گالری به عنوان رکن اساسی بازار ثانویهٔ هنر در نوشتار پیش‌رو، نه به عنوان یکی از شریان‌های اصلی نمودی فرهنگ و هنر شهر، بلکه در چالشی نوظهور در عرصهٔ بازآفرینی و نوسازی شهری یعنی اعیانی‌سازی یا جنتریفکیشن در محدودهٔ انتخابی شهر تهران مورد بررسی و مطالعه کوتاهی قرار می‌گیرد. فضای شهری تهران بی‌تردید در چند سال گذشته دچار یک استحاله و دگرگونی شده است تا سایه‌ای از اوربانیسم نئولیبرالی بر آن و جمعیت آن ظهور کند. ساخت مال‌های چند منظورهٔ خصوصی، بنیاد‌های آموزشی خصوصی، پارک‌های تفریحی خصوصی و آن‌چه در این نوشتار مطرح می‌شود: گالری‌ها یا شبه‌موزه‌‌ها.
تعمیم دادن جنتریفکیشن یا اعیانی سازی به عنوان راهبرد شهری جهانی در طی چند دههٔ اخیر و ابتدا از بریتانیا و شهر لندن برخاست. به طور دقیق‌تر این واژه در سال ۱۹۶۴ توسط یک جغرافیدان شهری به نام روث گلس در بیان رویکرد جدید خانواده‌های طبقهٔ متوسط به بالایی که اقدام به خرید ملک در مناطق سنتی محروم شرق لندن کرده بودند، بیان شد. در ابتدا این فرآیند به عنوان توان بخشی طبقه کارگر و مسکن‌های متروک و در نتیجهٔ تغییر یک محله کارگر نشین به یک محله متوسط تعریف شد. برای درک رابطهٔ موقعیت مکانی گالری‌های تهران و اعیانی سازی شهری بایستی به پیشینه گالری سازی در تهران نگاهی کوتاه انداخت.
ایمان افسریان در مقالهٔ « جامعه‌شناسی نقاشی معاصر ایران؛ هنر تجدد - هنر بازاری » از محتوای جغرافیایی شهری اولین گالری‌های تهران چنین می‌نویسد: این هنر نخست در محله لاله‌زار و منوچهری متمرکز بود؛ جایی که زمانی محلهٔ پررونقی محسوب می‌شد. با رشد به خیابان ولیعصر و سهروردی منتقل شد و اکنون در شمال شهر، تجریش تمرکز یافته است. به طور کلی این هنرمندان بیش از تلاش برای یافتن هویت متمایز، در فکر هماهنگی با سلیقهٔ طبقه خود هستند. شاید خرده بورژوازها، طبقهٔ حاشیه نشین شهری و بورژوازی سنتی ( بورژوازی بازار ) خاستگاه‌های طبقاتی این هنر باشند.
با نگاهی به موقعیت مکانی گالری‌های دهه ۴۰ و ۵۰ تهران از جمله گالری‌های غیردولتی صبا، بورگز، قندریز، مس، سیحون، سولیوان، تالار نقش، لیتو، زروان، تهران گالری، سامان و گالری‌های غیردولتی خانهٔ آفتاب، نگارخانه مهرشاه و نگارخانه تخت جمشید می‌توان این مرکز گریزی گالری‌های تهران را به وضوع مشاهده کرد. این روند پس از انقلاب اسلامی و بعد از یک دورهٔ رکود، بنا به دلایلی از قبیل جنگ تحمیلی، شرایط اقتصادی و در اولویت نبودن هنر در چرخهٔ حمایت‌دولتی، از سال ۶۹ و همزمان با دوران سازندگی جانی دوباره گرفت. به‌گونه‌ای که مقارن با اجرای برنامه‌های اول و دوم توسعه تعداد گالری‌های کشور از ۹ باب در سال ۱۳۶۹ به ۴۶ باب در انتهای سال ۱۳۷۶ رسید. اما ویژگی «موقعیت مکانی گالری» با روی کار آمدن دولت اصلاحات در سال ۱۳۷۶ به یکی از اصلی‌ترین مولفه‌های برندینگ گالری‌های تهران تبدیل گشت. در کمتر از یک‌سال تعداد گالری‌ها از ۴۶ باب به ۱۶۳ باب رسید. اگر چه رویکرد سیاست‌گذاری فرهنگی کلان کشور با ساخت نگارخانه‌های وابسته به ارگان‌های دولتی از جمله شهرداری‌ها در مناطق پراکنده تهران سعی بر توزین عادلانه جریان هنری و فرهنگی در شهر داشت اما گالری‌های شخصی و خصوصی، شمال شهر تهران را سرآغاز فعالیت مناسب‌تری برای وارد شدن به مارکت هنر می‌دانستند. اما در یک دهه اخیر گالری‌ها با چرخشی معکوس از شمال شهر آرام آرام به سمت جنوب شهر حرکت کرده‌اند. حرکتی حلزونی که در سطح اولیهٔ خود گسترش هنر و فرهنگ به مناطق مختلف شهر، خلق فضاهای هنری اکتیو شهری، توزیع عادلانه سهم هنر در شهر را در اذهان توده‌ها تداعی می‌کند. علاوه بر این گالری‌داری به مثابهٔ شغلی با ژست اجتماعیِ صرف، در میان خرده بورژوازی رواج می‌یابد و اغلب به علت نگاه تک بعدی گالری داران غیرحرفه‌ای، روبرو شدن با موجی از گالری‌های نوپا اما ورشکسته و تعطیل شده دیگر عادی می‌شود. به وضوع می‌توان گفت در اکثر مواقع پیوند سرمایه‌های گاه بادآورده بخش خصوصی و مجوز‌های صادرهٔ فرهنگی از طرف دولت فرآیند‌های ناکارآمد اقتصادی را بازتولید می‌کند. در این میان و در پس این حرکت حلزونی، نادیده گرفته شدن بازتولید‌های اجتماعی به طور جدی در یک بازهٔ زمانی، گاه تغییرات اسفناکی را در پی خواهد داشت.
حرکت حلزونی گالری‌داری و نفوذ به محلاتی که بدون هیچ پشتوانه و یا حداقل اماکن فرهنگی بیم آن را می‌دهد که نوعی ملغمهٔ جدید از قدرت‌ها و پرکتیس‌هایی شکل گرفته‌اند که به شکلی بسیار جاه‌طلبانه‌تر از نمونه‌های اولیه به دنبال اعیانی‌سازی شهر هستند. به زبان ساده‌تر، تملک املاک در محلات ضعیف و تبدیل آنان به گالری، شغلی با پیش‌زمینهٔ اقتصادی بالا و در نتیجه افزایش نرخ زمین در چنان محلاتی دور از ذهن نیست. پررنگ‌تر کردن شکاف‌های نژادی و اجتماعی به وسیله اعیانی‌سازی موجبات شکل یافتن و وفور تعارضات و تداعی کنندهٔ جابجایی‌های جمعیتی ناعادلانه و اجباری می‌شود و نتایج تاسف‌باری همچون جابجایی جمعیت فرودست و اغلب کارگر در پی این شکاف‌های اقتصادی دور از ذهن نخواهد بود. البته باید از مزایا و نتایج مطلوب نهفتهٔ اعیانی‌سازی همچون ارتقای کالبدی، ورود سرمایه‌گذاران به منطقه یا کاهش جرم و جنایت نیز نامی برد. در هر صورت توجیحاتی از قبیل نوسازی شهر، بهسازی یا بازآفرینی شهری به یاری نهادهای خصوصی هنر همچون گالری‌ها با در نظر گرفتن موارد فوق صرفاً تلخی واژهٔ اعیانی سازی را کم خواهد کرد. جنتریفیکیشن به عنوان راهبرد شهری جهانی، تجلی نقطه اوج اوربانیسم نئولیبرالی است. با نگاهی به نقشهٔ پراکندگی گالری‌های تهران حرکت خزنده و حلزونی به سمت جنوب شهر با تملک آرام آرام مناطق کم‌درآمدی همچون حوالی میدان فردوسی، انقلاب یا جنوب چهارراه ولیعصر بیم رخدادن این پدیدهٔ مذکور را به ما می‌رساند. البته تغییراتی از این دست در شهر اصفهان نیز قابل بررسی است. نمونه موردی محله جلفا اصفهان و تبدیل عرصه آن از یک محله مسکونی اقلیت نشین متوسط به یک محله مرفه با استفاده از فضاهای فرهنگی و کافه‌ها.
اما طرح اساسی و نهایی این نوشتار باید اینگونه بیان شود: چگونگی ورود گالری‌ها به مناطق کم‌درآمد و محروم مانده از توزیع عادلانه فرهنگ و هنر، بدون مواجهه با خطر اعیانی‌سازی؟! تهران به عنوان یک شهر دوقطبی و پولاریزه و از هم گسیخته که هیچ‌گاه مجالی برای عملی‌شدن طرح‌های توسعهٔ خود پیدا نکرده است، خوراک آماده‌ای برای اعیانی‌سازان و بسازبفروشان فرهنگی است. در این میان موزه‌ها به علت ملموس بودن آنان و قرابت با اکثریت توده‌ها از بهترین ابزار‌های مواجههٔ مردم با هنر در نسبت با گالری‌هاست. «موزه‌رو » گالری را خواهد فهمید. در غیر این صورت هر تلاشی عبث و بیهوده به نظر می‌رسد. موزه‌ها همچون دانه‌های درختانی می‌تواند باشد که با پخش در مناطق متنوع شهر، آنان را برای مواجهه با دیگر اماکن هنری و فرهنگی مثل گالری‌ها، پلتفرم‌های هنری و فستیوال‌ها آماده کند. باید موزه‌ها دیواری در مقابل اعیانی‌سازیِ بی‌رحمانه تعریف شوند.
