پیش‌گفتار
آن‌چه در این جستار آمده، تلاشی‌ست در جهت ورود به بحثِ «ساحت‌شناسی» ترانهی معاصر. امری که به نظر می‌رسد از مقدماتِ نقدِ ترانه باشد و با وجود پژوهش‌های ارجمند و قابل‌احترامی که در راستای ایجاد مبانی تئوریک ترانه صورت گرفته، کمتر به آن پرداخته شده است. نقد ترانه در سرزمین ما، بسیار جوان و نحیف است و کارورزان و رهروان اندکی دارد که تا کنون بیشتر به ترانه‌هایی پرداخته‌اند که در ساحت ترانهی «نوین» یا «پیشرو» قرار می‌گیرند- ترانه‌هایی، دست‌کم، با داعیه‌ی ارزش هنری و دغدغه‌ی اجتماعی که در بیشتر اوقات توسط ترانه‌سرایانی سرشناس سروده و توسط خوانندگانی شناخته‌شده اجرا می‌شوند- و تا کنون کمترین توجه به ترانه‌های مصرفی و بازاری صورت گرفته است. در حالی‌که به نظر می‌رسد اگر نقد در رشته‌ای از هنر، قرار است به افزایش سطحی کیفی آثار آن رشته کمک کند، می‌بایست، اگر نه به همه‌ی آثار تولید و منتشر شده در آن رشته، که دست‌کم به طیف گسترده‌تری از آثار بپردازد. عدم شناخت دقیق از بسترهای تولید، انتشار و مصرف ترانه و توجه صِرف به ترانه در شکل مکتوب، نه تنها در درازمدت کمکی به وضعیت این هنر نمی‌کند که می‌تواند به کاروزرانِ این عرصه نشانی غلط دهد و همه را به سوی نوع خاصی از ترانه، که در جای خود محترم و ارزشمند است، هدایت کند و دیگر بخش‌های این بازار را از ترانه‌سرای اندیشمند و مطلع خالی کند. اتفاقی که کمابیش در سال‌های اخیر افتاده و فاصله‌ای چشم‌گیر بین آثار اجرا نشده‌ی ترانه‌سرایانِ جوان، که دست‌کم بر روی کاغذ خلاقانه و اندیشمندانه هستند، با آن‌چه در بازار موسیقی شنیده می‌شود به وجود آمده. بدیهی است که این فاصله، که دیگر دارد به دره‌ای عمیق تبدیل می‌شود، تنها محصولِ بی‌توجهی منتقدین ترانه نیست و ده‌ها دلیل ریز و درشت دیگر بر آن مترتب است، دلایلی که ممکن است بسیار تاثیرگذارتر و جدی‌تر هم باشند اما من این‌جا و در این جستار در پی بررسی عواملی از این دست نیستم و تلاش می‌کنم با ارائه‌ی پیشنهادی در بحث «ساحت‌شناسی» ترانه، دایره‌ی نقد را به آثار بیشتر و متنوع‌تری گسترش دهم. امیدوارم این پیشنهاد، که نیاز به چکش‌کاری و بررسی‌های فراوان دارد، ما را به سمت نقدی کاربردی و واقع‌گرایانه در حوزه‌ی ترانهی معاصر ببرد، چرا که جو آرمان‌گرایانه‌ای که در حال حاضر بر نقد ترانه حاکم است، به دلیل عدم‌توجه به واقعیت‌های موجود، با وجود تمام ارزش‌هایش نمی‌تواند کمک‌ِ چندانی به کارورزانِ فعال در بخشِ اجرایی ترانه کند.
با توجه به دریافت‌های متعدد و گاه متناقضی که بین کارورزان و منتقدان از ماهیت و مفهوم «ترانه» وجود دارد، پیش از ورود به بحثِ دسته‌بندی ترانه از حیثِ کاربرد، که موضوع اصلی این جستار است، ناگزیرم به شرحِ مختصرِ تعریف خود از ترانه بپردازم، تا با درکی مشترک از این مفهوم به مرحله‌ی بعد، یعنی دسته‌بندی وارد شویم.
۱. تعریف ترانه
پرسش درباره‌ی چیستی و چرایی یک مفهوم یا پدیده، از محتمل‌ترین پرسش‌های هر مبحث فکری یا انتقادی است و پاسخ آن، در بیشتر اوقات، پیچیده و محل بحث و اختلاف نظر. این پیچیدگی وقتی به شعر و زیرمجموعه‌هایش می‌رسد دوچندان می‌شود. چرا که ارائه‌ی تعریفی جامع -که همه‌ی مصادیق آن پدیده را شامل شود- و مانع -که هر آن‌چه در مختصات آن پدیده نیست کنار بگذارد- اگر نه غیرممکن که بسیار نامحتمل است. از سوی دیگر، ذاتِ پویای پدیده‌هایی هم‌چون ترانه، که بر اساس گذرِ زمان و تغییرات اجتماعی و ... تغییر می‌کند، ایجاب می‌کند به جای تعریفی تجویزی ، با هدف بیان این‌که ترانه چه باید باشد، در پی شرحِ این پدیده بود و به تعریفی توصیفی رسید که دایره‌ی گسترده‌تری از مصادیق این پدیده را در بر بگیرد. این توصیف، هرچه دقیق‌تر و با جزئیات بیشتری باشد، می‌تواند در مراحل بعدی از جمله نقد، به کار بیاید.
بررسی تعاریفی که از سوی بزرگانِ ترانهی معاصر از ترانه صورت گرفته و «سعید کریمی» در کتاب ارجمندِ «مبانی ترانه‌سرایی»، به بسیاری از آن‌ها اشاره کرده، نشان می‌دهد این بزرگان بیشتر دریافتی کلی و شخصی از مفهوم ترانه دارند و تعاریفشان فاقد شاخص‌هایی برای تشخیص ترانه از ناترانه است. آثار مکتوب دیگری که در حوزه‌ی تئوری ترانه نوشته شده‌اند نیز کمتر وارد بحث تعریف ترانه شده‌اند و به بررسی تاریخ تطور این پدیده یا مفهوم کلامی «ترانه» بسنده کرده‌اند.
به همین دلیل، با نگاه به تجربیات و تلاش‌های پیشین همکارانم، در این جستار به شرح مختصر دو تعریف از «ترانه» می‌پردازم. ابتدا تعریفی عمومی که بتواند کلامِ بیشینه‌ی آثار موسیقیایی را در بر بگیرد.
ترانه کلامی است که با هدف همراهی با موسیقی یا بر بستر موسیقی سروده می‌شود.
بیایید به تک‌تک عناصر این تعریف توصیفی بپردازیم. گفته‌ایم ترانه «کلامی» است... تاکید بر کلمه‌ی «کلام» و نه شعر در این تعریف از این حیث صورت گرفته که در برگیرنده‌ی همه‌ی انواع ترانه از جمله ترانه‌های تبلیغاتی، ورزشی، سرودهای نظامی و در یک کلام، هر آن‌چه به صورت کلام بر بستر موسیقی به گوش مخاطب می‌رسد، باشد. بدیهی است نه سرایندگان این دست ترانه‌ها داعیه‌ی خلق هنری دارند و نه مخاطبینشان انتظار شنیدن اثری واجد ارزش‌های هنری. با این‌حال تولید قطعاتی از این دست در هر جامعه‌ای لازم است و تا این لحاظ نامی به جز ترانه برای کلامش در نظر گرفته نشده. شاید بتوان پیشنهاد کرد هم‌چون غربیان که در موارد مشابه از کلمه‌ی Words به جای Lyrics استفاده می‌کنند ما نیز از این‌پس به همان «کلام» بسنده کنیم و کلماتی موزون و مقفا را که برای تبلیغ لواشک با موسیقی همراه شده «ترانه» خطاب نکنیم، گرچه این «تجویز» در تضاد با قرارداد اولیه‌ی ما در این جستار برای ارائه‌ی تعریفی «توصیفی» است و بیشتر مخاطبین تفاوتی بین این دو تعبیر قائل نیستند.
اما در بخش دوم تعریف به جای این‌که ترانه را کلامی که همراه موسیقی خوانده می‌شود تلقی کنیم، از تعبیر «سروده شده با هدف همراهی با موسیقی یا بر بستر موسیقی» استفاده شده. نمی‌توان کتمان کرد که در دهه‌های گذشته تغییراتی جدی در شیوه‌های تولید موسیقی با کلام رخ داده. در گذشته‌های نه‌چندان دور در بیشینه‌ی موارد، کلام، پس از خلق ملودی و بر اساس آن سروده می‌شد و تصنیف‌سرایی مفهومی جز این سرایشِ بر اساس موسیقی نداشت. اما در ادوار اخیر به ویژه پس از آغاز دورانِ «ترانهی نوین» شیوه‌ی دیگری از ترانه‌سرایی باب شده و امروزه به جریان اصلی تبدیل شده که در آن ترانه‌سرا پیش از خلق ملودی، دست به سرایش می‌زند و آهنگساز بر اساس کلامی مکتوب آهنگ می‌سازد. در این شیوه، ترانهی مکتوب، که بسیاری از بزرگانِ موسیقی از جمله اسفندیار منفردزاده آن را شعر محاوره می‌دانند، نه ترانه، به تعبیر ایرج جنتی‌عطایی، «پیشنهادی برای اجرا» تلقی می‌شود. چیزی شبیه «نمایشنامه» یا «فیلمنامه». از طرف دیگر همین قیدِ سروده شده با هدفِ همراهی با موسیقی، می‌تواند اشعار کلاسیک و... مثل غزلیات حافظ و آثار شاملو را که با موسیقی خوانده می‌شود از دایره‌ی تعریف ترانه خارج کند.
اما آیا تنها داشتنِ «هدف» همراهی با موسیقی برای «ترانه» خطاب شدن، کافی است و این نیت از چه طریقی قابل دریافت است؟ در مورد نمایشنامه یا فیلمنامه، تفاوت‌های فرمی زیادی وجود دارد که می‌توان آن را از دیگر انواع ادبیات داستانی جدا کرد اما در «ترانه» چه تفاوت‌های شکلی و فرمی را می‌توان جُست که بشود به واسطه‌ی آن‌ها، آن‌را از «شعر» و در اغلب موارد «شعر محاوره» تشخیص داد؟ ناگفته پیداست، وجوه موسیقایی ترانه باید پررنگ‌تر از شعر باشد اما غیر از بهره‌گیری از اوزان عروضی یا هجایی چه شیوه‌ی قابل ارزیابی و اندازه‌گیری‌ای برای این وجه ترانه وجود دارد؟ شاید بتوان استفاده از «ترجیع‌بند» یا تغییر وزن و حتا بهره‌گیری از شیوه‌های رایج ترانه‌سرایی در غرب و طراحی ساختمانی معین برای ترانه را نوعی پیشنهاد موسیقایی به آهنگساز دانست اما این ویژگی هم عمومیت ندارد. سادگی واژگان یا آشنا و ملموس بودنِ تصاویر نیز از دیگر ویژگی‌های است که برخی به آن اشاره می‌کنند اما مثال‌های نقض فراوانی نیز وجود دارد که می‌تواند ناقض چنین رویکردی به ترانه باشد. از سوی دیگر تاکید بر این «سادگی» در بسیاری از موارد به «ساده‌اندیشی» و دست کم گرفتن مخاطب انجامیده. شاعران به‌نامِ زیادی وقتی سر وقت ترانه آمده‌اند، آن‌قدر از استانداردهای همیشگی خود فاصله گرفته‌اند که حاصل کارشان چیزی جز همان «کلام موزون و مقفا» نیست.
با وجود این‌که قائل به ویژگی‌های فرمی و ساختاری برای ترانه، جدا از شعر، هم‌چون موسیقی درونی و تمام آن چه به صورت شهودی می‌توان آن‌را «ترانِگی» نامید، هستم، اما تا امروز به شاخصی قابل اندازه‌گیری در این خصوص، به جز ابزارهای تخصصی شعر هم‌چون اوزان عروضی، نرسیده‌ام. مفاهیمی هم‌چون «ملودی‌پذیری» یا «قابلیت زمزمه شدن» در حال حاضر تنها به صورت شهودی و بر اساس تجربه قابل ارزیابی است و دست‌کم تا زمان نگارش این جستار، شیوه‌ی قابل دفاع و مستندی برای سنجیدنشان ارائه نشده. از همین روی چاره‌ای جز بسنده به نیت و بیانِ مولف باقی نمی‌ماند و هر کلام آهنگینی که توسط مولف ترانه نامیده می‌شود را به عنوان پیشنهادی برای همراهی با موسیقی می‌پذیریم. بدیهی است در مورد کلامی که روی ملودی نوشته شده، چنین مشکلی وجود ندارد و فارغ از ارزش‌های هنری می‌توان آن‌را «ترانه» دانست، گرچه ترانه‌ای سطحی، بازاری و یا حتا مناسبتی و تبلیغاتی باشد.
پیش‌تر گفتیم که تعریف عمومی با هدف دربرگیری بیشینه‌ی آثار صورت می‌گیرد اما آیا تمام توقع ما، به عنوان منتقد و مخاطب از ترانه، تنها هم‌کناریِ صرفِ کلام و موسیقی است؟ جای خلقِ هنری در سرایش ترانه کجاست و ارزش‌گذاری محتوایی ترانه به چه شکل صورت می‌گیرد؟ این‌جاست که به تعریفی دقیق‌تر از آن‌چه در بخش قبل گفته شد نیاز داریم:
ترانه شعری است که با هدف همراهی با موسیقی یا بر بستر موسیقی سروده می‌شود و جدا از موسیقی باید واجد کیفیت‌های ادبی و هنری باشد.
هم‌چنان که می‌بینید در این تعریف، کلمه‌ی «شعر» جایگزینِ «کلام» و قید لزومِ دارا بودنِ کیفیت ادبی و هنری افزوده شده.
گرچه پس از قرن‌ها، هنوز تعریف دقیق و روشنی از شعر وجود ندارد اما همین تغییر در تعریف، نیاز به وجود شاعرانگی در ترانه را یادآوری می‌کند. در حقیقت این تعریف از ترانه است که ترانه‌سرایی را به یک هنر تبدیل می‌کند و آن را به ساحت نقد می‌آورد. کار منتقد ترانه می‌تواند بررسی کیفیت‌های ادبی و هنریِ یک ترانه و سنجش نسبتش با شعر باشد، اگرنه صرفِ همراهی با موسیقی، هر کلام حتا بی‌مفهومی را نیز ممکن است قابل شنیدن کند.
۲- دسته‌بندی ترانه
دسته‌بندی آثار هنری با اهداف متعدد از جمله سهولتِ انتخاب مخاطب و کمک به فرایند نقد صورت می‌گیرد. این که مخاطب بداند یک فیلم «کمدی» است یا «تریلر»، می‌تواند کمک کند بر اساس حال و هوای خود، دست به انتخاب بزند یا در موسیقی سبک موردعلاقه‌ی خود را پیگیری کند. از سوی دیگر نقد هر گونه/ژانر/سبک هنری قواعد خود را دارد؛ نمی‌توان با قواعد نقد ملودرام به نقد یک فیلم کمدی پرداخت و... از همین‌رو انواعِ دسته‌بندی‌ها، با اسامی و کاربردهای مختلف پدید آمده. در حالی‌که ما در نقد ترانهی معاصر فارسی تنها با یک گونه، یعنی «ترانهی نوین» طرفیم که برای آن‌هم هنوز تعریف روشن، دقیق، جامع و مانعی نداریم. بسیار از ما «ترانهی نوین»، که تاثیرگذارترین و درخشان‌ترین جریان ترانهی معاصر است را به واسطه‌ی مولفینش می‌شناسیم، نه ویژگی‌های آثار. در حالی‌که بی‌تردید بزرگانِ این جریان، بر اساس شرایط زمانی، مخاطب و خواننده، ترانه‌هایی خارج از این جریان نیز سروده‌اند و برای مثال این که توقع داشته باشیم هر آن‌چه جنابِ ایرج جنتی‌عطایی، در همه‌ی ادوار فعالیتش سروده، در چارچوب‌های ترانهی نوین بگنجد از اساس اشتباه است. نکته‌ی دیگر آن‌که بررسی و نقد هیچ اثر هنری بدون شناخت صحیح از ماهیت، کارکرد، نوع مخاطب و نحوه‌ی انتشار آن امکان پذیر نیست. با وجود آن‌که اشتراکات فراوانی بین اصول نقد یک اثر موسیقایی وجود دارد آیا می‌توان یک سمفونی از بتهوون را با قطعه‌ای کودکانه که برای نواخته شدن با ساز بلز توسط نونهالان ساخته شده به یک شکل و با ابزار واحد نقد کرد؟! از همین روست که به نظر می‌رسد ما در نقد ترانهی فارسی، ابتدا نیازمند نوعی دسته‌بندی ترانه‌ها و بعد از آن تبیین ابزارهای نقد هر دسته هستیم تا همان‌طور که در ابتدای این جستار ذکر شد، بتوانیم دایره‌ی نقد را به آثار بیشتر و متنوع‌تری گسترش دهیم.
پیشنهاد این جستار، دسته‌بندی ترانه بر اساس «فرم»، «ساختار»، «موضوع و محتوا» و همچنین «نوع کاربرد و مخاطب» است. شاید بتوان با دسته‌بندی ترانه به «ترانهی بازاری»، «ترانهی بدنه» و «ترانهی پیشرو» نوعی از ژانربندی که ناظر بر تمامی موارد فوق باشد را پیشنهاد کرد.
سال‌ها است در سینمای ایران، اصطلاح «سینمای بدنه» باب شده، گویا فریدون جیرانی پیشنهاد دهنده‌ی این اصطلاح بوده، برای نوعی از سینما که نه متعلق به فضای فیلمفارسی است و نه درگیر جریانات روشنفکری و ساختارشکنانه. سینمایی قصه‌گو که جذابیتش را از روایت سرراستش می‌گیرد و ضمن رعایت قواعد و استانداردهای سینمایی، عناصر مورد پسند عوام را نیز در خود دارد. مدافعانِ این شبه‌ژانر سینمایی معتقدند این‌گونه فیلم‌ها می‌توانند چرخه‌ی اقتصادی سینما را زنده نگه دارند تا با رونق بازار، «سینمای سر» یا متفاوت و روشنفکری بتواند به حیات خود ادامه دهد. از سوی دیگر در «سینمای بدنه» باید از سهل‌انگاری‌ها و ساده‌پنداری‌های رایج در فیلمفارسی‌ها خودداری و در نهایت اثری سالم و استاندارد، اگر نه متفاوت و روشنفکرانه را تولید کرد.
نباید از خاطر برد که فیلم‌هایی از این دست، با هدف سرگرم‌سازی مخاطب به شیوه‌ای درست، در همه‌جای دنیا از جمله سینمای ایران تولید می‌شود اما تا پیش از این نوع دسته‌بندی کمتر مورد توجه منتقدین قرار می‌گرفت. نمودار 1 وضعیت دسته‌بندی فیلم‌های سینمای ایران پیش از پیشنهاد «سینمای بدنه» و نمودار پس از این پیشنهاد به همراه چند مثال روشنگر از هر دسته را نشان می‌دهد. البته که برخی از منتقدانِ آرمان‌گرای سینما اعتقادی به این دسته‌بندی ندارند و آن‌چه قرار است در دسته‌ی «سینمای بدنه» قرار گیرد، بر اساس کیفیت هنری در یکی از دو دسته‌ی دیگر یعنی فیلمفارسی یا سینمای هنری قرار می‌دهند.
«ترانهی بدنه» نیز می‌تواند جایی بین «ترانهی بازاری» و «ترانهی پیشرو» داشته باشد و به مرور سطح سلیقه‌ی مخاطب را به سمت آثاری عمیق‌تر و جدی‌تر هدایت کند. نمودار 3 گویای چنین وضعیتی است. در بخش بعدی به بررسی هر دسته خواهم پرداخت.
دست‌کم در حال حاضر، بیشینه‌ی آثار منتشر شده را ترانه‌های بازاری شکل می‌دهند. وضعیتی که کمابیش در تمام جهان حکمفرماست و مهم‌ترین دلیل آن را می‌توان سیستم آشنای عرضه و تقاضا دانست. مخاطب عام، نیاز به موسیقی و به طبع آن ترانهی مصرفی دارد و تولیدکنندگان موسیقی در راستای تامین این نیاز، همیشه در حال تولید آثاری از این دست هستند. این نوع ترانه را باید بر اساس همان تعریف عمومی ترانه- که در ابتدای این جستار ذکر شد- بررسی کرد.
ترانه‌های بازاری از نظر «فرم و ساختار» ابتدایی، تکراری و در اغلب موارد دور از خلاقیت هستند. در این دست آثار کمترین توجه به سلامت «فرم و ساختار» صورت می‌گیرد، برای مثال برای خالقین این نوع ترانه، رعایت قافیه، ساختمان ترانه یا ارتباطات مفهومی افقی و عمودی از کمترین درجه‌ی اهمیت برخوردار است. همین موضوع در مورد شیوه‌ی استفاده از «زبان» نیز صادق است. در این دست آثار زبان تنها در سطح کاربرد اولیه‌ی خود یعنی «ایجاد ارتباط» مورد استفاده قرار می‌گیرد و نه تنها خبری از خلق هنری نیست که در بسیاری موارد، سلامت اولیه‌ی زبان نیز نادیده گرفته می‌شود. خطاهای متعدد دستور زبان، عدم رعایت سطوح زبانی و... نه تنها به عنوان نقاط ضعف «ترانهی بازاری» که گاهی به شاخصه‌ی این دست آثار شناخته می‌شود.
اما آن‌چه حتا از «فرم و ساختار» و «زبان» می‌تواند مهم‌تر و از حیث اجتماعی تاثیرگذاتر باشد، «محتوا و اندیشه»ی حاکم بر این‌گونه آثار است که در بسیاری از موارد، تکراری، تهی از اندیشه و گاهی همراه با انتقال مستقیم یا غیر مستقیم اندیشه‌های واپسگرایانه مانند زن‌ستیزی، خرافات و... هستند. نمونه‌های متعددی از این کج‌روی‌ها در ترانه‌های بازاری روزگار ما دیده می‌شود و با توجه به سهولت روند تولید و انتشار آثار موسیقیایی، هر روز در حال افزایش نیز هست. مخاطب این نوع ترانه، مخاطب عام است، مخاطبی که برای لحظات جشن و شادی و حتا اندوه خود به دنبال ترانه‌ای است که شرح حالش باشد و بتواند با آن ارتباط برقرار کند و در حال حاضر این نیاز بیشتر توسط ترانه‌های بازاری تامین می‌شود.
ناگفته پیداست ترانه‌هایی که در این دسته می‌گنجند، جز بخش محتوا و اندیشه، خارج از ساحتِ نقد قرار می‌گیرند، از سوی دیگر گریزی از این نوع‌آثار نیست و در برخی موارد وجودشان حتا ضروری‌ست اما معتقدم که با توجه بیشتر به «ترانهی بدنه» می‌توان مخاطبین و ترانه‌سرایان را از «ترانهی بازاری» دور و به «ترانهی بدنه» نزدیک کرد.
آثاری که با پیشنهاد این جستار، در چارچوب «ترانهی بدنه» قرار می‌گیرند از نظر «فرم و ساختار» باید استاندارد، سالم و کم‌خطا باشند. تکراری یا حتا کلیشه‌ای بودن «فرم و ساختار» نکته‌ای منفی برای «ترانهی بدنه» به حساب نمی‌آید. از نظر «زبان» نیز انتظار می‌رود حداقل استانداردهای زبانی مانند دستور زبان در این گونه آثار رعایت شده باشد. «محتوا و اندیشه»ی حاکم بر «ترانهی بدنه» گرچه تکراری و ساده اما به دور از اندیشه‌های واپسگرایانه است. این نوع ترانه در اغلب اوقات موضوعاتی عاشقانه دارد و گاهی با نگاهی ساده به موضوعات اجتماعی نیز می‌پردازد. مخاطب «ترانهی بدنه» عامه‌ی مردم به ویژه طبقه متوسط شهری هستند. مخاطبی که توقع و درک جدی‌تری از ترانه، به نسبت ترانه‌های بازاری دارد اما هم‌چنان به دنبال رفع نیازهای روزمره‌ی شنیداری خود است.
به جرات می‌توان گفت همه‌ی ترانه‌سرایان هم‌روزگار ما، «ترانهی بدنه» سروده‌اند و این تعبیر نه‌تنها منفی و تحقیرآمیز نیست، که نشان‌‌دهنده‌ی توانایی جذب مخاطب عام در عین رعایت استانداردها و اصول ترانه به حساب می‌آید.
«ترانهی نوین/پیشرو» از نظر «فرم و ساختار» خلاقانه و متفاوت است و می‌تواند به دیگر انواع ترانه، پیشنهادهای تازه در خصوص فرم و ساختار بدهد. زبانی سالم دارد و از سطح کاربردهای اولیه‌ی زبان فراتر می‌رود و دست به خلق هنری می‌زند. ساخت ترکیب‌ها و تصاویر تازه با استفاده از زبان در این دست ترانه‌ها دیده می‌شود و از شاخصه‌های آن است. در بخش بسیار مهمِ «محتوا و اندیشه» این نوع ترانه متفاوت، خلاقانه، با رویکردهای اجتماعی حتا در ترانه‌های عاشقانه و مبلغ اندیشه‌های پیش‌برنده‌ی جامعه است. «ترانهی نوین/پیشرو» مخاطبی محدود و خاص دارد و در دسته‌بندی ما نخبه‌گراترین نوع ترانه به شمار می‌آید. جدول ۱ به مقایسه‌ی این سه نوع ترانه می‌پردازد.
یکی از مهم‌ترین دلایل توجه به این دسته‌بندی لزوم جدی گرفتن «ترانهی بدنه» در عرصه‌ی نقد و نظر و بها دادن به مولفین این حوزه است. «ترانهی بدنه» این پتانسیل را دارد که مخاطب خو گرفته به ترانه‌های بازاری را به مرور زمان به سمت ترانه‌های متفاوت و اندیشمند هدایت کند. «ترانهی بدنه» می‌تواند و باید فاصله عمیق میان ترانه‌های بازاری و پر از غلط عامه‌پسند و ترانه‌های آوانگارد و متفاوت اما خاص‌پسند را پر کند. برای دستیابی به این هدف، «ترانهی بدنه» باید از سویی سالم، قاعده‌مند و استاندارد باشد و از سوی دیگر علی‌رغم جذابیت‌‌های عامه‌پسند، بتواند سلیقه عمومی را به مرور زمان ارتقاء دهد و به سوی متفاوت شنیدن و بیشتر اندیشیدن ببرد. این نوع ترانه می‌تواند پاسخ‌گوی بسیاری از نیازهای شنیداری مخاطبان موسیقی باشد که تا امروز توسط بخش جدی‌تر ترانه‌سرایان و آهنگسازان نادیده گرفته شده.
در نهایت نباید از خاطر برد که گرچه ساختار و زبان به عنوان روساخت ترانه، به ایجاد این دسته‌بندی کمک می‌کند اما در نهایت «محتوا و اندیشه» ممیز «ترانهی بدنه» از ترانهی اندیشمند و متفاوت است. اثری که داعیه‌ی «نوین» یا «پیشرو» بودن دارد اما به عنصر «محتوا و اندیشه» بی‌توجه است در بهترین حالت به «ترانهی بدنه» تعلق دارد.
۱- با توجه به اختلاف نظرهایی که درباره‌ی آغاز و مفهوم ترانهی نوین وجود دارد در این جستار به عمد از هر دو تعبیر ترانهی نوین و پیشرو استفاده کرده‌ام.امیدوارم در آینده فرصتی برای شرح بیشتر ویژگی‌های ترانهی پیشرو فراهم شود. ترانه‌ای که به زعم من، در ادامه‌ی جریان ترانهی نوین قرار می‌گیرد.
۲- این یادداشت پیش از این در سایت «موسیقی ما» منتشر شده است.
