جستاری دربارهٔ «وضعیت موزه‌ای» حاکم در سفرنامهٔ اصفهان، نصفِ جهان
در میان آثار صادق هدایت، سفرنامهٔ او به شهر اصفهان با عنوان «اصفهان، نصفِ جهان» چه از حیث کیفیت تالیف و چه از حیث مضامین و ترکیب درونی آن با دیگر آثار او تفاوت‌های بنیادی دارد. نکتهٔ مهمی که هدایت را در سال ۱۳۰۹ عازم اصفهان و در پی آن نگارش این سفرنامه می‌کند، مشاهدهٔ عکس‌های آرتور پوپ از بناهای اصفهان در کتاب بررسی هنر ایران‌ست. او در جایی به تاثیر نمایشگاه لندن ۱۹۳۱ به مصمم شدن او برای سفر به اصفهان اشاره می‌کند. در ادامه به این خواهم پرداخت که چگونه صادق هدایت اصفهان را در «وضعیتی موزه‌ای»* می‌بیند. هدایت اما شاید جزو اولین نویسندگان ایرانی هم باشد که در این سفرنامه از موزه گردی سخن می‌گوید. در دیدگاه او، نظام‌مند شدن التقاطی موزه‌ها و نگاه فتیشیستی در نهادینه کردن مفهوم مجموعه‌داری توسط موزه‌ها در قرابت با تاریخ‌نگاری غربی، قابل ردیابی‌ست.
اما پیش از پرداختن به اصل سفرنامه، از تاثیر آرتور پاپ در این سفر خواهم گفت. جهت‌گیری «گفتمان ایرانشهری» در اواخر سلطنت قاجار که به سمت ساخت نمودی از ایران‌باستانی و افسانه‌ای گرفته بود را نمی‌توان بی‌تاثیر از سخنرانی پرشور آرتور پوپ در اول اردیبهشت سال ۱۳۰۴ و در حضور رضاخان، سردار سپه و رضا شاه آینده دانست. سخنرانی آرتور پوپ پیرامون هنر گذشتهٔ ایران و با تاکیدی بر معماری تاریخی ایران به‌خصوص ابنیهٔ شهر اصفهان با حضور محمدعلی فروغی، عبدالحسین تیمورتاش، حسین پیرنیا، سید حسن تقی‌زاده، حسن پیرنیا و ... برگزار شد. به نظر می‌رسد بانی این مراسم «انجمن آثار ملی» باشد که در سال ۱۳۰۱ و با شعار «احیای هنر گذشتهٔ ایران، گشایندهٔ راه پر فروغ هنر آینده است» تاسیس شده بود. بی‌تردید این سخنرانی تاثیر چشم‌گیری در آیندهٔ فرهنگی دورهٔ پهلوی اول و نقشی برجسته در نمایش اثبات دیرینگی و مشروعیت بخشی به پادشاهی پهلوی و تحقق غایت ایران باستان در کنار دیگر عوامل از جمله اجماع منورالفکران داخلی ایفا کرد. این انجمن در کنار «سازمان پرورش افکار» با هدفی ساختن «ایران نوین» تاسیس شد و حامل سیاست‌گذاری منسجمی برای تربیت جامعهٔ پس از مشروطهٔ ایران و ستونی برای سازمان‌دهی نظام قدرت ـ دولت ملت جدیدـ شدند. این دو انجمن را باید حامل ایده‌ها و خواست‌های «روشنفکر/دولتمرد» آن زمان بدانیم که با شکست مشروطه و هرج و مرج عصر قاجار معوق مانده بود. این تاخیر، منجر به تحولاتی در تاریخ تفکر ایرانی شد، زیرا یکی از مهم‌ترین رویدادهای فکری این دوران دگرگونی الگوی روشنفکری، از «روشنفکر ناراضی» عصر مشروطه به «روشنفکر دولتمرد» در عصر پهلوی اول است.**
صحنه‌ای نمادین از اتصال گفتمان باستان‌گرایی و قدرت را در مراسم تاج‌گذاری رضاشاه و یا در واژه به واژهٔ خطابه همین مراسم به قلم محمدعلی فروغی [به عنوان یک روشنفکر دولتمرد] به چشم می‌خورد.
آرتور پوپ به همراه همسرش فیلیس اکرمن در همان‌سال‌ها و پس از بازگشت از سفر ایران، به عنوان فعال‌ترین مبلغ هنر ایران در سراسر جهان تبدیل شد. او با برگزاری چندین نمایشگاه، چاپ کاتالوگ‌ها و کتاب‌های متعدد مصور پیرامون هنر و تاریخ ایران و آن‌چنان که سیامک دل‌زنده در کتاب تحولات تصویری هنر ایران: بررسی انتقادی عنوان می‌کند، رونمایی از «نظم نمایشگاهی»جدید از هنر ایران از اقدامات اساسی پوپ در خارج از ایران بود. دل‌زنده در همین کتاب اشاره می‌کند که پوپ به عنوان بانی و مغز پشت‌پردهٔ چنین اقداماتی از جمله برگزاری نمایشگاه، شاید چندان همسو با برداشت «هزار و یکشبی» از هنر ایران نبود. اما تحلیل رویدادهای نمایشگاهی، همچنان رویکرد اورینتالیستی فعالیت‌های پوپ را هویدا می‌کند.
صادق هدایت، از جمله منورالفکران دورهٔ پهلوی اول است که تاریخ را وسیله‌ای می‌داند که با توسل و امید به آن، در حال کسب مجدد هویت ازدست‌رفتهٔ خود است. اما گسست‌های فکری او، سرانجام این آرمان و آرزوی او از هم می‌گسلد. نمایشنامه‌های پروین دختر ساسان و مازیار نوشتهٔ صادق هدایت، هر یک پیش از آنکه حامل عقاید باستان‌گرایانه او نسبت به ایران باشد، شکلی از سامی ستیزی یا عرب ستیزی در گفتمان ناسیونالیستی آن دوران تلقی می‌شود. به همین دلیل در نظر اول، هدایت شاید با باستان‌گرایی مرسوم زمانهٔ خود همسو به نظر می‌رسد. اما شاید او پیچیده‌ترین و حساس‌ترین چهره‌ای باشد که نوعی هوشیاری و آگاهی نسبت به سرشت این گفتمان تازه در آثارش به چشم می‌خورد.
سفرنامهٔ «اصفهان، نصفِ جهان» ماهیتی ویژه میان دیگر آثار هدایت دارد. به‌ویژه که در میان نسل اول نویسندگان پس از مشروطه، هدایت نخستین نویسنده/روشنفکری است که در زمینهٔ سفرنامه‌نویسی طبع‌آزمایی کرده است. تصویر شرق‌انگارانهٔ توصیف شده او از عالی‌قاپوی اصفهان در این سفرنامه چنین است:«این بنای ظریف و زیبا همهٔ مجالس بزم، پارچه‌های گران‌بها، قالی‌های بی‌همتا، تشک‌های نرم ابریشمی، جام‌های می، دختران لاله رخ و همهٔ شکوه گذشته را به خاطر می‌آورد» این چند سطر در مقایسه با نمایشگاه لندن ۱۹۳۱ که بازدیدکننده در مسیر رویکرد اورینتالیستی، و در میان ابعاد «هزار و یکشبی» قدم در نمایشگاه هنر ایرانی می‌‌گذاشت چندان تفاوتی نمی‌کند. صادق هدایت، گاه از تعرض به «به این همه عظمت، این همه زیبایی» بر می‌آشوبد و پیشنهاد می‌کند «برای عبرت دیگران، یکی از این دست‌ها را که یادگار روی نقاشی چهلستون نوشته» را ببُرند و زیر «جعبهٔ آینه» تالار چهلستون به نمایش بگذارند.
مشاهدهٔ او از موزهٔ کلیسا وانک جلفا نیز بدین‌گونه است:«روبه‌روی کلیسا موزهٔ کوچکی ساخته شده که در آن مقداری از یادگارهای مهاجرت ارمنیها، چیزهای مذهبی، کتاب و غیره موجود است. در ضمن خیلی از آثار صفویه در آن دیده می‌شود. یک در قدیمی که رویش نقاشی، سوخته‌کاری و منبت‌کاری خیلی قشنگ دارد در آن‌جاست، و این مشکل برایم حل شد و فهمیدم که درهای عالی‌قاپو و چهلستون چه‌جور باید بوده باشد. راهنمای موزه گفت: در موقعی که ظل‌السلطان عمارت‌های هفت‌دست، آینه‌خانه و نمکدان را خراب کرد یکی از ارمنیها*** این در را خریده بود و بعد تقدیم موزهٔ کلیسا کرد...» این نکته را باید در نظر گرفت که هدایت قبل از تاسیس موزهٔ ایران باستان (۱۳۱۶-۱۳۱۷) در میدان مشق تهران، به دیدار از موزهٔ وانک رفته است. او در جایی دیگر می‌نویسد:«روی هم رفته اگر چه موزه [موزهٔ کلیسا وانک] مختصر و کوچک بود ولی تمیز و باسلیقه درست کرده بودند، خوب است اقلاً یکی از مستخدمین خارجی که برای حفظ آثار ملی در ایران هستند می‌توانست یک موزه، ولو کوچک اما مرتب از آثار ایران ترتیب بدهد».
تاکید صادق هدایت، بر واژهٔ «مرتب»، نظم نمایشگاهی مورد اشارهٔ دل‌زنده را به ذهن خواننده می‌آورد. این نظم نمایشگاهی مورد اشاره در نمایشگاه ۱۹۳۱ لندن، به وسیلهٔ آرتور پوپ متجلی می‌شود. صادق هدایت، به دنبال نوعی از چیدمان و توضیح تاریخی اشیا در ذیل تاریخ غربی در موزه‌های ایران است. رویکرد اورینتالیستی که به طریقی دیگر، با نظم تاریخی ولو با پراکندگی در چینش آثاری از هنر در نمایشگاه لندن نیز به چشم می‌خورد. در واقع آنچه صادق هدایت در موزه به آن می‌نگرد و از موزه انتظار دارد نوعی از فترت و سردرگمی در ارائه آثار هنری ایران است. این فترت و سردرگمی را لیلا دیبا نیز به‌گونه‌ای دیگر مطرح کرده است:«از آنجا که تحولات سیاسی-اجتماعی سریع در ایران در فاصله انقلاب مشروطه تا سلطت پهلوی، تغییراتی جدی در شیوه‌های آموزش و همینطور حمایت از آثار هنری به وجود آورده بود، در کنار تاثیری که تحولات گفتمان ایرانشهری بر نظام تصویری ایران به جا گذاشت، عملاً دوره ای از فترت و سردرگمی در آفرینش‌های هنری ایران به وجود آمده، ضروری به نظر می‌رسید تا این هنرها مجدداً ـ اینبار درون نظم نمایشگاهی تازه ـ رونق یافته و احیاء شوند».****
اگر چه در حالت کلی با مرور آثار هدایت، می‌توان دریافت که نوع رمانتیسمی که در گفتمان باستان‌گرایی هدایت به شکل درون‌متنی و بینامتنی وجود دارد با گفتمان باستان‌گرایی رسمی رضاشاهی در تضاد است، اما رویکرد او به مفهوم موزه و نظم نمایشگاهی، بی‌تاثیر از تفکر شرق‌انگارانهٔ او پس از بازدید از نمایشگاه لندن و عکس‌های آرتور پوپ نیست. رویکردی که همراه با نظم نمایشگاهی ایجاد شده دورهٔ پهلوی اول، به مرور در موزه‌های بزرگ‌تر از جمله ایران باستان متجلی شد که تاکنون نیز با نوعی از سردرگمی و ایهام و نابهنگامی در گفتمان موزه‌ای ایران دیده می‌شود. بحران نهادی تاسیس موزه در دوران پهلوی اول پیش از آنکه حاصلی از غرب‌زدگی یا تجدد باشد، زاییده‌ای از فلک‌زدگی دوران تبدیل «ممالک محروسهٔ ایران» به «ایران» است. بدلی از این بحران خلاصه‌ای از حسرت و اندوه هدایت در پایان سفرش به اصفهان‌ست. زمانی که هدایت در بالای کوه آتشگاه نشسته و آخرین سطور سفرنامهٔ خود را می‌نویسد:«حالا که می‌خواهم برگردم مثل این است که چیزی را گم کرده باشم یا از من کاسته شده باشد، و آن چیز نمی‌دانم چیست، شاید یک خرده از هستی من در آنجا، در آتشگاه باقی مانده باشد».
