باد در درختان تشبیه می‌کند. هم بازی انسانی و هم بازی عنصری به عنوان بیان اولیه انرژی تصور می‌شوند. بازی انسانی نه ذهنی است (یعنی کاملاً در ذهن فرد اتفاق می‌افتد) و نه کاملاً عینی، بلکه تعاملی پویا با جهان است. با تکرار نظریه هنر دیویی به عنوان راهی برای تمایز تجربه از جریان کلی آن، بازی در اینجا زمانی معنادار می‌شود که انرژی آن به گونه‌ای شکل گیرد که برای دیگران بازنمایی ایجاد کند.

مانند بازی به طور کلی، بازی شناختی شامل آزادی و محدودیت، خودانگیختگی و تلاش، انعطاف‌پذیری و فرم است، در حالی که مسیرهای جدید بالقوه‌ای را برای تفکر خلاق آشکار می‌کند. مفهوم بازی شناختی برای درک این موضوع مهم است که چرا دانش و تمرین - در حالی که مهم هستند - به خودی خود برای تضمین تولید ایده‌های خلاقانه کافی نیستند. همچنین نشان می‌دهد که چرا خلاقیت صرفاً موضوع ادغام ایده‌های قدیمی نیست، بلکه مستلزم تغییر الگوهای روش‌های معمول تفکر نیز هست. هنگامی که نظریه‌پردازان شناختی معاصر تلاش می‌کنند خلاقیت را به عنوان یک فرآیند ترکیبی توضیح دهند، تمایل دارند تصادفی بودن یا شانس را به عنوان عنصری در ظهور ایده‌های ثمربخش بپذیرند. با این حال، ممکن است اینطور باشد که بازی شناختی وقوع فرصت‌های جدید را تشویق می‌کند - فرصت‌هایی که ذهن باید نسبت به آنها باز باشد و بتواند احتمالات ارزشمند و غیرمنتظره را کشف کند.

توانایی منفی، بیگانگی، کنجکاوی و شگفتی

خلاقیت نه تنها شامل ترکیب شناختی است؛ بلکه مستلزم تمایل به پذیرش احتمالات و تعامل مداوم با زمینه نیز می‌باشد. خلاقیت از طریق بازی شناختی، ایده‌های جدیدی را فرا می‌خواند که به نوبه خود می‌توانند دیدگاه ما را در مورد آنچه می‌دانیم تغییر دهند. این بدان معناست که برای خلاق بودن، باید پذیرای ناهماهنگی شناختی یا زیبایی‌شناختی ارائه شده توسط ایده‌های جدید باشیم - که ممکن است نشان دهد دانش یا شیوه‌های فعلی ناقص، محدود یا نیاز به بازنگری دارند. در حالی که خلاقیت می‌تواند از دانش گسترده یا عمیق و از محدودیت‌های رسمی یا مادی بهره‌مند شود، مستلزم پذیرش ناشناخته‌ها نیز هست؛ پذیرش آنچه فراتر از انتظارات یا فراتر از دسترس دانش یا شیوه‌های تثبیت‌شده است.

این جنبه حیاتی خلاقیت، مشهورترین بار در مفهوم «قابلیت منفی» شاعر انگلیسی، جان کیتس، مطرح شده است. او این مفهوم را به عنوان توانایی - که برای نبوغ خلاق ضروری است - تحمل «عدم قطعیت، ابهام و شک» تعریف کرد. کیتس الگویی از قابلیت منفی را در شکسپیر یافت، به این صورت که مطالعه گسترده و جامع نویسنده از تجربه انسانی با عمق کاوش و پذیرش ابهامی که به طور کامل درک نشده بود، مشخص می‌شد. در مقابل، کیتس از شاعر مشهورتر، کولریج، به دلیل جستجوی بیش از حد در فلسفه برای رسیدن به قطعیت کلی انتقاد کرد. کیتس گفت که اگر کسی «قادر به رضایت از دانش ناقص نباشد»، نمی‌تواند پذیرای کشف باشد. از نظر او، ایده‌های سفت و سخت با تجربه زیبایی‌شناختی ناسازگار هستند. به عنوان مثال، شگفتی‌ای که ممکن است هنگام تأمل در زیبایی احساس کند، نیازی به توضیح ندارد زیرا «هر ملاحظه دیگری را نادیده می‌گیرد، یا بهتر است بگوییم تمام نیاز به تأمل بیشتر را از بین می‌برد».

از نظر کیتس، قابلیت منفی علاوه بر این، به معنای تعلیق نیاز به توجیه یا حقیقت‌یابی، توقف تطبیق جهان با ایده خود از حقیقت، به نفع ادراکی بسیار همدلانه و متنوع است. این می‌تواند به معنای گمراه کردن ادراک عادت‌وار و فرضیات آن و گشودن خود به روی تأثیرات شگفت‌انگیز باشد. می‌توانیم نمونه‌ای بصری از این را در شب پرستاره ون گوگ (1889) بیابیم، که در آن هنرمند آسمان تابستان را بر فراز شهری در پروانس به تصویر می‌کشد. در فصل قبل، اشاره کردیم که چگونه یک نقاشی منظره می‌تواند «تقویت نمادین» موضوع خود را ممکن سازد - تولید معنایی که از طریق کوتاه‌نمایی، یا انتخاب مرزهای قاب، و فشرده‌سازی، یا متمرکز کردن روابط درون آن حاصل می‌شود. می‌توانیم این را در نحوه‌ی به تصویر کشیدن ستارگان در اثر ون گوگ، با حضوری تخیلی، در حرکتی زنده و انفجاری و ماه در درخششی آشوبناک ببینیم (شکل 6.3 را ببینید). آسمان به گونه‌ای به نظر می‌رسد که گویی با یک محیط پرجمعیت انسانی که تقریباً به طور کامل توسط طبیعت بلعیده شده است، در قالب مزارع مواج و درختان سرو که مانند شعله‌های سیاه به سمت بالا حلقه زده‌اند، ارتباط برقرار می‌کند. مرلوپونتی معتقد بود که آثار ون گوگ نشان می‌دهد که چگونه زندگی «محدود به اعماق خاموش فرد نیست، بلکه در تمام آنچه او می‌بیند، منتشر و منعکس می‌شود.» در زمان خلق آن، این نقاشی نمایانگر یک انحراف اساسی از بازنمایی‌های هنری مرسوم از طبیعت بود و بینندگان اولیه آن آن را نگران‌کننده یافتند.

ستاره بزرگ صبحگاهی در نقاشی، نمایانگر چیزی است که ون گوگ می‌توانست از پنجره آسایشگاه، جایی که موقتاً در اواخر عمرش در آنجا اقامت داشت، ببیند. با این حال، با جریان‌های ابری چرخان و مزارع پیچ‌خورده‌اش، ون گوگ ممکن است از هنرمند ژاپنی کاتسوشیکا هوکوسای نیز الهام گرفته باشد. ون گوگ علاقه زیادی به مجموعه چاپ‌های رنگی خود نشان می‌داد - از جمله نقاشی معروف موج بزرگ کاناگاوا (حدود ۱۸۲۹-۱۸۳۳). ون گوگ تصور خود از آسمان که بر کوه‌ها سایه افکنده است را با همان قدرت شدید حرکتی که هوکوسای بر موج منحنی تند خود اعمال کرد، قاب گرفت، موجی که قایق‌ها را در خلیج ساگامی غرق می‌کند و کوه فوجی را در برابر خود کوچک جلوه می‌دهد (شکل ۶.۴ را ببینید ). در میان جنبه‌های متمایز فراوان آثار ون گوگ، تصور او از آسمان بالا نه به عنوان گستره‌ای سرد و دور یا فاصله‌ای که توسط ستاره‌شناسان اندازه‌گیری می‌شود، بلکه به عنوان طبیعتی سیال سرشار از حرکت و سرزندگی است که شهودی از یک جهان به هم پیوسته و پویا را نشان می‌دهد.

از نظر معاصران ون گوگ، شب پرستاره به دلیل اغراق عجیب در موضوع و احساسات شدیدی که بیان می‌کرد، غم‌انگیز و نگران‌کننده بود. برادر ون گوگ، تئو، نگران سلامت روانی رو به وخامت ون گوگ بود؛ بنابراین، در مکاتبات، مناظر متعارف‌تر ون گوگ را ستایش می‌کرد، در حالی که در سکوت آثار برجسته‌تر و نوآورانه‌تر را نادیده می‌گرفت. حتی خود نقاش نیز نگران بود که در نوع انتزاعی که شب پرستاره را در بر می‌گیرد - "بزرگی ستارگان و غیره" - او در "قلمرو مسحورکننده" قدم گذاشته است و این خطر را پس از "یک عمر جستجو، مبارزه نزدیک با واقعیت" به جان خریده است. ون گوگ یک سال پس از کشیدن شب پرستاره درگذشت، در حالی که تنها یک نقاشی در طول زندگی خود فروخته بود. با این وجود، پس از نمایش ۷۱ نقاشی از او در یک نمایشگاه گذشته‌نگر از آثارش در پاریس در سال ۱۹۰۱، او به عنوان پیشگام نقاشی اکسپرسیونیستی و بنیانگذار اصلی هنر مدرن شناخته شد. برای ون گوگ، پتانسیل منفی، اتخاذ یک دیدگاه بدیع از جهان و یک شکل کاملاً جدید از نقاشی بود که خارج از مرزهای عرف و رویه‌های هنری تثبیت‌شده قرار می‌گرفت.

ایده بیگانگی با پتانسیل منفی بیان شده در تصویر انقلابی ون گوگ از آسمان شب مرتبط است. ویکتور شکلوفسکی، نظریه‌پرداز هنر روسی، درباره «بیگانگی» زندگی روزمره در هنر مدرن نوشت که ناشی از انحراف از انتظارات و گسترش فرآیند ادراک است، زیرا بیننده با تصویری ناآشنا از جهان روبرو می‌شود. هنرمندان مدرنیست - با الهام از ون گوگ، و دیگر نوآوران - تلاش کردند تا از آنچه به عنوان تصویر واقع‌گرایانه پذیرفته شده بود، فراتر روند. نقاشی اکسپرسیونیستی، شکلی شدیدتر و شهودی‌تر از ادراک را - با حرکات جسورانه و رنگ‌های انفجاری و گاهی نامتقارن - برجسته کرد. نقاشی کوبیستی نه تنها در پی تکه‌تکه کردن ظاهر دنیای عادی بود، بلکه در پی آشکار کردن امکان وجود دیدگاه‌های متعدد در مورد آن بود. هنر سورئالیستی با ترکیب تصاویر اشیاء آشنا با تصاویر غیرمنطقی برای برانگیختن احساسات شدید و تداعی‌های مبهم، ظواهر روزمره را به چالش کشید.

نگاه کردن به چیزها به شیوه‌ای ناآشنا می‌تواند پرسش‌هایی را در مورد درک عادی ما از آنها - عادات شناختی ما - مطرح کند. مرلوپونتی نوشت که در نقاشی مدرن، حرکتی به سوی آشکارسازی اصیل‌تر جهان «با شکستن پیوندهای متعارف آن» وجود دارد. اما این انحراف از آنچه انتظار می‌رود، محدود به تاریخ هنر یا زیبایی‌شناسی نیست. با فیزیک مدرن نیز، ذهن انسان به درک واقعیت نه به عنوان چیزی ثابت و قابل اندازه‌گیری، بلکه به عنوان چیزی که توسط روش‌های تعامل ما با آن تعیین می‌شود، دست یافت. از منظر فرهنگی، تکه‌تکه شدن ظواهر در نقاشی مدرنیستی شباهت‌هایی به دیدگاه مدرن از خود واقعیت دارد.

ویسلاوا شیمبورسکا، شاعر بزرگ لهستانی، در سخنرانی پذیرش جایزه نوبل خود، در فراخوان خود برای درک شگفتی، به ایده‌های توانایی منفی و امر غریب استناد کرد. او استدلال کرد که وظیفه متفکر خلاق نه تنها فتح ناشناخته‌ها، بلکه اجازه دادن به آن برای تغییر انتظارات معمول ما است. شیمبورسکا توضیح داد که چگونه شگفتی، ظاهر شهودی دنیای عادی را به چالش می‌کشد:

آنچه شگفتی واقعاً آشکار می‌کند این است که با وجود تمام دانش ما، و تمام آشنایی سعادت‌بخشی که ممکن است به دست آورده باشیم، خود جهان به هیچ وجه واضح نیست.

اگرچه شگفتی از مسیر عقلانیت و حقیقت منحرف می‌شود، اما می‌تواند برای اکتشافات کیفی، حتی در علم، مهم باشد. شیمبورسکا از ماری کوری و ایزاک نیوتن به عنوان نمونه‌هایی از دانشمندانی که پذیرای احساسات شگفتی بودند، نام برد. انیشتین در کتاب خود جهانی که من می‌بینم (۱۹۳۴)، بر لزوم پذیرش ناشناخته‌ها یا به قول خودش «امر اسرارآمیز» تأکید کرد. از نظر او، شگفتی در امر اسرارآمیز «احساس اساسی است که در گهواره هنر واقعی و علم واقعی قرار دارد». او معتقد بود که برای دیدگاه علمی مناسب است که والاترین دستاوردهای ذهن انسان را صرفاً «قطره‌ای در اقیانوس شکوه و شگفتی ساختار واقعیت» در نظر بگیرد.

با این حال، اگر قابلیت منفی، بیگانگی و شگفتی مرتبط با تفکر خلاق، نیاز به عقلانیت را به حالت تعلیق درآورد، این جهت‌گیری‌ها ممکن است با کنجکاوی یا میل به دانش در تنش باشند. برخی از فیلسوفان در دفاع از عقلانیت، شگفتی را به صورت دوپهلو نگریسته‌اند، همانطور که دکارت در رساله شور و شوق روح (1649) چنین کرد. دکارت شگفتی را به عنوان تأثیر غافلگیری بر روان می‌دانست که ناگهان، ناشی از پدیده‌های جدید و خارق‌العاده، ایجاد می‌شود. در شگفتی، ما اختلال در انتظارات قبلی را تجربه می‌کنیم و مکث می‌کنیم تا با تحقیق تأمل کنیم. دکارت هشدار داد که شگفتی بیش از حد می‌تواند کنجکاوی را خنثی کند، یا حتی "مانع یا کاملاً فاسد کننده استفاده از عقل" باشد. با این وجود، شگفتی می‌تواند جستجوی دانش و در نتیجه مطالعه علمی را تحریک کند، همانطور که خود دکارت در مطالعه رنگین‌کمان‌ها انجام داد. دکارت از تفکر تخیلی و همچنین استدلال منطقی استفاده کرد تا نشان دهد که می‌توان رنگین‌کمان را از طریق اصول ریاضی تجزیه و تحلیل کرد.

شگفتی می‌تواند جرقه خلاقیت را بزند؛ ما از تفاوت با آنچه از قبل می‌دانیم شوکه می‌شویم. افق‌های انتظار ما آشکار می‌شوند، عادات شناختی ما موقتاً به حالت تعلیق در می‌آیند و آگاهی ما از امکانات بیدار می‌شود. همانطور که در کتابم ابتذال متعالی (۲۰۰۷) بحث کرده‌ام، هنرمندان و نویسندگان مشاهده کرده‌اند که چگونه جهانی که ما تجربه می‌کنیم مستعد این دگرگونی است. شعر ریلکه با عنوان "نیم‌تنه باستانی آپولو" از اشعار جدید (۱۹۰۷) این نوع تحریک را نشان می‌دهد. این شعر، مجسمه‌ای از یونان باستان را توصیف می‌کند که شاعر در طول اقامتش در پاریس در موزه لوور از کنار آن عبور کرده است. گوینده در شعر ریلکه، در مقابل مجسمه ناقص خدای آپولو، با قدرتی غیرمعمول، با آن روبرو می‌شود و با آن روبرو می‌شود.

همانطور که شعر به ما می‌گوید، چیزهای زیادی وجود دارد که گوینده نمی‌تواند درباره مجسمه اصلی یا خدایی که زمانی نماینده آن بوده، بداند. این فقط یک قطعه است؛ همانطور که شعر آغاز می‌شود: «ما نمی‌توانیم سر اسطوره‌ای آن را بشناسیم.» با این حال، وقتی گوینده به اثر هنری نگاه می‌کند، تحت تأثیر حس‌گرایی، آرمان‌گرایی و سرزندگی آن قرار می‌گیرد و احساس می‌کند که به نوبه خود به او نگاه می‌کند. در سطرهای پایانی معروف ریلکه، گوینده احساس می‌کند که در طول این مواجهه مستقیماً مورد خطاب قرار گرفته است: «هیچ جایی نیست که تو را نبیند. | تو باید زندگی خود را تغییر دهی.» این الزام وجودی غیرقابل انکار از مجسمه صادر می‌شود، گویی دریچه‌ای به دنیای دیگری گشوده است؛ دنیایی که به گوینده نگاه می‌کند و منتظر پاسخی خلاقانه است. البته شعر به گوینده یا حداقل خواننده نمی‌گوید که برای تغییر زندگی خود چه باید بکنند، چگونه این تغییر را ایجاد کنند یا حتی چرا. این تحریک، تخیل را به تأمل در مورد امکاناتی دعوت می‌کند که خوانندگان باید در صورت پاسخ به خواسته شعر با آنها درگیر شوند. بیننده‌ی مجسمه‌ی آپولو و تلویحاً خواننده‌ی شعر، نه تنها برانگیخته می‌شود تا شگفتی را تجربه کند، بلکه خلاقانه در آن کندوکاو کند.

اگرچه این مورد در شعر «نیم‌تنه عتیقه آپولو» اثر ریلکه استثنایی به نظر می‌رسد، نگاهی به برخی دیگر از تجربیات شرح داده شده در مجموعه اشعار نو او، شگفتی ذاتی و موجود در لحظات عادی زندگی را نشان می‌دهد. در این اشعار، گوینده مجذوب پنجره گل رز یک کلیسای جامع، یک گربه سیاه، یک زن نابینا که در یک کافه پرسه می‌زند، یک ببر در باغ‌های لوکزامبورگ، یک باغ سیب درست پس از غروب آفتاب و نگاه سگی است که گوینده از منظر آن، شکل‌گیری جهان را تصور می‌کند. همانطور که خلاقیت به مکانیسم‌های ادراک روزمره متکی است، ما نیز در لحظات روزمره، به طور بالقوه مستعد شگفتی هستیم که می‌تواند واکنشی خلاقانه را برانگیزد.

خلاقیت نه تنها به نوآوری انسان کمک می‌کند، بلکه اهمیت وجودی نیز دارد و جزء مهمی از شادی انسان است. علیرغم کلیشه غالب متفکران خلاق به عنوان هنرمندان رنج‌کشیده، تحقیقات روانشناسی معاصر نشان می‌دهد که مشارکت در فعالیت‌های خلاقانه، احساس رفاه را افزایش می‌دهد. این ممکن است به این دلیل باشد که از طریق خلاقیت، می‌توانیم آنچه را که فیلسوفان "احساس زنده بودن" در جریان آزاد تخیل نامیده‌اند، تحریک کنیم. خلاقیت پتانسیل خودمان را به ما یادآوری می‌کند و با شکل دادن به تجربه ما، شکوفایی انسان را ارتقا می‌دهد.

ما این فصل را با بررسی نمونه‌هایی از بیان خلاقانه که به طور ملموس استعاره پرواز تخیلی را نشان می‌دهند، آغاز کردیم. دیدیم که در حالی که الهام، لحظات خلاقانه را از تجربیات روزمره جدا می‌کند، خلاقیت از همان منابعی بهره می‌برد که از تفکر روزمره پشتیبانی می‌کنند. بازی شناختی همچنین انحراف از مسیرهای معمول تفکر را توصیف می‌کند و آزادی و محدودیت، دانش و گشودگی را به ناشناخته‌ها پیوند می‌دهد. توانایی منفی و بیگانگی، پذیرش آنچه را که هنوز به طور کامل درک نشده است، تقویت می‌کند و شگفتی می‌تواند تغییراتی را در تفکر عادی تحریک کند و پاسخ خلاقانه ما را برانگیزد. خلاقیت، تخیل را تجسم و بیان می‌کند که تفکر انسان را فعال و آزاد می‌کند و از درک ما از یک دنیای معنادار پشتیبانی می‌کند.