فیلمی از کره جنوبی با موضوع نارضایتی طبقاتی، درماندگی اقتصادی و وابستگی انگل‌وار قشر بالایی جامعه نسبت به ساکنان سطوح زیرین جهان ما و کارگران فقیر، برنده اسکار امسال بود. همچنین بازیگری که به خاطر کمدی‌های بچگانه و از نظر سیاسی نادرستش شناخته‌شده است، به خاطر ایفای نقش در فیلمی که در خیابان معروف چهل‌وهفتم شهر منهتن در محله بذر الماس در نقش یک دلال جواهر که معدنچی‌های اتیوپیایی را استثمار کرده، به شکل گسترده‌ای توسط عموم به‌عنوان مدعی اصلی جایزه بهترین بازیگر مطرح‌شده بود. برای هر بیننده منطقی‌ای، موفقیت فیلم انگل و سروصدای پیرامون بازی آدام سندلر در الماس‌های تراش نخورده نشان‌دهنده تغییراتی است که در پیش روی ما قرار دارد. به این دلیل که فیلم‌هایی که سوال‌هایی در مورد طبقات اقتصادی و استثمار مطرح می‌کنند، به‌طور فزاینده توجه گسترده‌تر و بازشناسی به حقی دریافت می‌کنند و واقعا هم این فیلم‌ها قصد دارند که سطوح زیرین زندگی مدرن سالیان اخیر را روشن کنند و دوربین‌هایشان را معطوف به بازیگران حاضر در عصر سرمایه‌داری متاخر می‌کنند؛ همان‌گونه که بیکار و استثمارگر در انگل و لمپن و جنایتکار در الماس‌های تراش نخورده به تصویر کشیده شده است.
این فرآیند آشکار در حوزه فرهنگ شاید در نگاه اول به الگوی گسترده‌تری از تغییرات گواهی دهد. به‌عنوان مثال ظهور سیاستمدارانی مثل الکساندریا لوکازیو کورتز که با سوسیال دموکرات‌های آمریکا در ارتباط هستند و افزایش چشمگیر در حمایت از کاندیداهای ریاست جمهوری همچون برنی سندرز و الیزابت وارن که همان‌طور که وارن در یکی از جملاتش بیان می‌کند مرتبا نیاز به تغییرات ساختاری گسترده را خاطر نشان کرده‌اند. در مرحله‌ی متأخر نئولیبرالیسم، همان‌طور که مقاومت و اعتراض علیه تلاش‌های ده‌ساله‌ی جهانی کردن اقتصاد (استخدام کارگران در هرجایی از جهان که ارزان‌تر تمام شود) شروع به شکل‌گیری می‌کند، شاید موفقیت کارگردانانی همچون بونگ جون-هو و برادران سفدی به عنوان نمادی از افزایش آگاهی تاریخی و حیات دوباره جناح چپ قلمداد شود.
با این حال، چنین موفقیت‌هایی است که باید ما را به فکر وادارد. جشن گرفتن برای افراط‌گری (رادیکالیسم) سینمای چپ‌گرای امروزی به همان اندازه‌ی جشن گرفتن برای ظهور نئوسوسیال دموکراسی گمراهانه و ناپخته است. در عوض بازتاب دادن یک توسعه خواهی جدید، هر دوی این فیلم‌ها به روش‌های متضادی حدود تصور سیاسی را که من «سینما از پایین» می‌نامم (همان‌طور که جناح چپ آن را این‌گونه می‌نامد) بازتاب داده‌اند. اگر همان‌طور که رابرت پیپین اخیرا اظهار داشته، سینما افکار فیلم‌برداری شده باشد، بنابراین سینما از پایین از لحاظ تاریخی به کالبد گونه متمایزی از تفکر در می‌آید، زیرا که تلاش می‌کند به صورت زیر چشمی و مخفیانه‌ای پشت پرده‌ی حائل را بنگرد یا (از استعاره انتخاب استفاده کند) و به سطح زیرین زندگی در دنیای سرمایه‌داری نگاهی بیندازد. هر دوی این کارهای سینمایی روش عمومی اجتماعی نگریستن به حقیقت نئولیبرالیسم متاخر را تیپ‌سازی می‌کنند. در این مقاله من می‌خواهم توجه‌مان را به حدود استعاره عمق به عنوان روشی برای بازنمایی سرمایه‌داری جلب کنم و نشان دهم که چگونه هر دوی این فیلم‌ها (به خصوص انگل) در حقیقت حتی در نفوذ به پوسته سطحی سرمایه‌داری شکست خورده‌اند و در نتیجه در استفاده از گنجایش منحصر به فرد سینما برای به دقت نشان دادن آنچه که قابل دیدن نیست، شکست خورده‌اند. نشان دادن سرمایه‌داری نه به عنوان یک شخص یا چیز بلکه به عنوان فرم زندگی ما، روشی که ما با آن به اشخاص و اشیاء دیگر مرتبط می‌شویم.
انگل با برداشتی شروع می‌شود که در طول فیلم باز هم تکرار می‌شود و به سرعت تبدیل به قابی می‌شود که جهان فیلم از درون آن نگاه می‌شود و به بیننده علامت می‌دهد که انتظار دیدن چه چیزی را داشته باشد و چه نقطه نظری قرار است در فیلم اتخاذ شود. ما از پنجره‌ای همسطح خیابان از داخل نیمه زیرزمین آپارتمانی که شخصیت‌های اصلی فیلم، خانواده کیم ساکن آن هستند، به بیرون نگاه می‌کنیم. مغازه‌های کوچک در طول خیابان بالا به ردیف در اطراف خیابان هستند، در حالی که آفتاب لایه زخمی از گرد و غبار را که روی شیشه‌ها را پوشانده آشکار می‌کند. این نما به صورت ناقص توسط آنچه به نظر می‌رسد جوراب‌های آویزان شده برای خشک شدن است تیره و نامفهوم می‌شود و عنوان فیلم به شکل واضح روی پنجره سمت راست پدیدار می‌شود به شکلی که انگار می‌خواهد این نقطه مزیت را استعاره‌ای از خود فیلم معرفی کند. همان‌طور که خود بونگ پیش از این اشاره کرده، انگل فیلم «راه پله‌ای او» است در حالی که در نقطه مقابل فیلم قدیمی‌تر خود، اسنوپیرز را «فیلم کریدور» خود نامیده است؛ فیلمی که قطار جهان شمولی را روایت می‌کند که توسط طبقات اقتصادی مختلفی تقسیم شده که حاوی آنچه از تمدن در پی آزمایش کنترل آب و هوای بدفرجامی باقی مانده، هستند. در هر دوی این فیلم‌ها، فرم سینمایی (روشی که داستان روایت می‌شود و تکنیک‌هایی که به کار گرفته شده‌اند) توسط عملکرد اجتماعی شکل گرفته است. به معنای آشکار، در انگل، ما هرگز نیمه زیرزمین کیم‌ها و پنجره آن‌ها به سوی جهان را ترک نمی‌کنیم، همان‌طور که برداشت آخر فیلم، آینه‌ای از برداشت ابتدایی است و ما را به خانه باز می‌گرداند.
منبع: فیلم‌پَن
