انسان ممکن است نابود شود، ولی هرگز شکست نخواهد خورد.
اكنون زمان آن نيست كه بينديشی چه نداری، فكر كن با آنچه هست چه می‌توانی بكنی.
_ارنست همینگوی، پیرمرد و دریا_
کلینت ایستوود در آستانۀ ورود به نود سالگی است و هم‌چنان فیلم‌هایش از مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های سال هستند. در واقع، کاری که او اکنون در حال انجام آن است بی‌شباهت به کار ستُرگ سانتیاگویِ پیرمرد و دریا نیست؛ پیوسته با فیلم‌های مختلف‌اش راه‌های جدیدی را برای خودش و مایِ مخاطب می‌گشاید. هم ایستوود و هم سانتیاگو با ایمانِ به خود دست به ماجراجویی‌هایی زده‌اند که شکست‌ناپذیری خودشان را در طول زمان ثابت کرده‌اند؛ هرچند که ممکن است در نهایت نابود شوند؛ همچونِ والت کوالسکیِ گرن‌تورینو (2008) که در نهایت می‌میرد ولی، فاتحانه این دنیا را ترک می‌کند. به همین خاطر است که ایستوود را بزرگترین فیلمساز زندۀ جهان می‌دانم. او طی نیم قرن فیلمسازی، نه شکستی خورده و نه گذاشته است که آرمان‌هایش رنگ ببازند.
دیگر دغدغۀ این روزهای ایستوود جوایز، و یا جراید نیست؛ بلکه، او در انتهای مسیری قرار دارد که با هر فیلمش به شناختِ بیشتری از خود می‌رسد. فیلم‌های وی مسیری طولانی را طی کرده‌اند و به صورتی بطئی به ضمیر شخصیِ فیلمساز نفوذ کرده‌اند. منتقدان فرانسوی بسیار زودتر از همتایان آمریکایی‌‌شان این موضوع را فهمیدند و او را به جرگۀ فیلمسازان مؤلف افزودند. اوضاع در فرانسه به قدری خوب پیش می‌رفت که فیلم‌هایش به جشنوارۀ کن آمدند، یک سال رئیس هیئت داوران جشنوارۀ کن شد و دو مجلۀ غالبا با نظرات مخالف –کایه‌دوسینما و پوزیتیف- را بر سر دوست داشتن فیلم‌های خود هم‌نظر کرد. ایستوودِ نود ساله، از ابتدا تا آخرین فیلمش روندی را طی کرده که سن را تنها عددی بی‌کارکرد نشان داده. اصلا یاد کسی هست که او با بردن اسکار کارگردانیِ عزیز میلیون دلاری (2004) تبدیل به مسن‌ترین فرد برندۀ آن جایزه شد؟ هم‌اکنون او، 16 سال پس از آن واقعه هم‌چنان فیلم‌هایی می‌سازد با همان کیفیت، ولی، حیف که دیگر جایگاه‌اش بسیار فراتر از آن است که کشفِ جشنواره‌ای باشد! با این تفاصیل، به گمانم بهترین توصیفی که از ایستوود می‌توان داشت دیالوگِ یکی از فیلم‌های خودش است. مگی فیتزجرالدِ عزیز میلیون دلاری (2004) بر روی تخت بیمارستان خطاب به مربی‌اش می‌گوید: «بابام می‌گفت که من با مبارزه وارد این دنیا شدم و با مبارزه هم از این دنیا میرم.» ایستوود هم یک مبارز بوده و هست.
******
- بازمانده‌ای کلاسیک
ایستوود را چگونه به یاد می‌آوریم؟ این پرسش در نهایت سر از یکی از اساسی‌ترین ارکانِ سینمای ایستوود درمی‌آورد. سینمایی که مبتنی بر فیگور، ژست و سینمایِ تنانه بنا شده است. ایستوود با وسترنِ خوب، بد، زشت (1966) به سینما معرفی می‌شود، و با هری کثیف (1971) نیز در سینما تثبیت می‌شود. و هر دوی این فیلم‌ها، بخش عمده‌ای از کارکردشان را، بر دوشِ ظاهر و تنِ تنومندِ ایستوود بنا می‌کنند. حال پس از گذشت سال‌ها، در یکی مانده به آخرینْ فیلم ایستوود، قاچاقچی (2018)، هم‌چنان می‌توان استمرار شمایل قهرمان‌های کلاسیک را بازیابی کرد؛ چشمانی نافذ، صدایی خش‌دار و وقاری که در کردار وی هویدا است. نه تنها ظاهرِ ایستوود یادآور و بازماندۀ دوران کلاسیک است، بلکه، شیوۀ قصه‌گویی و فیلمسازی وی نیز متعهدانه در خدمت کلاسیسم است. سادگیِ قصه‌هایش، میزانسن‌های بی‌تکلّف گواهی بر این مدعا هستند.
هر چند که ایستوود یکی از بازماندگان دوران کلاسیکِ هالیوود است، امّا، وی توانسته است با روزگار خود پیش بیاید و عناصری از مدرنیسم را نیز در آثار راه بدهد. به عنوان یکی از مدرن‌ترین فیلم‌های ایستوود باید به فیلم پل‌های مدیسون‌کانتی (1995) اشاره کرد. در واقع، ایستوود توانسته است هم ریشه‌ها و اصولش را حفظ کند و هم گام‌به‌گامْ با روزگار خویش به پیش آید. ارل استونِ قاچاقچی (2018) دیالوگی با این مضمون دارد که هیچ‌گاه در زندگی‌اش برنامۀ دومی نداشته است. این دیالوگ به نوعی همان وجهِ قهرمانِ کلاسیک است، ولی، اینکه در نهایت دست به سازش‌هایی می‌زند و کمبودها و نقصان‌هایِ خود را می‌پذیرد، چیزی جز اثرِ مدرنیسم و زادۀ حال بودن ایستوود نیست. یا به عنوان وجهِ دیگری از مدرنیسمی که در آثار ایستوود جاری است باید به این نکته توجه کرد که وی هیچ‌گاه به ظاهر و قوانین عرفی احترام نگذاشته است. کلیسا و کشیش‌ها به عنوان یکی از بی‌خاصیت‌ترین افراد و مکان‌ها در فیلم‌های ایستوود معرفی می‌شوند. چرا که هیچ عملی از طرف این جماعت دیده نمی‌شود و فقط اهلِ حرف زدن هستند. و یا آنکه در بسیاری از آثار ایستوود به خانواده‌های آمریکایی –و به طور کلّی رویایِ آمریکایی- حملات سختی می‌شود. ایستوود نه آن‌قدری محافظه‌کار است که تن به رؤیایی دروغین همچون رؤیایِ آمریکایی دهد و نه آن‌قدر شورشی است که بخواهد تمام ارزش‌های اخلاقی را زیر سوال ببرد. او تفکری متعادل ولی صریح دارد.
- تشویش درونی، انسجام برونی
قهرمان‌های ایستوود غالبا سلحشورانی تنها هستند که در مواجه با جمعیت زیادی به پیروزی می‌رسند؛ همچون ویلیام مونیِ نابخشوده (1992) که می‌تواند یک تنه به یک بار برود و همه را تیر باران کند و خودش هم هیچ خط‌وخَشی برندارد. این موضوع به این معنا نیست که قهرمان‌های ایستوود هیچ مسئله‌ای ندارند و همچون قهرمان‌های وسترن‌های اسپاگتی از درون تهی‌اند؛ بلکه اتّفاقا، بیشتر مسئله و دغدغۀ آنها درونی است. قهرمان‌های ایستوود با بهره‌مندی از قوای فیزیکیْ روابط بیرونی منسجمی دارند ولی راه رستگاری‌شان از درونِ همهمه‌های ذهنی‌شان می‌گذرد. ویلیام مونی می‌تواند یک تنه به بار بزند چرا که مسئلۀ گذشته‌اش، تعهدش به همسرش و غیره را، که تماما ذهنی‌اند جمع‌وجور می‌کند. در واقع، زمانی ویلیام مونیِ پیر و فرتوت شبحی از گذشته‌اش می‌شود که در مواجه‌اش با گذشته پیروز می‌شود.
بگذارید با مَگی فیتزجرالدِ عزیز میلیون دلاری (2004) مسئله را به شکلی دیگر بررسی کنیم. مَگی تمام مسابقات را می‌برد و بار دیگر یک قهرمانِ ایستوودی را در امور فیزیکی قدرتمند جلوه می‌دهد، ولی، مشکل از جایی شروع می‌شود که وی قطع نخاع می‌شود و به تنهاییِ سختی فرو می‌رود. به تبعِ این موضوع، خودِ فرانکی دان، مربیِ مَگی، نیز به انزوا می‌رود. این تنهایی‌ها و دور از جمع بودنِ قهرمان‌های ایستوود تمهید دیگری است برای تمرکز بر دغدغه‌های درونی شخصیت‌ها. به بیانی دیگر، قهرمانان ایستوودی زمانی رستگار می‌شوند که بتوانند درون خود را بر برون خود مسلط کنند.
- ایستوود فیلمساز/ ایستوود بازیگر
کایه‌دوسینما از همان فیلم‌های اول تا همین آخری‌ها توجه‌ای ویژه به ایستوود داشته است. سوال اینجا است؟ کایه چه در فیلم‌های سادۀ ایستوود دیده که وی را ارج می‌نهد؟ این ریشه‌شناسیِ شهرت ایستوود در نهایت به کایه و تئوری مهم‌شان یعنی تئوری مؤلف گره می‌خورد. فیلم‌های ایستوود از ابتدا تا انتها آینه‌ای بوده‌اند از اوضاع و احوال درونیِ مؤلف‌شان. با این وصف، در نهایت نیز باید پرسید ما در سینما چه چیزی فراتر از شناختِ انسان‌ها خواستاریم؟ یا به بیان بهتر، چه چیزی از ایستوود فیلمساز سراغ داریم که او به ما نداده باشد؟ ایستوود در هر فیلمش خودش را بهتر و بیشتر می‌شناسد و ما را نیز در این تجربه‌ها سهیم می‌کند.
مسعود منصوری در مجلۀ فیلمخانه می‌گوید: «تاریخ سینمای ایستوود-کارگردان، تاریخ چهره و بدنِ ایستوود-بازیگر است. آن‌جاست که اولی، مرور زمان را در قامت دومی به نمایش می‌‌گذارد. از همان اولین فیلمِ کارگردان، به‌هرحال بهانه‌ای برای نمایش بالاتنۀ ستبرِ بازیگر پیدا می‌شد. جلوتر که بیاییم، می‌توانیم زنگار زمان را روی آن ببینیم. هرگز نخواسته خود را با گریم جوان‌تر نشان دهد.» به گمانم، اوج حدیثِ نفس‌های ایستوود در فیلم قاچاقچی (2018) به وقوع می‌پیوندد. جایی که مرز میان ایستوودِ فیلمساز و ایستوودِ بازیگر کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود. گویی ارل استون و ماجراهایش قرار است وصیت هنری ایستوود را به تصویر ترجمه کنند. عشقی که می‌بایست صرف دخترش، آیریس، و خانوده‌اش شود صرفِ گل‌های زنبق می‌شود. این استعاره‌های تودرتو زمانی پیچیده‌تر می‌شود که بدانیم نقشِ دخترِ ارل استون را آلیسون ایستوود، دخترِ خود کلینت ایستوود، ایفا می‌کند.
از آن وسترن‌ها و قهرمانِ بی‌نقص تا آخرین فیلم‌های ایستوودْ و قهرمان‌های خمیده‌اش راهی طی شده است که کایه‌ای‌ها اولین بار آن را مطرح کردند: «انکار خویشتن» . تقریبا این این موضوع با فیلم نابخشوده (1992) آغاز می‌شود و تا قاچاقچی (2018) نیز ادامه می‌یابد. جالب نیست؟ تقریبا 30 سال است که ایستوود نقش پیرمردهایی را ایفا می‌کند که دیگر آن قوای بدنی را ندارند و خمیدگی و فرسودگی تن را نه تنها انکار نمی‌کنند بلکه، بر اهمّیت آن نیز واقف هستند. بعد از نابخشوده (1992)، سیمایِ تن در فیلم‌های ایستوود، دستخوش تغییراتی می‌شوند. دیگر تنها در خدمتِ شرارت و اسلحه‌کشی نیستند. تن‌های رنجور و خمیده که گذشته‌ای شرارت‌بار داشته‌اند تمهیدی می‌شوند برای عذابِ صاحب خو؛. این تنها درسی می‌شوند برای نسل جدید.
- پویایی و عمل‌گرایی
پویایی در سینمای ایستوود از دو جهت قابل بررسی است. یک، آدم‌هایِ ایستوودی عمل کردن را بر حرف زدن ترجیح می‌دهند. دو، بیشتر فیلم‌ها و آدم‌های ایستوود همچون قهرمان‌های وسترن در سفر هستند و از خانه‌نشینی امتناع می‌کنند. این دو جهتِ مختلف که گسترۀ پویاییِ سینمای ایستوود را مشخص می‌کنند، بیش از پیش یادآور قهرمان‌های کلاسیکِ وسترن است؛ قهرمانانی دور از خانه، کم‌حرف و البتّه کاربلد.
به این دلایل، اهمّیت فیلمسازی ایستوود در این دورانْ که فیلم‌ها و آدم‌ها محافظه‌کار و ترسو شده‌اند، دوچندان شده است. در این زمانه بیش از هر زمان دیگری احتیاج به آن پیدا کرده‌ایم که نظرات یکدیگر را بشنویم و قاطعانه تصمیم بگیریم. ایستوود، این فیلم‌سازِ معاصر، به خاطر صراحتش توانسته است دست روی موضوعات روزی بگذارد که هیچ‌کس دیگری توانایی نزدیک شدن به آنها را هم ندارد. در ریچارد جول(2019) ایستوود نیم‌نگاهی به قضایای جنبشِ کذایی می‌تو دارد. نیم‌نگاهی به فضایِ زرد روزنامه‌ها و مجلاتی دارد که سعی دارند با حقیقت لاس بزنند. طبعا، ایستوود این نگاه را تاب نمی‌آورد و شخصیتِ معصوم فیلمش، ریچارد جول را، علیه این صحنه‌آرایی‌ها می‌شوراند.
در راستای همین موضوعات است که نگاه و تمایلات سیاسی ایستوود نیز معنا می‌یابند. اگر ایستوود از حامیان ترامپ بوده و یا فیلمی همچون تک‌تیرانداز آمریکایی (2014) در کارنامۀ هنری‌اش دیده می‌شود. تنها بدین جهت بوده که وی در صدد انجام کاری با حداقلِ داشته‌ها بوده است. یکی از نتایج عمل‌گرایی و قطعی‌گرایی این است که غبار ابهام کنار می‌رود و صد البته که تمام ضعف‌ها و نقایص انسان نیز آشکار می‌شود. البتّه این موضوع به گونه‌ای دیگر خودش را در آثار ایستوود نشان می‌دهد. وی در سال‌های اخیر بسیار بیش از دوران اولیه و میانی فیلمسازی‌اش به قصه‌هایی مبتنی بر واقعیت روی آورده است.
ایستوود کسی است که همیشه دغدغۀ اقلیت‌ها را داشته است. خواه این اقلیت، جماعت کارگرِ سوارکار سرنوشت (1985) بوده، یا مهاجران شرقِ آسیاییِ گرن‌تورینو (2008) و یا قهرمانِ زنِ بوکسورِ عزیز میلیون دلاری (2004). معمولا اقلیت‌ها، یکی از نیروهای پیشران فیلم‌های ایستوود هستند و پویایی برخی از فیلم‌ها از همین موضوع نشئت می‌گیرد. به عنوانِ یک مثال دیگر برای این موضوع نیاز است شخصیتِ رابرت هاینسِ یک دنیای بی‌نقص (1993) احضار شود. رابرت و پسربچّۀ همراهش همچون دو قطب متضاد -یکی‌شان برآمده از دنیای خلافکاری است و دیگری از یک مذهبِ عجیبِ محافظه‌کار- به سفری دور و دراز پا می‌گذارند که هر یک از آنها به خاطر در اقلیّت بودنشان به یکدیگر برای شناخت و حرکت بهتر کمک می‌کنند. در نهایت نیز، هر دو در نقطۀ تعادلی به توافق و اشتراک می‌رسند که این نقطه، نقطۀ مطلوب و مورد نظر فیلمساز نیز هست.
ماشین‌ها و اسب‌ها جزو لاینفکی از فیلم‌های ایستوود هستند. در فیلم‌های ایستوود، اسب‌ها و ماشین‌ها علاوه بر کمک به پویاییِ قهرمانانِ فیلم‌ها، همدم آنان نیز هستند. در واقع، قهرمانانِ ایستوودی تمثیلی از آهنگ طنّازانۀ هنک اسنو به نامِ «من همه جا بودم» هستند. کما اینکه آیین فروتن در روزنامۀ اعتماد این‌گونه می‌نویسد: «ماشين كهنۀ ارل [در فیلمِ قاچاقچی (2018)] عملا تنها همدم و همراه اوست- آن طور كه پيش‌تر تاختن بر اسب برای كابووی‌های ايستوودی چنين بود و بعدتر در فيلم‌هايی همچون «پل‌های مديسون كانتی» يا «گرن تورينو» ماشين بدل به مصداق آن شد.»
