ایوان ششم/ بهار 98/ اصول داستان/ مریم سیدان (استادیار زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه صنعتی شریف)
چند نفر از دوستانِ کانون شعر و ادب پیشنهاد کردند برای شمارۀ جدید نشریۀ ایوان متنی کوتاه بنویسم و ضمن آن «ویژگی‌های یک داستان خوب» را برشمارم. باید اقرار کنم که نوشتن دربارۀ این موضوع دشوار است. دشوار ازاینرو که «داستان» قالبی با شکل و شمایلی از پیش تعریف‌شده نیست که همواره از ویژگی‌ها و قواعدی مطلق و پایدار پیروی کند و خوانندگان و منتقدان بتوانند همۀ داستان‌ها را با معیارهایی محدود و مشخص بسنجند و سرانجام نتیجه بگیرند این داستان خوب و آن داستان بد است. در تاریخ ادبیات جهان، جریان‌ها و سبک‌های داستانیِ گوناگون وجود دارد که بسیاری از آن‌ها به‌دلیل شرایط خاصِ محیطی ظهور یافته‌اند، چه‌بسا بعضی به‌سرعت از میان رفته‌اند اما بعضی در طول زمان پایدارتر بوده‌اند و داستان‌های بیشتری به یادگار گذاشته‌اند؛ جریان‌ها و سبک‌هایی که گاه تفاوت‌هایی جدّی با هم دارند و ممکن است قواعدِ یکدیگر را نیز نقض کنند. گذشته از آن، گرچه در نگاه عموم خوانندگان، «داستان» نوشته‌ای است که در آن شخصیت‌هایی حضور دارند و، ضمن آن، ماجراهایی نقل می‌شود، حتی در تعریف علمیِ داستان هم اتفاق‌نظر وجود ندارد. مثلاً بعضی نظریه‌پردازان در تعریف داستان بر «توالی زمانی حوادث» تأکید کرده‌اند (1)، درحالی‌که می‌دانیم در سبک‌های داستانیِ جدیدتر، مثلاً در بسیاری از داستان‌های به‌اصطلاح مدرن، توالی زمانیِ حوادث درهم‌می‌ریزد.
اما این تفاوتِ نظریه‌ها و اختلافِ سبک‌ها نباید موجب شود از کنارِ این پرسشِ مهم که «ویژگی‌های یک داستان خوب چیست؟» نومیدانه عبور کنیم و آن را پرسشی بی‌پاسخ پنداریم، بلکه تأکید من بر دشواری کار از آن‌رو بود که هنگام بررسی این موضوع، چنان‌که در بررسیِ هر موضوع علمی و تحقیقیِ دیگر، شرایط و جوانب آن را بسنجیم و از محدودیت‌ها و موانع آن آگاه باشیم. پس آنچه در این یادداشت برمی‌شمارم، ممکن است (با توجه به محدودیت‌ها و تفاوت‌های یادشده) همواره و دربارۀ همۀ داستان‌ها صادق نباشد؛ اما می‌کوشم چند مؤلفۀ اساسی را ذکر کنم که به نظرم دانستنِ آن‌ها برای دوستانِ جوان، در حین خواندن داستان یا در انتخاب داستانِ مناسب برای خواندن، کارگشا است.
پیش از برشمردن این ویژگی‌ها، باید به دو نکتۀ دیگر هم اشاره کرد. نخست اینکه «داستان» یکی از کهن‌ترین قالب‌های ادبیِ جهان است که از روزگارانِ دور در ملت‌های گوناگون با تفاوت‌هایی رواج داشته است؛ اما مراد از «داستان» در یادداشتِ حاضر قصه‌ها و حکایت‌های ادبیات کهن (tale) نیست، بلکه مفهوم امروزیِ آن (2) مراد است. داستان در مفهومِ امروزی در غرب حدوداً از سدۀ هفدهم میلادی و در ایران از اواخر دورۀ قاجار، به‌ویژه از 1300 ش به بعد، پا گرفت و بالید. دوم اینکه در نخستین داستان‌ها ــ چه آن‌ها که در غرب نوشته شد و چه آن‌ها که در ایران ــ احتمالاً کاستی‌هایی گاه جدّی به نظر می‌رسد. در ارزیابی داستان‌ها هرگز نباید معیار «زمان» را از نظر دور داشت؛ چراکه بعضی داستان‌ها در روزگاری نوشته شده‌اند که داستان‌نویسی امری نوپا بوده است و طبعاً نویسندگان نمونه‌های داستانیِ اندکی پیشِ رو داشته‌اند؛ به‌علاوه، در آن روزگار هنوز نظریه‌های داستانی و ادبی پدید نیامده بود و نقد ادبی به شکل امروزیِ آن وجود نداشت. بنابراین، همواره باید در ارزیابی‌های خویش، تاریخِ نگارش داستان‌ها را نیز درنظر داشته باشیم.
در ادامه، بعضی از «ویژگی‌های یک داستان خوب» را برمی‌شمارم.
راوی: راوی کسی است که داستان را نقل یا اصطلاحاً «روایت» می‌کند. داستان‌های موفق با «روایت» سر و کار دارند، نه «گزارش». فرق است میان راویِ داستان و گوینده یا نویسنده‌ای که خاطره تعریف می‌کند یا رویدادی را گزارش می‌دهد. گزارش‌دهنده می‌گوید اما راویِ داستان نشان می‌دهد؛ گزارش‌دهنده ممکن است دخالت یا اظهارنظر کند اما راویِ داستان در نقل ماجراها دخالت نمی‌کند؛ گزارش‌دهنده ممکن است زیاده‌گویی کند و نیز بکوشد شنونده یا خواننده را به چیزی مجاب کند اما راویِ داستان آنچه را لازم است روایت می‌کند. (3) اگر از این منظر داستان‌های معاصر را بررسی کنیم، نمونه‌هایی خواهیم یافت که به سبک و سیاق گزارشی نوشته شده‌اند یا، دست‌کم، می‌توان گفت داستان‌هایی خواهیم یافت که از نظر روایت ضعف‌های جدّی دارند و بیشتر به گزارش شبیه‌اند.
زاویۀ دید (point of view): زاویۀ دید یعنی زاویه‌ای که راوی از آن می‌بیند یا شیوه‌ای است که به‌وسیلۀ آن روایت می‌کند. زاویۀ دید انواعی دارد که، از آن میان، زاویۀ دید سوم‌شخص (نامحدود و محدود) و اول‌شخص پرکاربردتر است. نویسندگان برای روایت داستان ممکن است یک زاویۀ دید یا ترکیبی از چند زاویۀ دید گوناگون به کار برند. نویسنده باید امکانات و محدودیت‌های هر زاویۀ دید را بشناسد. مثلاً در داستانی که زاویۀ دید آن سوم‌شخص عینی (4) است، وارد شدن به ذهن شخصیت‌ها مجاز نیست. در این نوع داستان‌ها، فقط وقتی می‌توان به ذهنیت شخصیت‌ها پی برد که، در حین گفت‌وگو، چیزی بر زبان آورند.
گذشته از آن، محتوا و سبک و سیاق داستان باید با زاویۀ دید هماهنگ باشد. مثلاً اگر تمرکز داستان بر بیان افکار و عواطف یکی از شخصیت‌ها است، بهتر است نویسنده از زاویۀ دید اول‌شخص استفاده کند، چراکه در این زاویۀ دید فاصلۀ میان خواننده با شخصیت‌ها اندک است؛ پس خواننده با شخصیت نزدیکی بیشتر احساس می‌کند و احتمالاً داستان تأثیرگذارتر است. اما اگر داستان شخصیت‌های متعدد دارد، انتخاب راوی اول‌شخص معقول نمی‌نماید و احتمالاً بهتر است نویسنده از سوم‌شخص نامحدود (دانای کل) یا سوم‌شخص محدود به چند شخصیت بهره بَرَد.
کوتاه‌سخن اینکه نویسندگانِ داستان‌های موفق زاویۀ دید را به‌صورت تصادفی انتخاب نمی‌کنند. آن‌ها از امکانات و محدودیت‌های هر زاویۀ دید آگاه‌اند و گاه حتی ممکن است بخش‌هایی از روایت را از نظرگاه‌های مختلف بازنویسی کنند تا به نظرگاهی متناسب با حال‌وهوای داستان دست یابند.
طرح (structure or plot structure): همۀ داستان‌ها از سه بخشِ آغاز و میانه و پایان تشکیل می‌شوند که می‌توان از مجموع آن‌ها با عنوان «طرح» یا «چارچوب داستان» یاد کرد. این نظریه از آنِ ارسطو است (5) و به نظر می‌رسد دربارۀ همۀ شکل‌های داستانی معتبر است. امروزه، اجزای تشکیل‌دهندۀ طرح داستان را با جزئیاتِ بیشتر این‌گونه می‌نویسند: وضعیت مقدماتی، گره‌افکنی، اوج، گره‌گشایی، وضعیت نهایی.
از این مطلب می‌خواهم دو نکتۀ اساسی دربارۀ داستان بیان کنم:
نکتۀ اول اینکه داستان نمی‌تواند صرفاً توصیف یک پدیدۀ صفر یا خنثی باشد. چنین نوشته‌ای داستان نیست. داستان با وضعیتی خنثی یا پایدار آغاز می‌شود؛ آن وضعیت به دلایلی تغییر می‌کند یا، به عبارتی، ناپایدار می‌شود؛ و سرانجام وضعیت ناپایدار به وضعیتی پایدار می‌انجامد (که با وضعیت پایدارِ اول فرق دارد).
نکتۀ دوم اینکه طرح شماری از داستان‌ها منظم است، یعنی داستان براساس توالی زمانیِ حوادث نوشته شده است. این داستان‌ها اصطلاحاً طرح خطی یا سنّتی دارند و به‌سهولت می‌توان اجزای یادشده (وضعیت مقدماتی، گره‌افکنی و...) را، به‌ترتیب، در آن‌ها تشخیص داد. مثلاً داستان کوتاه «داش‌آکل» نوشتۀ صادق هدایت، سووشون نوشتۀ سیمین دانشور، غرور و تعصب از جین آستین و باباگوریو از انوره دو بالزاک از معروف‌ترین داستان‌های ایرانی و غیرایرانی‌اند که طرحی خطی دارند. به‌طورکلی، بسیاری از آثار داستانی کلاسیک جهان طرح خطی یا سنتی دارند، اما طرح بعضی داستان‌های جدیدتر غیرخطی یا پیچیده است. پیچیده‌بودنِ طرح به این معنی نیست که داستان بدون چارچوب است. نویسندۀ این داستان‌ها نیز چارچوب مشخصی درنظر داشته است اما حوادث براساس توالی زمانی تنظیم نشده‌اند. داستان‌هایی که طرحی پیچیده دارند همه‌چیز را به‌راحتی در اختیار خواننده قرار نمی‌دهند. خواننده با دقت و تأمل می‌تواند طرح این‌گونه داستان‌ها را دریابد. از میان داستان‌هایی با طرح پیچیده «سه‌قطره خون» نوشتۀ صادق هدایت، شازده‌احتجاب نوشتۀ هوشنگ گلشیری، خشم و هیاهوی ویلیام فاکنر و خانم دَلُوِی نوشتۀ ویرجینیا وولف نمونه‌هایی مشهورند. ذهن خواننده هنگام خواندنِ این داستان‌ها فعال است و بخشی از لذت خواندنِ داستان نیز برآمده از همین خصوصیت است؛ درست مثل لذتی که از حل‌کردن یک مسئلۀ ریاضی به دانشجو یا پژوهشگر دوستدار ریاضیات دست می‌دهد.
گفتنی است پیچیدگیِ طرح نباید در حدّی باشد که خوانندگان، حتی داستان‌خوانانِ کارکشته، نتوانند آن را درک کنند. اگر چنین باشد، می‌توان گفت طرح داستانِ آشفته است یا نویسنده موفق عمل نکرده است. مثلاً به نظر می‌رسد هوشنگ گلشیری در رمان آینه‌های دردار از طرحی پیچیده استفاده کرده و گرفتار بازی‌های فرمی شده است، تا آنجا که این اثر در میان خوانندگان با اقبال چندانی مواجه نشد.
شخصیت: شخصیت‌های داستان را می‌توان از جنبه‌های گوناگون بررسی کرد. مثلاً می‌توان شخصیت‌ها را به دو دستۀ ساده و پیچیده تقسیم کرد. شخصیت‌های ساده در یک یا چند جملۀ کوتاه تعریف می‌شوند اما شخصیت‌های پیچیده چنین نیستند. در داستان‌های قدیم شخصیت‌ها معمولاً ساده بودند، در نتیجه حدس‌زدن رفتار آن‌ها و احتمالاً پیش‌بینی سرانجامِ قصه برای خواننده، به‌ویژه خوانندۀ امروزی، دشوار نیست. بسیاری از شخصیت‌های ساده شخصیت‌هایی نوعی یا تیپیک‌اند، یعنی می‌توان آن‌ها را نمایندۀ طبقۀ خاصی از جامعه دانست. انتظار خوانندگان امروز با گذشته تفاوت دارد. امروز دیگر مطلق‌بودن شخصیت‌ها و تقسیم‌شدن آن‌ها به خوب و بد و سفید و سیاه لطفی ندارد. خوانندۀ امروز از نویسنده انتظار دارد پیچیدگی روان و رفتار اشخاص و تناقض‌های درونی آن‌ها را به نمایش بگذارد و آن‌ها را در موقعیت‌هایی قرار دهد که کشمکش‌های ذهنی‌شان آشکار شود؛ کشمکش‌هایی که انسان امروز با آن‌ها مواجه است و ممکن است در مقابلِ آن‌ها کنش‌های متعددی از خود بروز دهد که نمی‌توان آن‌ها را به‌سادگی حدس زد.
پیام، تک‌صدایی و چندصدایی بودنِ داستان (polyphony): نویسندگان قصه‌های قدیم معمولاً از نوشتن قصه اندیشه یا پیامی اخلاقی، اجتماعی و... دنبال می‌کردند و آن را آشکارا در متن قصه می‌گنجاندند. امروز نیز بعضی نویسندگان تازه‌کار و ناآگاه از همین روش پیروی می‌کنند، درحالی‌که انسان عصر حاضر با انسان عصرهای کهن فرق‌های جدی دارد. نویسندگانِ داستان‌های برجستۀ امروزی، اگر هم بنا است اندیشۀ خویش را از طریق داستان انتقال دهند، آن را مستقیم و به‌صراحت نمی‌نویسند؛ بعضی از داستان‌ها، همچون همسایه‌ها نوشتۀ احمد محمود و دُن آرام نوشتۀ میخائیل شولوخف جزو شاهکارهای ادبیات داستانی به شمار می‌روند. اما باید توجه کرد که این داستان‌ها معمولاً تک‌صدایی‌اند. در چنین داستان‌هایی حتی اگر «صدا»ها و دیدگاه‌های گوناگون طرح شود، همۀ صداها زیر سیطرۀ صدای یگانه و قدرتمندِ نویسنده قرار می‌گیرد و او بدین‌وسیله ایدئولوژی خویش را بیان و چه‌بسا تبلیغ می‌کند. میخائیل باختین، نظریه‌پرداز و نویسندۀ صاحب‌نام روس، تعبیر «چندصدایی» را در مقابل تک‌صدایی به کار برده است. در داستان‌های چندصدایی شماری از صداها و ذهنیت‌های گوناگون منعکس می‌شود، بی‌آنکه به نظر برسد نویسنده به سوی یکی از آن‌ها جهت‌‌گیری کرده است. به نظر باختین، نمونۀ عالیِ چندصدایی را در رمان‌های داستایفسکی می‌توان دید (6). در رمان‌های او عنصر «گفت‌وگو» نقشی مهم دارد. او مجموعه‌ای از ذهنیت‌های گوناگون را با یکدیگر درمی‌آمیزد، بی‌آنکه در پایان رمان آن‌ها را به سوی نقطه‌ای واحد سوق دهد و صدای خویش را رساتر از دیگر صداها به گوش مخاطبان برساند.
زبان: زبان مهم‌ترین ابزار پیام‌رسانی است، چه در گفتار و چه در نوشتار. در انواع ادبی، زبان علاوه بر پیام‌رسانی کارکردهای دیگری نیز می‌یابد. زبان داستان بر دو بخش است: زبانی که داستان به‌وسیلۀ آن روایت می‌شود؛ زبانی که در گفت‌وگوهای داستانی به کار می‌رود. ازاینرو زبان را باید یکی از عناصر مهم داستان تلقی کرد. داستان‌نویسان بزرگ زبان و کارکردهای آن را می‌شناسند و نیز از دستور زبان و دقایق و ظرایف زبانی آگاه‌اند. زبانی که داستان با آن روایت می‌شود با زبانِ یک نوشتۀ علمی تفاوت جدّی دارد. بسیاری از داستان‌های موفقِ امروز با زبانی ساده و درست و گیرا نوشته شده‌اند. به‌ویژه به نظر می‌رسد زبان داستان بیشتر باید به ایجاز متمایل باشد تا به اطناب. زیاده‌گویی و مبهم‌نویسی و غلط‌های نگارشی در نثر داستان پسندیده نیست. درعین‌حال، لازم است نویسنده از زبان گفتار مردم شناخت کافی داشته باشد و به تفاوت لحن اشخاص در جامعه توجه کند و در داستان خویش، اگر لازم شد، تمایز لحن و لهجۀ شخصیت‌ها را نشان دهد. به‌علاوه، اگر بنا است مکالمات داستانی را شکسته بنویسد، آدابی برای شکسته‌نویسی درنظر بگیرد و از آن تبعیت کند.
***
این‌ها است بعضی از ویژگی‌های یک داستان خوب. اما افزون بر آنچه ذکر شد، داستان‌های موفق ویژگی‌های دیگری هم دارند. باورپذیری، پیرنگ، فضاسازی، شیوۀ آغاز و پایان داستان ازجملۀ دیگر نکاتی است که می‌توان دربارۀ آن‌ها، در مجالی دیگر، سخن گفت.
پاورقی:
(1): برای نمونه، رک: فورستر، ادوارد مورگان. جنبه‌های رمان. ترجمۀ ابراهیم یونسی. تهران: نگاه. 1384. ص 42.
(2): آنچه در ادبیات غرب fiction می‌خوانند.
(3): البته استثناء همیشه وجود دارد. گاه زیاده‌گویی و جانبداری از ویژگی‌های شخصیت داستان است. مثلاً راوی اول‌شخصی را تصور کنید که جنایتی مرتکب شده است و در دادگاه می‌خواهد رفتار خود را توجیه کند؛ یا شخصیتی روان‌پریش را تجسم کنید که به هذیان‌گویی مبتلا است.
(4): در زاویۀ دید سوم‌شخص عینی یا نمایشی (objective or dramatic point of view)، داستان از بیرون روایت می‌شود و راوی، همچون خواننده، نمی‌تواند از ذهن اشخاص اطلاع یابد.
(5): ارسطو. فن شعر. ترجمۀ عبدالحسین زرین‌کوب. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب. 1343. ص 43.
(6): در این‌باره رک:
Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s poetics. Edited and translated by: Caryl Emerson. Manchester: Manchester University Press. 1984.
