شُکوه و شِکوِه
{نقدی به سریال «در انتهای شب»}
«هیچ تصویری سختتر و باشکوهتر از آن نیست که دو نفر سهمشان از جاودانگی جهان را به گفتگو با هم اختصاص دهند»(الهامی از اندیشه آندره بازن)
روایت اول- مدیوم شات: شُکوه یا در فاصلهی گفتگو و تصویر
سهگانه ریچارد لینکلیتر، شبهای روشن، نفس عمیق، تنها دو بار زندگی میکنیم، داستان ازدواج و...همه و همه در سالیان اخیر جای محکمی در قلب بسیاری از مخاطبین سینمادوست ایرانی پیدا کردهاند. نخ تسبیحی باریک این جهانهای خودبسنده را به هم وصل میکند: «شُکوه گفتگو». قصه در انتهای شب از چنین جایی و کمی قبلتر شروع میشود.
سینمای حادثهمحور ایران با انباشت وقایع دراماتیک در هر اثر که بعضا از توان عاطفی تماشاگر معمول بیشتر است، در لحظاتی از عمر دهههای اخیر خود، گویی در پاگرد پلهها به تنفسی پرداخته و سهمی را به گفتگوی کاراکترها و ساختن شخصیتها اختصاص داد. هنوز دیالوگهای استاد و رویا در فیلم موتمن یا سکانس همنشینی منصور و آیدا در ماشینِ اثر پرویز شهبازی بازخوانی میشود. آیدا پناهنده، از دل این سنت مسیر روایی خودش را در سینمای ایران آغاز کرد.
او که نگاهی از سینمای زنانهِ و جامعهمحور بنیاعتماد و میلانی را در تار و پود جهان خود داشت، در «ناهید»(1393)، به تصویر قصه زنی مستقل در شمال کشور پرداخت که با مساله هویت تازه خود و تعارض با همسر پیشیناش درگیر است. اینجا روایتی را شاهدیم که به نظر در سینمای آن دو فیلمساز تاثیرگذار زن، پیشتر زیباییاش و کاملترش را دیدهایم. «اسرافیل»(1395)، ولی آغاز مسیری برای ترسیم جهانبینی مستقل پناهنده است. او در کشاکش مواجهه دوباره بهروز و ماهی(که انگار، ماهرخ در انتهای شب، جوانی او در شهر دیگری است)، از دل بازخوانی یک عشق قدیمی، به تصویر میانسالی در زندگی یک زن نزدیک میشود. ماهی که حالا مادرِ فرزند مردهای است در دل نگاههای عتابآمیز همدیارانش، باید صلیب خودت را تنهایی به دوش کشد. تیتی، شخصیت اصلی فیلم بعدی او در ادامه این جهان است. زنی که شیرینعقل میخوانندش، حالا دلبسته مردی شده که از ساحت علم آمده و او را نمیفهمد.
سریال «در انتهای شب»، از جایی در میانه این آثار شروع میشود. قصه زوجی میانسال از طبقه متوسط، بهنام و ماهرخ(ماهی) که شبیه به افرادی شبیه خودمان، از گرانی زندگی در تهران به شهرکی در حوالی شهر کوچ کردهاند تا شاید بتوانند از دل این تصمیم، زندگی بهتری برای خود و فرزندشان دارا بسازند. پناهنده مثل سه فیلماش، سهم عمدهای از این درام را به پیشبرد عرضی و بطئی قصه از دل گفتگوهای این زوج اختصاص میدهد. روایت مینیسریال، مشابه تمهید دراماتیک آثار سینماییاش، بیشتر از آنکه در طول قصه به پیش برود، عرض رابطهها را جستجو میکند.
روایت دوم- کلوزآپ: شِکوِه یا از پشتِ بغض، در قاب تنگ چهرهها
کمکم جهان میانسالانه پناهنده در آغاز کشاکش زوج اصلی داستان، متبلور میشود. بهنام و ماهی تصمیم به جدایی از هم میگیرند در حالی که اصلا تنفر یا تلخی بیکرانی از هم ندارند. گویی تغییر بافت این جامعه، سقوط این زوج تحصیلکرده طبقه متوسطی به لایههای پایینتر، آرزوهای مشترک ساختهشده توسط آنها را به محاق فروپاشی برده. فیلمساز با نگاه زنانه ویژه خود، دوربین را به نزدیکترین سویههای رابطه این دو نفر، در دیالوگهایی درباره اتاق خواب، میکشاند. حالا شِکوه و شکایتها شروع شده. کارگردان باز هم سعه صدر و دوری از هیجانزدگی خود را در پیشبرد قصه حفظ میکند. اضافهشدن کاراکتر ثریا، همسایه بهنام، به مثابه آزمایشی برای این زوج عمل میکند. آیا بهنام از ماهی خسته شده بود یا زندگی روزمره، او را به ستوه آورده بود؟
روزمرگی، به نقطه مهم پیشبرد درام در قسمتهای میانی تبدیل میشود. این فرسایشی که گویی بر زندگی بهنام و ماهرخ سایه انداخته بود و پایان را برای آن رابطه رقم زد هنوز در جانِ مردِ قصه جاری و ساری است. روزمرگی که محبت صادقانه ثریا به بهنام، به نبرد آن آمده است. نماهای بسته از صورتها در این بخش از پیشبرد قصه، تبادل پیامهای شبانه این دو و استفاده از استیکرها در آن همنشینی، این رابطه را به آزمونی شخصی برای بهنام تبدیل میکند. این دستاورد پناهنده/امیری در مقام نویسندههای مشترک اثر است. فیلم به مثابه درامهای خانوادگی بزرگ سینما- فانی و الکساندر و یا داستان ازدواج- محکمهای کمهیاهو ولی مهیب در درون او به پا میکند تا دقیقتر بتواند به ریشه بریدناش از ماهرخ نزدیک شود.
پدر ماهرخ، یک کاتالیزور مهم در پیشبرد این بخش از روایت است که وارد قصه میشود. او همزمان انسانی با تحکم مردسالارانه و دلسوزی پدرانه است که میخواهد کنار دخترش باشد تا راز جدایی بهنام از ماهرخ را کشف کند. سکانس دونفره ماهرخ و پدر، تجسمی از نگاهی دیریاب به رابطهها در خانواده ایرانی در درامهای معاصر سینمای ایران است. پدری که از دخترش میخواهد با او درد دل کند؛ اگر توانست که کاری با هم میکنند و اگر نه هم که گریهِ کنار هم که هست! اینجاست که قصه در دستاوردی انسانی، به جای «همراهی»، از «همدلی» بهره میگیرد که ریشه در فهم مشترک از رنجها دارد.
بهنام بعد از لحظه گمشدن پسرش، از ثریا و آن معاشقه گرم دور میشود. حالا زمانی است که باید تصمیمش را برای ادامه مسیر بگیرد.
روایت سوم- اکستریم لانگشات: شُکوه و شِکوِه یا سفر طولانی روز در انتهای شب
آثار ماندگار، بیش از آنکه شرح حال فردی باشند، پژواکی از ضمیر جمعیاند؛ محاکاتی از جان جامعه. فیلمسازان بزرگ از دل سادهترین روایتها، صحنهای میسازند برای بازاندیشی در مفاهیمی که وجدان تاریخی یک ملت را میسازند؛ عدالت، گذشت، حق، بقا. از «هملت» و «مکبث» تا «ملاقات بانوی سالخورده» و «جدایی نادر از سیمین»، آنچه به یاد میماند فقط سرنوشت شخصیتها نیست، بلکه احوالیست که با ما میماند؛ احوالی که گویی از زمانهی خود سخن میگوید.
در در انتهای شب، پناهنده با هوشیاری، قصهای ظاهراً شخصی را بدل به پژواکی از یک وضعیت جمعی میکند. در قسمتهای پایانی، دوربین آرام عقب میرود. دیگر آن قابهای بسته و اضطرابهای فردی نیست که در مرکزند؛ حالا شهرک، بهمثابه یک نشانه، یک مدل کوچک از جامعهای بزرگتر، پیش روی ماست: خاموش، سرد، مردد. اما همین سکوت، شاید نشانهی تداوم گفتوگویی دیگرگونه است: پنهان، غیرمستقیم، ولی زنده.
پناهنده از آغاز، گفتوگو را جوهر رابطه نشان میدهد؛ اما در پایان، این گفتوگو به سطحی عمیقتر و دشوارتر منتقل میشود. دیالوگهای صریح جای خود را به کنشهای در سکوت دادهاند: در بسته نشدن در، در فاصلهی تختها، در نگاه پنهانی، در تعلل در ترک خانه یا ناتوانی در رفتن. همه اینها نشانهاند از گفتوگویی که هنوز ادامه دارد، هرچند در لفافه و تردید. ماهی و بهنام، بهمثابهی دو فرد، و نیز دو سوی یک رابطه، از طوفان خشم و شِکوه عبور کردهاند. اما نه به ساحل آشتی رسیدهاند و نه از هم گسستهاند. آنها به نقطهای رسیدهاند که بسیار شبیه وضعیت جامعه ماست: خسته، زخمخورده، اما هنوز امیدوار به امکانِ گفتوگو، ولو در سایه و سکوت.
در این لانگشات نهایی، دوربین فقط از خانواده فاصله نمیگیرد، بلکه گویی از جامعه نیز فاصله میگیرد تا آن را در کلیت خود ببیند. سکوت این قاب، پژواک سکوتهای بزرگتریست؛ سکوتی که بسیاری از ما در زندگی جمعی تجربهاش کردهایم: میان نسلها، میان طبقات، میان خانواده و نهاد، میان فرد و جامعه. اما همین سکوت، اگر بدل به زیستن شود، به امکانی نو تبدیل میشود: امکانی برای تداوم، برای روشن نگهداشتن چراغی، هرچند در انتهای شب. گفتوگو در این قاب، نه فقط وسیلهای برای حل بحرانهای خانوادگی، که کنایهایست به نیاز ما به شنیدن و شنیدهشدن در خانه، در پیرامون، در اکنون.
در نهایت، از این فاصله دور، آدمی در دل مکان و زمان گم نمیشود؛ بلکه به تدریج در نسبت با آنها معنا پیدا میکند. «شُکوه»، نمای بیرونی زندگی یک زوج طبقه متوسط است؛ چیزی که از بیرون دیده میشود. اما «شِکوِه»، پژواک آرام نارضایتیها و خستگیهاییست که در سکوت روزمره انباشته شدهاند. نه فقط در یک خانه، که در لایههای پنهان یک جامعه. شاید سینما، بیآنکه صدایی بلند کند، بتواند آنچه را که ناگفتنیست، در دل همین خاموشی به شنیدن نزدیکتر کند.
