پیش از تماشایِ «قصر شیرین»، سینمای میرکریمی را با عبارت «بلاهت معصومانه» توصیف می‌کردم. این ترکیب موجز اعتبار خود را از دو رکنِ اساسی سینمای میرکریمی بدست می‌آورد: سادگیِ روایتِ فیلم‌های وی و از طرفی دیگر، نگرش سطحی فیلمساز به موضوعات مختلف. به عنوان نمادی برای عبارتِ بلاهت معصومانه می‌توانم به شخصیت دکتر عالمِ فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک» اشاره کنم. شخصیتی -در ظاهر- خداناباور که در اثر نگرش سطحی فیلمساز تنها در حدوقامت یک قهرکننده با خدا ظاهر می‌شود. به همین خاطر، بیشتر لحظاتِ سینمای میرکریمی برای من از لحاظ احساسی «خیلی دور» تلقّی می‌شوند. امّا هر از چندگاهی نیز، سینمای میرکریمی بارقه‌هایی از سینمای ناب را در خود نشان می‌دهد. برای من یکی از این لحظات نابی که سینمای میرکریمی برایم خلق کرده است، صحنه‌های ابتداییِ حضور روحانیِ فیلم «زیر نور ماه» در زیر پل است. لحظاتی که هر چند از نظر زمانی طول آنچنانی ندارند امّا، از معدود صحنه‌هایی است که مرا به فیلم و حس‌وحالش «خیلی نزدیک» می‌کند. با این پیش‌فرض نسبت به فیلم‌های میرکریمی، «قصر شیرین» با ازدست رفتن باورپذیری در روایت همراه شده که مرا در وضعیت جدیدِ «خیلی دور، و به ندرت، خیلی نزدیک» نسبت به فیلمساز –و فیلمش- قرار می‌دهد. و البتّه در صورت امتداد این وضعیت به فیلم‌های بعدی، می‌توان این موضوع را هشداری برای از دست رفتن یک فیلمساز بااستعداد تلقّی کرد.
بیشتر فیلم‌های میرکریمی از پیرنگ «سفر» برای متحول کردن شخصیتِ اصلی بهره می‌برند؛ سفرهایی که آنچنان مقصدشان مهم نیست. در اصل این سفر و کَندن از وضعِ پایدار فعلی، منجر به خودشناسی بیشتر مسافر می‌شود. به عبارتی دیگر، و با در نظر گرفتن پیشینۀ میرکریمی، می‌توان «سفر» در فیلم‌های میرکریمی را به نوعی عروج از زمین به آسمان دانست. تبلور عینی این موضوع، شروع سفرِ دکتر عالم است که از امور پستِ دنیوی جدا می‌شود و در نهایت، در نمای پایانی –در انتهای سفرش- دست پسرش –و شاید خدا- را می‌گیرد و به رستگاری می‌رسد. قصر شیرین نیز از این حیث بستری است برای تحوّلِ «جلال». همان‌طور که پیش‌تر نیز اشاره شد، مبدا و مقصد در این سفرها آنچنان مهم نیستند بلکه، مسیری که شخصیت‌ها در طول مسیر طی می‌کنند حائز اهمّیت است. به همین خاطر، هنگام مواجه با بیشتر فیلم‌های میرکریمی باید ساختار متعارفِ پیشرویِ فیلمنامه، در جهت طولی، را فراموش کرده و دل به پیشروی‌های عرضی فیلمنامه سپرد. معمولا ساختار این گونه فیلم‌ها متشکل از چند خرده‌پیرنگ است که وجوه دیده‌نشدۀ شخصیت‌های اصلی درام را بیش از پیش عیان می‌کند. حال با این پیش‌فرض‌ها، با دو سوال کلّی، باید با قصر شیرین میرکریمی مواجه شد: آیا خرده پیرنگ‌هایِ قصر شیرین، توانایی جمع شدن و تبدیل شدن به یک کلّ معنادار را دارند؟ و اینکه تفاوت‌های جلالِ ابتدای فیلم -سفر- و انتهای فیلم -سفر- چیست؟
قصر شیرین با پایانی تقریبا قرینۀ موقعیت ابتدایی فیلم به پایان می‌رسد. جلال، روباهی را زیر می‌گیرد و این بار برخلاف تصادف پیشین‌اش به کمک آن حیوان می‌شتابد. در ضمن، این کمک به اصرار پسربچّۀ جلال رخ می‌دهد. این کنشِ جلال به این معناست که بچّه‌های خود را پذیرفته است؛ دقیقا برخلاف ابتدای فیلم که آنها را سربار خود می‌داند. از طرفی، پسربچۀ جلال اعتراف می‌کند که جای پدرش به دایی‌ها را، او لو داده و جلال نیز در جواب پسرش، لو رفتن خودش توسط شیرین -همسرش- را به یاد می‌آورد. این سه موقعیت اصلی که وارونۀ حالت‌های ابتدایی فیلم هستند، تماما معطوف به جلال هستند. پس پُر بی‌راه نیست که اگر بخواهیم شخصیت اصلی فیلم را جلال بدانیم. چرا که تنها اوست که وضعیت ابتدایی خود را ترک می‌کند و به وضعیتی جدید درمی‌آید و از طرفی تمامی روابط به وی ختم می‌شوند. حال، آن طور که خودِ فیلم نیز بدان معتقد است، باید مسیر این تحوّل -سفر- را بار دیگر از نظر گذراند تا بتوان جلال را از نو بازنگری کرد. بازنگری که از خلال آن باید مسیر تحوّل در نظر گرفته شود؛ و نه مختصات ابتدایی و انتهایی شخصیت‌ها که ممکن است تحمیل فیلمساز را در خود دیده باشد.
جلال فردی را زیر کرده و سپس پا به فرار گذاشته. زنش وی را لو می‌دهد و جلال به زندان می‌افتد. امّا، پس از بازگشت از زندان دیگر هیچ سراغی از خانواده‌اش نمی‌گیرد. چرا جلال از خانواده‌اش می‌بُرد؟ یعنی ممکن است کسی بگوید که خُب زنش او را لو داده بوده؟ بر فرض که قبول، ولی گناه بچه‌ها چه بوده؟ در واقع، اولین ابهام مخرّب فیلم در شکل‌دهی گذشتۀ رابطۀ جلال-شیرین است. قطع رابطۀ آنان آنچنان توجیهی نمی‌یابد و البته می‌بایست رفتارهای متناقض جلال را نیز به این وضعیت افزود: چرا در این مدّت، لااقل، زنش را طلاق نداده؟ از همه بدتر، جلال بنا به کدام پیش‌پرداختِ شخصیتی این چنین برای پول له‌له می‌زند که قلب زنش را می‌فروشد؟ در واقع، این گونه به نظر می‌آید تمامی عوامل دست‌به‌دست یکدیگر داده‌اند تا ابتدای فیلم شاهد جلال به عنوان مردی خبیث باشیم ولی با پیشروی و کنار رفتن ابرهای دروغین و تحمیلیِ فیلمنامه از وی، وجوه انسانی جلال نیز پدیدار می‌شوند تا مثلا مخاطب با چَکِ جلال به آن باغبان به خودش بگوید :«آفرین، این شد یه چیزی!». اینجا دقیقا همان‌جایی است باز هم «بلاهت»ِ سینمای میرکریمی رخ می‌نماید؛ موقعیت‌هایی در ظاهر پرتنش ولی، عاری از نظام فکری. به همین خاطر است که در هر رابطه و کنش جلال در «حال»، ابهام‌های متناقض و مخرّب گذشته عملا کنش‌های وی را بی‌ثمر می‌کنند. به همین خاطر است که لزوما از پایان قرینه‌وار فیلم نمی‌توان تحوّل جلال را استنباط کرد.
گویا با جبر فیلمساز قرار بوده که جلال، آدمی درونگرا باشد. این جبری که از آن سخن می‌گویم از این جهت معتبر است که آدمِ درونگرا، طبیعتا، خلوتی دارد و زمانی برای تامّل و کنش‌های شخصی. ولی، جلالِ قصر شیرین بیش از آنکه درونگرا باشد مشکل حرف زدن دارد -به زبان خودمانی لال‌مونی گرفته-. نمونۀ آشکار این نقصان، در ماشین جلال و حضور زن دومش و بچه‌ها، رخ می‌دهد. جایی که جلال بیش از یک فرد درونگرا حرف می‌زند و اطلاعات می‌دهد. مجددا و با مراجعه به فیلم‌های قبلی میرکریمی می‌توان علاقۀ فیلمساز را به آدم‌های درونگرا دریافت. نمونه‌های نسبتا قابل قبولِ آدم‌های درونگرای سینمای میرکریمی، احمدِ فیلمِ «دختر» (با بازی فرهاد اصلانی) و طاهرۀ فیلمِ «به همین سادگی» (با بازی هنگامه قاضیانی) هستند. نمونه‌هایی که علاوه بر اثبات توانایی‌های بازیگرشان، مشخص می‌کنند پیش‌تر میرکریمی در ترسیم این گونه‌هایِ شخصیتی موفق‌تر عمل کرده است. در این دو مثال خاص، بیشتر زمان فیلم، صرفِ کنش‌های شخصیت‌ها در سکوت می‌شود. امّا، به هیچ وجه نمی‌شود آنان را به لال‌مونی گرفتن متّهم کرد. چرا که آنان دارای کنش و واکنش هستند، چرا که فیلمساز تا حدّی می‌تواند به فضای ذهنی آنان نزدیک شود. به صورت خلاصه‌تر، می‌توان جلال را رباتی در خدمت فیلمنامه‌نویسان اثر دانست ولی، طاهره و احمد موجوداتی زنده در بستر فیلم بودند.
یکی دیگر از نقاط ضعف فیلمنامه تعدد شخصیت‌های بدون بُعد است. این عیب زمانی برجسته‌تر می‌شود که به یاد بیاوریم ساختار فیلمنامۀ قصر شیرین مبتنی بر رشد عرضی بوده؛ یعنی ارجحیت شخصیت‌ها و کنش‌هایشان به پیشروی داستان اصلی فیلم. فیلم با خالۀ بچه‌ها شروع می‌شود و تا انتهای فیلم نیز شخصیت‌هایی همچون باغبانِ مشکوک، برادرزن‌های غیرتی و الخ سر از داستان درمی‌آورند. این شخصیت‌های متعدد که التزام وجودشان، شناساندن بیشتر جلال به مخاطب بوده، به هیچ عنوان، توانایی ایجاد رابطۀ دیالکتیکی با شخصیت اصلی فیلم را ندارند. این عیب از این جهت رخ می‌دهد که شخصیت‌ها از دو حالت خارج نمی‌شوند: یا به صورت تیپیکال و تک‌بُعدی نمایش داده شده‌اند و یا آنکه ربطشان به شخصیت اصلی معلوم نیست. به عنوان مثال، دو بچه و زن دومِ جلال که از قضا شخصیت‌های اصلی فیلم هم هستند، به غیر از همان چیزهای معمولِ «بچۀ کوچک» و «زن دوم» که در سینمای ایران مرسوم است، چیز دیگری ندارند؛ برادری که مراقب خواهر کوچک‌تر است، خواهرِ کوچولویِ بامزّه، زن دوّمی که همچنان مشکوک است رابطۀ شوهرش با زن سابقش پابرجا مانده باشد و الخ. البتّه برادرهایِ زن غیرتی را هم نباید فراموش کرد. این مورد اساسا جزو لاینفکِ سینمای ایران است. در این بین نیز موقعیت‌هایی بوده که این شخصیت‌ها از آن حالت بدون بُعدشان خارج شوند ولی متاسفانه ابهام اجازۀ کار را نداده. به عنوان مثال، برادرهای زن‌ِ جلال -بعد از دعوا- می‌خواهند بچّه‌ها را با خود ببرند. ولی بچه‌ها راضی نمی‌شوند. چرایی این کنش می‌توانست اندکی در رابطۀ دیالکتیکی بین پدر و فرزاندان کمک کند ولی، متاسفانه فیلم دقیقا در آنجایی که باید ریز شود از عنصر ابهام کمک می‌گیرد.
در این‌ور و آن ور، مدام از قیاس قصر شیرین و «بازگشت»ِ آندری زویاگیتسف شنیده‌ام. لابُد این گونه قرار است ابهام‌های فیلم توجیه شوند؟ با یک قیاس و تمام؟ نخیر، شاید در ظاهر این دو فیلم شباهت‌هایی هم داشته باشند ولی، در باطن از زمین تا آسمان با هم تفاوت دارند؛ تفاوتی دقیقا به اندازۀ تفاوت سینمای ایران و سینمای روسیه. فیلم بازگشت به طور مشخص و هدف‌مند ابهام موجود در فیلمنامه‌اش را به بافت تصویری‌اش پیوند می‌دهد. در شاهکار آقای زویاگیتسف، با محدود کردن اطلاعات مخاطب به فهمِ آن دو کودک، ابهام فیلم توجیه روایی پیدا می‌کند و از طرفی با پیوند زدن ابهام به تشویش، درنهایت، در آن فضای سیاه‌وسفید و مه‌آلود دو کودکِ فیلم به کاتارسیس می‌رسند. به قولی دیگر، ابهام در بازگشت، به مثابه فلو-فوکوس عمل کرده. ابهام موجب می‌شود حس و توجه مخاطب تنها به آن جایی معطوف شود که مقصود فیلمساز است. ولی، در قصر شیرین، عنصرِ ابهام، موجب پیدایش رژیم تصویری شده که به طور تمام فلو است و معلوم نیست سوژه چیست و در چه باید تعمّق کرد؟ نکند سوژه در تصاویر هلی‌شات بوده و یا قاب‌های چشم‌نواز ولی الکنِ فیلم؟ تفاوت دو فیلم، دقیقا، همین‌جاست. یکی با میزانسنی اعجاب‌آور به دنیای ذهنی دو کودک، و تقابل محیط با آن دو نزدیک می‌شود. یکی دیگر هلی‌شات می‌فرستد هوا برای خودنمایی و نشان دادن اینکه ایران چقدر جای با صفایی است! یکی، از جغرافیا به عنوان عنصری دراماتیک بهره می‌برد و دیگری به عنوان زینتِ قاب‌های از حس و داستان. به همین خاطر است که معتقدم قصر شیرین نه زمان خاصی از تاریخ را شامل می‌شود و نه مکان خاصّی را. البتّه در نظر دارید که صرف لحاظ کردن لهجه و اسامی شهرها «مکان» نمی‌سازد؟
پی‌نوشت: اصلا در خاطرم نمانده بود. اصلا پیش‌فرض ذهنی‌ام این بود که مگر امکان دارد موسیقی متنِ «سرخ‌پوست» برندۀ سیمرغ نشده باشد. امّا، در کمال بُهت، متوجه شدم که رامین کوشا سیمرغ را نبرده و در عوضش امین هنرمند برای این فیلم سیمرغ گرفته. این دیگر بحث سلیقه نیست، بحث امکان شنوایی است، بحث اینکه موسیقی‌های فیلم قصر شیرین بعضا در تضاد با حس در صحنه است. بله، این چنین جشنوارۀ فیلم فاخری داریم.
