امروز یادِ فیلم جدیدِ کورِ-اِدا افتادم که خیلی منتظرش بودم. و دیدم که بله فایلش اومده.
کورِ-اِدا بعد از ۵ سال برگشته بود به ساختنِ فیلم در وطنش، که اصلاً درستش همین‌ست. فیلمِ the truth حقیقتاً دور بود از فضای فرانسوی و احساسِ شخصیت‌ها و فیلم Broker هم یه پایانِ بد -به معنی ناراحت‌کننده و ضعیف (غیر اثرگذار)- داشت.
پس منتظر بودم که یه شاهکارِ به معنیِ واقعی ژاپنی ببینم. (جالب اینکه دیشب perfect days رو دیدم که فیلمِ بسیار بسیار ساده و خوبی بود)
من مشکلی با فیلم‌های پیچیده ندارم. مشکلیِ با غافلگیری ندارم. مشکلی با ساختارِ غیر خطی ندارم. مشکلی با استفاده از چند زاویه‌ی دید ندارم. مشکلی با داستان در داستان گفتن ندارم.
از بینِ این هم خطر اما فیلم در شکمِ دوتایش می‌رود: استفاده از چند زاویه‌ی دید و غافلگیری. اساساً این دو هم‌پیوندیِ کاملی با هم ندارند. فیلم می‌تواند در عین استفاده از چند زاویه‌ی دید تعلیق(Suspense) بسازد. اما این که کورِ-اِدا برخلاف همیشه از غافلگیری و چندزاویه‌ی دید در فیلمی که بر رابطه‌ی بینِ دو نفر بنا شده استفاده می‌کند ما را از مواجهه‌ی ارگانیک با آن رابطه دور می‌کند. البته این دو مرتبط با فیلم‌نامه‌اند که کورِ-ادا بعد از بیست و خورده‌ای سال به دیگری سپرده است.
یک دلیلی که غافلگیری را در سطحِ بزرگش دوست ندارم این است که وقتی برای بار دوم فیلم را می‌بینیم دیگر تأثیری روی ما ندارد. اما هر دفعه که «مردی که زیاد می‌دانستِ» هیچکاک (۱۹۵۶) را می‌بینیم سکانسِ کنسرتش همان تأثیر را بر روی می‌دارند. حالا آیا این به معنیِ استفاده‌ی صرف از تعلیق در هر جایی که شد است؟ نه. خودِ هیچکاک هم بسیار تعلیق دارد که بیشتر اذیت کننده‌اند تا تأثیر گذار. علت تاثیرِ تعلیقِ «مردی که زیاد می‌دانست» شکل گرفتنِ شخصیتِ جو (با بازی Doris Day) قبل از سکانس تعلیق‌ست.
اساساً مسئله‌ی من همین شکل گرفتنِ شخصیت‌ست؛ می‌خواهد تعلیق داشته باشد یا نداشته باشد. غافلگیری داشته باشد یا نداشته باشد. مشکل وقتی ظاهر می‌شود که زمانی که می‌توانسته برای قوام بخشیدن به شخصیت‌پردازی باشد را برای «ایجاد احساسِ گناهِ ناشی از قضاوتِ» معلمِ داستان‌مان صرف -به نظرم تلف- کرده‌ایم. زمانی که می‌شد به خانواده‌ی طرفِ دوم رابطه (Yori Hoshikawa) اختصاص داد و رابطه‌ی یوری را با پدرش از ابهام درآورد. در اصل با وجودِ از چند زاویه روایت کردن هنوز خیلی چیزها در ابهام می‌ماند: در ابتدای داستان وقتی مادرِ میناتو (سائوری) در خانه‌ی یوری با او حرف می‌زند و متوجهِ سوختگیِ دستِ یوری می‌شود نه واکنشش را می‌بینم و نه جوابی که احتمالاً یوریِ در رابطه با چگونگیِ ایجاد سوختگی می‌دهد. و این ما را در صحنه‌ی ادعای یوری نسبت به آزار و اذیت معلم (دقیقه‌ی۳۴) نسبت به نیتِ سالمِ مادر هم مشکوک می‌کند.
شاید بشود گفت در بی‌خودی‌ترین چیزها هم فیلم قصد «غافلگیر» کردن‌مان را دارد. در دقیقه‌ی۶۵ معلم روی لبه‌ی سقفِ آبیِ مدرسه ایستاده به شهرِ ساکت و اقیانوس نگاه می‌کند. صدای شیپور را از سمت چپ‌مان می‌شنویم و فکر می‌کنیم صدای کشتی‌ای باید باشد. خب در دقیقه‌ی۱۰۷ می‌بینیم میناتو و مدیر مدرسه داشتند شیپور بازی می‌کردند و مدیرِ مدرسه معلمِ قدیمِ موسیقی از آب در می‌آید. البته نمی‌توان احساس آن صحنه را (سکوتِ شهر در برابر ستمی که به معلم می‌رود و صورِ موهوم) نادیده گرفت.
ابهام شاید بزرگترین صدمه‌ای‌ست که می‌توان به ساخته شدن شخصیت زد. از شاهکارِ کورِ-ادا، «دزدانِ فروشگاه» مثال می‌زنم. شخصیت دخترِ کوچک، پسر نوجوان، پدر و مادر درآمده‌ست. اما تا بخشِ زیادی از فیلم حتی نمی‌فهمیم چرا دخترِ جوان، مادربزرگ را این‌گونه دوست دارد. گذشته و رابطه‌ی این‌دو بسیار مبهم است. چرا دختر به خانه‌ی پدرِ خونی‌اش باز نگشته. اصلاً چطور از آنجا رفته. مادرِ خونی‌اش اصلاً آیا در حدِ پدرِ خونی و مادربزرگ خبردار هست؟ چرا در انتها اینقدر راحت به دوست‌داشته شدن توسط مادربزرگ شک می‌کند؟ خب این کارکتر که شاید بهترین سکانسِ اثر (در آغوش گرفتنِ پسرِ صدمه دیده از سیستم) روی دوشش است می‌لنگد واقعا. علت؟ کاشتِ ابهامی که قرارست در یک‌چهارم پایانی فیلم برداشت شود.
حالا این یک مشکل را در «دزدان فروشگاه» بگیرد و در «هیولا» ضربدر تعداد کاراکترها بکنید. بهتر بگویم انگار در «هیولا» با کشکولی از اطلاعاتِ شخصیت‌ها مواجهیم تا ساختار.
با این حال مثلِ هر اثر از هر کارگردانِ خوبی مؤلفه‌های سبکی (رد پای) آن کارگردان را می‌شود در اثر دید. مثلاً استفاده از کمیتِ نور در صحنه: در سومین قتل (The Third Murder) (۲۰۱۷) با مفهومِ حقیقت و رسیدن یا نرسیدن شخصیت‌ها به آن گره می‌خورد. (جالب‌ست شروعِ «هیولا» هم کمابیش شبیه است به این فیلم.) در «دزدان فروشگاه» در سه‌جا از فضایی کم نور به فضایی پرنور کات می‌زند. (البته به صورتی دلپذیر نه آن‌گونه وحشیانه که لینچ برای اذیت کردن مردمک چشم این کار را می‌کند) از جمله دقیقه‌ی ۱۳ و ۵۱ که کات از نمای داخلی به خارجی‌ست. و دقیقه‌ی ۷۲ یا ۱۱۲.
یا مثلاً طوفان: در After the Storm (۲۰۱۶) افراد با هم مواجه می‌کند و در رابطه‌شان تجدید نظر می‌کند.
از طرفی بعضی موتیف‌ها هم عدم‌شان احساس می‌شود. مثلاً در همان after the storm پیرزنی (مادربزرگی) فعال، مهربان و مرگ آگاه وجود دارد که با کنشش مادر و پسر و پدر را در پارک، زیر توفان، دورِ هم جمع می‌کند. این مادربزرگ را در «دزدان فروشگاه» هم داریم که بهترین pov در این سال‌های سینما احتمالاً مطلق به هموست که خانواده را شاد می‌بیند (دقیقه‌ی۷۵) و در سکانسِ بعد از پیش‌مان می‌رود و می‌شود شروع ازهم‌پاشیِ خانواده.
یا موتیف روابط خونی/غیرخونی که می‌شود گفت بخشی از جهان‌بینی کورِ-ادا را تشکیل می‌دهد که خبری از آن در اینجا نیست.
تقسیم‌بندی بر حسب زاویه‌ی دید:
۱تا۴۱: مادر (سائوری)
۴۲تا۷۱: معلم
۷۲تا۷۴: مدیر
باقی: میناتو
این بین شاید تاثیرگذارترین بخش همان زاویه‌دید مادر باشد (مادری دلسوز که دنبال کنش‌گری در مورد پسرش و سردرآوردن از اوضاع‌ش هست) که میزانسن در ۴سکانسی که در دفتر مدرسه می‌گذرد عالی‌ست.
و فیلم در رحمِ دو حادثه (آتش سوزی ساختمان و طوفان) که یکی را یوری رقم می‌زند و دیگری را خدا، رابطه‌ای را تکوین می‌دهد که بعد از طوفان دیگر کامل می‌شود.
