«۱۹۱۷» تا قبل از ساخت فیلم سم مَندس پلانی گم‌شده در تاریخ و بعد از آن تبدیل به یکی از پلان‌های معروف سینما شد. فیلمی که به خاطر استفاده از تکنیک پلان‌های متصل به یکدیگر بر سر زبان‌ها افتاد؛ تکنیکی که در بعضی از بخش‌ها با هوشمندی تمام به کمک کارگردان آمد و در بعضی دیگر او را ناکام گذاشت.
۱۹۱۷ را شاید بتوان اولین فیلم با تکنیک پلان‌های متصل به یکدیگر یا همان وان تِیک دانست که در ابعادی به این گستردگی ساخته شده است. علاوه بر این آن را می‌توان از معدود فیلم‌های مطرح در رابطه با جنگ جهانی اول دانست. استفاده‌ی مندس از نمادین‌ترین جنبه‌ی جنگ جهانی اول، یعنی خندق‌ها با هوشمندی انجام گرفته است و نشان‌گر این است که کارگردان علاقه به استفاده از نمادها در فیلم خود دارد.
همچنین استفاده از بازیگرهایی کم‌تر شناخته‌شده برای ایفای نقش‌های اصلی یکی از اتفاقات هوشمندانه‌ای است که مندس برای ذهنیت نداشتن مخاطبان از آن‌ها رقم زده است.
او در فیلمش خط سیر روایی در فیلم‌های جنگی را کمی تغییر داده است؛ خط سیر روایی فیلم‌های این‌چنینی مانند: دانکرک و نجات سرباز رایان به طور معمول استفاده از یک جوخه‌ی سرباز برای نجات یک نفر بودند؛ اما مندس روایت را به صورتی متفاوت روایت می‌کند؛ یک نفر برای نجات یک جوخه از سربازان.
اما هنگامی که شخصیت‌های اصلی فیلم ماموریت خود را می‌گیرند، اهمیت آن برایمان با شنیدن خبرهای دیگر در فیلم یکسان است؛ گویی فرمانده به صورت اتفاقی و شانسی تصمیم به انتخاب دونفر برای انجام یک ماموریت گرفته است و نتیجه هم برایش اهمیتی ندارد؛ در صورتی‌که نجات ۱۶۰۰ نفر باید برایش اهمیت داشته باشد.
در فیلم‌برداری ۱۹۱۷، مندس برخلاف نولان در دانکرک که از نماهای لانگ‌شات برای نشان دادن ابعاد عظیم جنگ از زمین و هوا استفاده کرده بود، استفاده نکرده است؛ دوربین در تمامی حالات دو شخصیت اصلی خود را دنبال می‌کند که به دنبال نجات یک گروه از سربازان هستند و زاویه‌ی فیلم‌برداری از آن‌ها لحظه‌ای دور نمی‌شود. مخاطب اتفاقی را جلوتر از تجربه‌ی آن‌ها نمی‌بیند و دیدش محدود به دید محدود دو سرباز است؛ ناشناخته بودن اتفاقات آینده از ویژگی‌هایی است که در شرایطی مانند جنگ معمول است و مندس با این حرکت مخاطب را هم نسبت به اتفاقات مانند دو شخصیت اصلی‌اش در وضعیتی معلق قرار می‌دهد. ندانستن این‌که در دو قدم آینده چه چیزی منتظر افراد است در فیلم به طور ضمنی نیز مورد اشاره قرار گرفته است: خبرنداشتن سربازها از این‌که چه کسانی کشته شده‌اند، ندانستن تاریخ روز و در نهایت بی‌خبری فرمانده‌ها از شرایط سربازان و عدم دسترسی آن‌ها به دیگر فرمانده‌ها از مشخصه‌های شرایط جنگی هستند که مندس به طور ضمنی در فیلم به آن‌ها پرداخته است.
علاوه بر این، در فیلم نولان وسعت عملیات نقطه‌ی مهمی بود که کارگردان می‌خواست به آن بپردازد، در صورتی‌که در ۱۹۱۷ مانور مندس صرفاً روی یک سرباز تنها و اتفاقاتی‌ست که به او می‌گذرد؛ شاید به همین دلیل بتوان استفاده از تکنیک تک برداشت را هوشمندانه دانست؛ چرا که صرفاً یک عنصر مهم در فیلم وجود دارد و آن هم سرباز تنهای مندس است. علاوه بر این، تک پلان بودن حس انزوا و تنهایی شخصیت اصلی فیلم را بیشتر به مخاطب نشان می‌دهد و سیر تغییرات را نیز برایش واضح‌تر می‌کند.
در صحنه‌ی ابتدایی فیلم، دو سرباز در گوشه‌ای در حال استراحت هستند که گروهبانی با خبر ماموریت به سراغشان می‌آید. در این صحنه مخاطب صورت گروهبان را نمی‌بیند، اما زاویه‌ای که او نسبت به سربازها دارد، از بالا به پایین است؛ زاویه‌ای که نشان‌گر اهمیت نداشتن سربازان برای گروهبان است.
شخصیت اصلی در این صحنه به درختی تکیه داده است و چشمانش را برای این‌که در ماموریت انتخاب نشود می‌بندد. صحنه‌ای که مشابه با اولین دید ما از شخصیت اصلی است در صحنه‌ی آخر این فیلم هم تکرار می‌شود؛ یکی از تکنیک‌هایی که کارگردانان برای نشان دادن تغییراتی که در آن‌ها رخ می‌دهد و همچنان ناشناخته بودن احساسات و ویژگی‌های روانی شخصیتشان از آن استفاده می‌کنند. دو صحنه یک شخصیت و یک حالت را تصویر می‌کنند؛ اما مخاطب می‌داند که اسکوفیلد دیگر همان اسکوفیلد ابتدای فیلم نیست. حالت نگاه این شخصیت و در عین حال آرامش عجیبی که در صحنه‌ی آخر با او حین تکیه دادن به درخت همراه است، وضعیت متفاوت او را نسبت به صحنه‌ی ابتدایی برایمان مشخص می‌کند.
به غیر از تک پلان بودن فیلم که آورده‌هایی را برایش داشته است، فیلم آورده‌ی جدیدی را در خود ندارد؛ گویی که داستان با فرم روایت که تک پلان است شکل گرفته باشد و نه این‌که برای همراهی با داستان ایجاد شده باشد.
فیلم مندس که قرار بوده تا یک فیلم ضدجنگ باشد، از عنصر درگیری احساسات مخاطب با شرایط و شخصیت‌های اصلی فیلم -که یکی از مهم‌ترین عنصرهای پرداخت به جنگ برای تقبیح آن است- بهره‌ی درستی نبرده است و شبیه به یک بازی ویدیویی شروع می‌شود و به اتمام می‌رسد. مخاطب در طول دیدن فیلم نگرانی یا ناراحتی عجیبی ناشی از وقایع را تجربه نمی‌کند و فقط شخصیت اصلی را دنبال می‌کند تا فیلم تمام شود. حس اضطراری که ناشی از شرایط جنگی و رساندن خبر به فرمانده برای جلوگیری از حمله است، به مخاطب انتقال پیدا نمی‌کند.
این مسئله زمانی مشخص‌تر می‌شود که شعار معروف فیلم را که روی تمامی پوسترهای آن هم به چشم می‌خورد را می‌خوانیم: «زمان دشمن است.»؛ اما آیا واقعاً در این فیلم زمان دشمن است؟ آیا مندس توانسته است به این موضوع به درستی بپردازد؟
چیزی که به نظر می‌آید مندس به آن پرداخته باشد، آلمان‌ها به عنوان دشمن هستند نه زمان. در تمامی لحظات فیلم و دیالوگ‌های آن، شرایط، آلمان‌ها و فرمانده‌هایی که بدون توجه به اخبار به کار خود ادامه می‌دهند دشمنِ شخصیت اصلی در رسیدن به هدفش که نجات دادن عده‌ی زیادی از سربازان است هستند و نه زمان.
علاوه بر این‌ها، فیلم به ظاهر فیلمی ضدجنگ اما با جبهه‌گیری‌هایی کاملاً مشخص و دسته‌بندی خوب و بد میان انگلیس‌ها و آلمان‌هاست. دسته‌بندی‌ای که در جنگ جهانی اول به این شکل افراطی وجود نداشته است. روایت فیلم صرفاً سربازان بریتانیایی را مستحق دل‌سوزی و اهمیت می‌داند و یک‌طرفه به قاضی رفته است. اگر روایت مندس قرار است تا مخاطب را از جنگ منزجر کند و از بدی‌های آن بگوید و بیچارگی سربازان در آن شرایط را نشان بدهد، پس سربازان آلمانی نیز مستحق این توجه و اهمیت هستند. چه فرقی میان سربازان بریتانیایی و آلمانی در جنگ وجود داشته است، جز این‌که مندس ترجیح داده است یا طرف یکی از آن‌ها را بگیرد و دیگری را به عنوان هیولا در سمت دیگر جنگ به حال خود رها کند؟
در ۱۹۱۷ اشتباهات سربازان بریتانیایی تنها به گردن اطلاعات ناقصی می‌افتد که به آن‌ها می‌رسیده است و مندس درگیر همان عقاید ملی‌گرایانه‌ی افراطی‌ای می‌شود که آتش جنگ جهانی اول را در اروپا شروع کرد؛ گویی در نهایت مندس به جای رد چنین تفکراتی و ضدجنگ بودن، با این فیلم چنین تفکری را مورد تایید قرار می‌دهد.
نکته‌ی متناقض دیگر در فیلم مندس به عنوان فیلمی ضدجنگ، نشان دادن بحثی میان اسکوفیلد و بلیک در ابتدای فیلم در مورد بیهودگی مدال‌های جنگی یا ارزشمند بودن آن‌هاست؛ بحثی که اسکوفیلد در آن به بیهودگی و پوچی مدال‌های جنگی اشاره می‌کند، اما روند فیلم در نهایت این اتفاق را تایید کرده و مدال‌ها را نشانی از شایستگی فرد در جنگ در نظر می‌گیرد.
این‌جاست که ما دوباره به جمله‌ای منتسب به فرانسوا تروفو می‌رسیم:
«چیزی به اسم فیلم ضدجنگ وجود ندارد.»
و این‌جاست که دوباره باید به ناموفق بودنِ مندس در ایجاد حس اضطرار در مخاطب برای رساندن شعار و پیام اصلی فیلم اشاره کرد. پرداخت مندس به صحنه‌ها آن‌ها را برای مخاطب مانند نقاشی‌هایی زیبا می‌کند که با او فاصله دارند. چیدمان تمیز و مشخص و برنامه‌ریزی‌شده‌ی صحنه‌ها اتفاقی‌ست که یک فیلم مربوط به جنگ را با نتایج خوبی همراه نخواهد کرد.
دوربین مندس در وضعیت تهدید و اضطراب با زمانی که تهدید و اضطرابی وجود ندارد در یک وضعیت قرار دارد که یکی از دلایلی است که او را در رساندن حس ترس و اضطراب به مخاطب ناکام گذاشته است.
دو صحنه‌ی فیلم که مخاطب را بیشتر از قبل از شرایط واقعی جنگ دور می‌کند و به فضای فیلم‌های ابرقهرمانی می‌برد، صحنه‌هایی‌ست که اسکوفیلد -شخصیت اصلی- مورد تیراندازی قرار می‌گیرد، اما هیچ‌کدام از تیرها به او اصابت نمی‌کند و در نهایت بدون برداشتن یک خراش ناقابل به مسیرش ادامه می‌دهد. در این‌جاست که مخاطب از خود می‌پرسد که یک تک‌تیرانداز واقعاً نمی‌توانست او را مورد هدف قرار بدهد یا این‌که از قصد می‌خواست او را زنده نگه دارد تا فیلم ادامه پیدا کند؟! این اتفاقات باعث می‌شود تا مخاطب با اتفاقاتی که برای شخصیت اصلی میفتد درگیر نشود و این‌گونه با خود فکر کند که در هر صورت در ادامه هم اتفاقی برای اسکوفیلد نخواهد افتاد. روندی که فیلم‌های تجاری با آن گیشه‌های خود را زنده نگه می‌دارند: ابرقهرمان‌هایی که از بین نمی‌روند!
