فریدا کالو یکی از معروف‌ترین چهره‌های هنری است که از میان ۱۴۳ اثر، ۵۵ اثرِ خودنگارۀ اتوبیوگرافیک دارد. چهره‌اش با آن نگاه خیرۀ مقابله‌جویانه و ابروهای کمانی و کرک پشت لب به‌اندازۀ چهرۀ رامبرانت یا وارهول قابل‌شناسایی است.
گوستاو لوکلزیو می‌نویسد: «فریدا که در سال ۱۹۰۷ در خانواده‌ای تهیدست متولدشده بود، به‌سرعت دریافت باید انتظار اندکی از زندگی داشته باشد. پدرش گیلیرمو زندگی دشواری داشت. او عکاس رسمی دوران پورفیریو دیاس بود که انقلاب او را بی‌پول و بدون آینده کرد و ناچار شد به گذران روزبه‌روز زندگی در کارگاه عکاسی در مرکز مکزیک روی آورد. او در آنجا از خانواده‌ها و زوج‌های جوان، مقابل پارچۀ بزرگ کهنه و غبارگرفته‌ای عکس می‌گرفت.»[1]
فریدا پدرش را می‌پرستید. پدرش به صرع مبتلا بود و «دخترک خیلی زود آموخت چگونه به او رسیدگی کند وقتی در کوچه‌ای شلوغ ناگهان حمله‌ی بیماری آغاز می‌شد. فریدا او را روی زمین می‌خواباند و دوربین عکاسی‌اش را در دست می‌گرفت تا مبادا دزدی از این وضعیت سوءاستفاده کند.»
انقلاب مکزیک
فریدا سه سال قبل انقلاب مکزیک زاده شد، اما بعدها تاریخ تولدش را به ۱۹۱۰، سال انقلاب، تغییر داد. به نظر لوکلزیو، او پیش از تصادف چندان دغدغه‌های انقلابی نداشت. تا جایی که وقتی دوستش آلخاندرو به آلمان عزیمت می‌کرد به شوخی به او گفت: «آنجا حین آبتنی خیلی شوخی نکن... به‌خصوص با فرانسوی‌های، ایتالیایی‌ها و مطلقاً روس‌ها که میان‌شان پر از جوجه کمونیست است.»
اما فریدا به دنبال انقلاب مکزیک بالید. این انقلاب نبرد خونین یک دهه‌ای بود بر سر استقرار جامعه‌ای برابر با براندازی دیکتاتوری پورفیریو دیاس که ۳۱ سال حکمرانی‌اش بیشتر به سود ملاکان ثروتمند و سرمایه‌گذاران خارجی (استعمارگران) بود.
هویت ملی
پیامد فرهنگی انقلاب تجدید علاقه و حتی افتخار به میراث غنی بومی مکزیک بود. فریدا به همراه شوهرش دیه‌گو ریورا نقشی کلیدی در تحول هویت ملی نویی داشت که کمتر اروپا محور باشد. ریورا برای دفاع از این هویت از دیوارنگاری آشکارا سیاسی افسانه‌ها استفاده می‌کرد، حال‌آنکه جای این مکزیک نو نزد فریدا خود او بود. او پیوسته از داستان‌ها و نمادهای فرهنگ مردم مکزیک و اسطوره‌های آزتک مانند میمون و جمجمه استفاده می‌کرد.
فریدا برای نسلی از فمینیست‌ها جذاب است: این جسارت را داشت که رأساً هویتش را بسازد و بعلاوه از خودش سرمشقی برای مکزیک نو خلق کند. زیبایی متمایزش کاملاً از آن خود او بود و رامِ ایده‌آل‌های سنتی زنانگی یا تصورات مرسومی نمی‌شد که از جذابیت جنسی وجود داشت. درک او از سلیقۀ شخصی‌اش هم کاملاً خودساخته بود و دست رد به تمام مدهای زمانه می‌زد و با پوششی به سبک سنتی رنگارنگ زنان تِئوانایی[2] مکزیک (جامعه‌ای مادر سالار) بر هویت فرهنگی خود تأکید می‌کرد.
مدافع لباس‌های بومی
درد جسمانی فلج و ناتوانی به سبب تصادفی که چیزی نمانده بود او را به کشتن بدهد، سخت‌کوشی بسیاری می‌طلبید. قدرت او که در خودنگاره‌هایش این‌همه هویداست، در کورۀ آسیب‌پذیری پخته شد. قدرتی که در لب‌های مصمم و نه لزوماً مزین به لبخند او بیشترین نمود را دارد. ردپایی از رنج هم در این لب‌های مصمم به‌جامانده است.
آرایش و سلیقۀ او در لباس، ظاهر مقیّد و بی‌روحی را پس می‌زد که طراحان لباس دیکته می‌کردند. او با پوشیدن وی‌پیل (جامۀ گشاد و سوزن‌دوزی شده)، رِبوزو (شال) و دامن‌های چین‌دار بلند، مدافع لباس‌های بومی زادگاهش بود.
این طرز لباس پوشیدن توجه‌ها را از پای راست فلج و گچ گرفتگی‌های بدنش بعد از عمل‌های جراحی متعدد (۳۲ بار عمل جراحی) پرت می‌کرد. فریدا خودش را پنهان‌کار برجسته‌ای می‌دانست، حتی اگر رنجش را پنهان نمی‌کرد و گچ گرفتگی‌ها را هم به بومی برای نقاشی بدل می‌کرد.
جواهرات و زیورآلات
در کنار جذبۀ زنانه‌اش، جواهرات هم ساز شخصی‌تری برای کالو کوک می‌کردند. مثل تزئین موهای بافته‌اش با زیورآلات و گل‌ها، گوشواره‌های قندیلی و گردن‌آویزهای درشت توجه را به‌صورت او جلب می‌کرد. این‌ها محملی برای ابراز علاقۀ شدید او به صنایع مکزیکی ازجمله نقره‌آلات معاصر و مواد بومی مانند یشمِ موردعلاقۀ مایاهای باستان بودند. حیوانات هم کار و زندگی او را می‌آراستند. فریدا در خانه‌اش باغ‌وحش کوچکی داشت. سگ و همین‌طور میمون، پرندگانی کم‌نظیر و گوزنی گرانیزو نام که در خانه ول می‌گشت (در سال ۱۹۴۶ اثری با عنوان گوزن زخمی نقش زد).
ادامه این نوشتار را در سلیس نیوز بخوانید:
[1]. دیه‌گو و فریدا، ژان-ماری گوستاو لوکلزیو
[2]. Tehuana
