نوشته دکتر شهریار خونساری
«باربارا كروگر متولد 1945 در ايالت نيوجرسي آمريكا از خانواده‌اي يهودي به دنيا آمد. او در محلة سياه پوست نشين بزرگ شد و به دبيرستان رفت و در دانشگاه شروع به تحصيل نمود و سپس پايان سال اول به مدرسة طراحي پارسونز در نيويورك رفت و پس از يك سال ترك تحصيل نمود و به عنوان گرافيست در مجلة مادمازل مشغول به كار شد و در حدود سال 1975 به عكاسي پرداخت و نوشته و عكس را در هم آميخت و پس از مدتي متنهايش را با چند كلمه تقليل داد. پس از مدتي از عكس هاي استوديويي كه خود عكاسي نكرده است استفاده ميكند و با بريدن و كادربندي جديد اين عكسها را در اثر خود بكار مي‌گيرد. او به نسبت شعاري كه مي‌خواهد استفاده كند تصاوير را انتخاب ميكند و سپس عكسها و عبارات را با يكديگر مي‌آميزد و تركيبهاي مورد علاقة خود را ايجاد ميكند. عكسها ترام دارند و مانند پوسترهاي تبليغاتي دهة 50 و 60 هستند و مجموعة بزرگي از آثار هنري شبيه پوستر بوجود آمده است كه به فرهنگ جامعه نزديك است كروگر در دهة 1980 و 90 آثار خود را خلق ميكند در دوراني كه فعاليت‌هاي پست مدرني رواج يافته است. كروگر دربارة استفاده از عكس‌هاي اين چنيني مي‌گويد «تماشاگراني كه آثار مرا مي‌نگرند، با درك اين زبان (تاريخ هنر) نيازي ندارند. كافي است»[1][2]تصاويري را مدنظر بياورند كه زندگي روزمره‌شان از آنها پر است و تا حدودي به ايشان مي‌گويد كه كيستند. همة آنچه بايد درك كنند همين است.»[3]
شعارهايي كه در اين تصاوير ديده مي‌شود ضرباهنگي اينچنيني دارند: مثل ما بينديش- مثل ما نيايش كن – خداي من بهتر از توست – به صورتت سيلي مي‌زنم چون دوستت دارم- ناقصت مي‌كنم كه ديگر نتواني لذت ببري.
«نحوة ارائة آثار او به طور كلي در فضاهاي هنري قرار مي‌گيرد و در گالري‌ها به نمايش درمي‌آيد و قيمتهاي آنها بسيار بالاست ولي در فضاهاي ديگر نيز مانند بيل‌بوردهاي داخل شهر آثار او به نمايش درآمده است. در زمستان 1987 هشتاد نسخه از يك عكس بيل‌بوردهاي كشورهاي انگليس، ايرلند و اسكاتلند به نمايش گذاشته است،» تصوير دختري با گيسوهاي بافته با تحسين به عضلات پسري خيره شده است و اين متن را همراه دارد: ما به قهرماني ديگر احتياج نداريم.
در اثر تو ديگر خودت نيستي. عكس زن در آينه مي‌شكند يعني تصوير من بيننده در حال شكستن است. تصويري كاملاً عقلاني كه تزلزل بشر معاصر در آن ديده مي‌شود و چون تصوير يك زن شكسته است حالتي فمينيستي نيز دارد.
آثاري اين چنيني به دنبال آگاهي‌دادن و بيداركردن بيننده هستند. در حالي كه زمان اينگونه آثار در دهة 50 و 60 بوده است. در جهاني كه آثار پست مدرنيستي با قيمتهاي بالا خريد و فروش مي شود واقعاً اين آثار چه ارزشي خواهند داشت. سوالات چند دهة قبل مطرح شده است و حالا ساختاري پذيرفته شده محسوب مي شود، آثار او دنباله رو آثار دهة 60 و 70 (مخصوصا ً دنباله رو گوريلا گرلز[4]) هستند و اين مسئله نشانة ضعف آثار اوست مانند آنكه او بدنبال جريان اجتماعي مي دود و راه ادامة بقاي آثار خود را در اين عمل مي‌بيند. اگر او حرف جديدي مي زند انقلابي را بوجود آورده است. در حالي كه اين اتفاق نمي‌افتد و او نظاره‌گري است كه ادعاهاي بزرگ دارد ولي به جز چند منتقد و دلال هنري كسي به او توجهي نمي‌كند. منتقدين فكري عميق در كار او مي‌بينند، همة هنرمندان علاقه دارند كه فكري عميق در كار آنها ديده شود. بسياري از منتقدان آثار او را ساختارشكني دريدايي تصوير مي دانند و كروگر را يك هنرمند پست مدرن بزرگ مي‌دانند. در حالي كه در پست مدرن تفكر عميق جايي ندارد پست مدرن يعني نفي راه فكر و قدرت‌بخشيدن به احساس. پست مدرن نمي‌خواهد زيبا باشد و آن را طرد مي كند پس تفكر بر روي تركيب بندي زيبا در نظر او اشتباه است.
در اثري ديگر ليواني كه در آن چند قرص در كف‌كردن هستند ديده مي‌شود و شعار اثر دعوت به بازبيني خود است، قرص‌ها مثل قرص معدة «آلكازدسر» است قرص‌هايي كه براي راحت‌شدن معده در آب حل مي‌شود و نوشيده مي‌شود. در اثر بعدي با شعار به تو فكر مي‌كنم با رنگ قرمز بر روي تصوير دستي كه جنسيت آن معلوم نيست (مرد يا زن) سوزني را در انگشت دست ديگر ميكند يعني فكركردن به تو من را به درد مي‌آورد و عشق و علاقة انسانها را دردآلود نشان مي‌دهد.
تصوير بعدي انتظاري كه مردان از زن دارند مطرح ميكند با اين شعار كه سكوت تو آرامش من است مردان انتظار سكوت از زن دارند و جنس زن را بي فكر، احمق و بي‌فايده مي‌دانند.
تصويري ديگر تصوير مجسمه‌اي از صورت زن است كه شعار آن «زل‌زدن تو توي گوش من مي‌زند» است. تصويري سياه و سفيد و ترام‌دار.
در تصوير بعدي با شعار «اين دنيا كوچك است ولي نه وقتي كه مجبور به تميزكردن آن باشي» وظيفة سنتي زنان كه موظف به انجام كارهاي كثيف هستند يادآوري ميكند و در نگاهي عميق‌تر مردان را عامل جنگ و بدبختي مي‌داند كه زنها مجبور به جبران آن هستند.
تصوير بعدي كه كاملاً كنتراست دارد دستي زنانه با يك زمان سنج ورزشي مي‌بينيم كه مشخص ميكند در فاصلة زماني مشخص چه احساسي داشته باشيم. به طور مثال در اين فاصلة زماني بايستي خوشحال باشي يا غمگين. اين تصوير نشان‌دهندة دردست‌بودن زمان ما در چنگ كسي ديگر است. در 4 تصوير زن و زمان سنج عقربة زمان سنج حركت نمي‌كند و گرچه دست دستي زنانه است فرهنگي مردانه بر آن حكمفرماست.
در تصوير بعدي با شعار «عشق براي فروش» فروش همه چيز حتي عشق را در جامعه سرمايه‌داري به نمايش مي‌گذارد.
يا در تصويري كه سياه و سفيد است و يك تك رنگ زرد در تصوير است صورتي زنانه مي‌بينيم كه از بالاي بيني تصوير قطع شده است و دست او پايين‌تر از دهان قرار گرفته و در بين دهان و دست كلمة بلندتر به صورت عمودي نوشته شده است.
اين آثار با شعارهايي كه مسئله‌اي اجتماعي را مطرح مي‌كنند مجموعه‌اي بزرگ و به هم پيوسته را بوجود آورده اند كه كولاژهايي گرافيكي هستند كه ارزش بالاي هنري ندارند و منتقدين با استفاده از فلسفة پست مدرنيستي مخصوصاً ساختارشكني دريدا به آنها ارزش بالايي بخشيدند. در اينجا لازم است كمي با آراء دريدا و ساختارشكني او آشنا شويم تا بتوانيم قضاوت درستي دربارة آثار كروگر نماييم. البته در دوره‌اي نظرية مرگ نويسنده بارت نيز مورد استفاده منتقدين براي نقد اين آثار قرار گرفت (كه در مقالة سيندي شرمن به آن مي پردازيم).
تفكرات دريدا از ليوتار بسيار افراطي‌تر است[5]. دريدا آراء ليوتار را دربارة مغايرت فكر با هنر و ردكرد تفكر معقول را مي‌پذيرد و مي‌گويد مسائلي هستند كه عقل و منطق نمي‌تواند بيان كند و بعضي مسائل هستند كه هنرمند نمي‌خواهد بيان كند: اينها چيزهايي هستند كه بشر خردوار بر روي آنها سرپوش مي‌گذارد.
شايد يك احساس را هيچ زماني نتوان درست بيان نمود و هنر نزديكترين بيان به احساس است. شايد هنرمند اصلاً نداند كه احساس دروني را سركوب ميكند كه تنشي در اثر هنري بوجود مي‌آورد. اثر هنري چيزي را به بيننده داستان مي‌دهد كه قابل درك است ولي بيننده مي‌داند مسائلي ناگفته مانده است. كه دريدا مي‌گويد اين مسئله باعث بوجودآمدن غم مي‌شود پس اثر درعين حال منتقل‌كنندة غمي است كه نتوانسته‌ايم تمام احساسات را انتقال دهيم. غمي كه در پايان اثر به هنرمند دست مي‌دهد از اين جنس است، حتي اگر هنرمند احساس موفقيت نمايد باز هم تماشاگر مي‌داند كه تمامي احساس هنرمند در اثر وجود ندارد چون هنرمند نمي‌خواسته يا اين احساسات را ناخواسته سركوب كرده است. اين ديدگاه جديدي به بينندة اثر هنري مي‌دهد كه به جاي آنكه فقط به نيمة پر ليوان توجه نمايد به نيمة خالي نيز توجه نمايد. دريدا به اين نتيجه مي‌رسد. حال كه اثر هنري نمي‌تواند بسياري از چيزها را انتقال دهد، عوامل تشكيل دهندة اثر را جدا كرده و آنها را به جايي كه از آن آمده است برمي‌گردانيم و بدين وسيله اثر را ساختارشكني مي‌نماييم.
دريدا وجود ساختار را در عين ريشة فساد مي‌داند پس روند فرهنگي بشر را بي‌ارزش مي‌داند و غناي فكري كه متفكرين ايجاد كرده‌اند و ساختاري كه ايجاد كرده‌اند بايستي شكافت و ساختارشكني كرد. البته اين نظريه بسيار جذاب چون بشر معاصر را از جبر قبول حرف پدران اجتماعي رهايي مي‌دهد خواه اين پدر اجتماعي رهبري مذهبي باشد و يا رهبري سياسي كه براي فرد بسيار جذاب است.
ولي اگر كمي از جذابيت آن بيرون بياييم فقط تزلزل است كه مي‌ماند در پي آن فقط دو راه عقلاني خواهد بود. راه اول بازگشتن به سلطة پدران است و يا با ساختن يك سيستم فكري منسجم تعريفي جديد از آن ارائه دهيم.(پدر پس از پدر)
دريدا مي‌گويد بايستي اثر هنري به همراه پروسة طي شده براي بوجودآوردن اثر به نمايش گذاشته شود تا بلوغ احساسي و بينش هنرمند مشاهده شود يعني به همراه تابلوي نقاشي پيش طرح‌هاي آن تابلو نيز به نمايش درآيد. او دربارة عمل عكاسي مي‌گويد صحنه‌برداري از يك امر در حيات باعث متوقف شدن حيات مي‌شود و از اين مرحله به بعد خود عكس به عنوان يك حيات قطع شده(مرگ) باقي مي‌ماند و اين دوگانگي (حيات و مرگ) نيز منجر به غم مي شود. پس هنر همچون زندگي بازگوكنندة بشر در حال جستجوي پراشتباه است. اين مسئله در هنر كاملاً منطبق است ولي در عالم تفكر بسيار تكان‌دهنده است. قبول اين مسئله به اين معني است كه تا ابد دنياي پر از خشونتي خواهيم داشت و كاري نمي‌توانيم در بهترشدن آن انجام دهيم و قبول آن براي انسان جهان سومي يعني هميشه تحت سلطة غرب، توليد، صنايع و شيوة مصرف غربي خواهيم بود.
گرچه خرد كاستي‌هاي زيادي دارد ولي اينگونه هم نيست كه هيچ مسئله‌اي را نتواند حل نمايد و دريدا در اينجا مغلطه ميكند براي اينكه خرد كه باعث اختراع بمب اتم شده است به همان نسبت در مقابل جنگ مي ايستد و به خاطر عدم توجه به خرد بشر از بمب اتم استفاده مي نمايد. چرا دريدا خردي كه رفاه غربي را به ارمغان آورده قبول ميكند ولي براي من شرقي اين خرد از كار افتاده است؟
او در ردكردن خرد به نقطة مقابل آن يعني هنر و جنون توجه ميكند (همچون فوكو). گرچه آراء او تك‌تك مي‌تواند درست باشد ولي به صورت كلي مشكلات زيادي دارد. او به خرد از خارج خرد حمله ميكند و دستاوردهاي خرد را نمي‌پذيرد. گرچه پاي استدلاليون چوبين است ولي به اين گونه هم نيست كه هيچ مسئله‌اي از طريق خرد قابل حل نباشد. حال اگر نظرات دريدا را بپذيريم آيا كروگر ساختارشكني ميكند؟
معناي ساختارشكني در زماني معني مي‌يابد كه ساختار يا مجموعه‌اي بامعنا براي شكستن وجود داشته باشد. آنگاه بايستي اين مجموعه را پرپر و تكه‌تكه نماييم و اعضاي مجموعة گسسته شده ديگر ارتباطي با يكديگر نداشته باشند يعني پيوند معقول نداشته باشد و فقط امكان دارد پيوندي احساسي پس از آن شكل بگيرد: پس معقول بودن در اثر وجود ندارد. و هرچه مانده احساس خواهد بود در حالي كه تمامي شعارهاي كروگر معقولانه انتخاب شده است و با توجه به انتخاب عكس كه معناي شعار را پررنگ ميكند ارتباط معقولانه‌اي بين عكس و شعار ايجاد مي گردد. پس كروگر ساختارشكني با معنايي كه موردنظر دريدا است نمي‌كند زيرا هنري كه دريدا تعريف ميكند در گام اول نبايد ارتباطي منطقي بين اعضاء آن برقرار باشد (كه كروگر ارتباط معقول برقرار ميكند)، جمله و يا شعار مورداستفاده بايد كلامي بي‌معني و بي‌سروته باشد كه بي‌معني‌بودن جهان را نشان دهد و يا جمله با كلامي كه معقول نباشد و احساس هنرمند در لحظة ساختن اثر باشد كه كروگر بر روي اين شعارها فكر كرده است و تمام اين شعارها دنباله روي حركت هاي فمينيستي و پست مدرن است. به طور مثال وقتي كروگر شعار «بدن تو منطقة جنگ است» به آزادي در ارتباط جنسي مي پردازد و زن را آزاد در اين مورد مي‌داند وزن را تشويق به مبارزه ميكند در حالي كه در دهة 60 اين مسئله در دنياي غرب مطرح شده بود و در اين زمان به هدية انسان غربي حل شده است پس چه لزومي دارد كه يك اثر دربارة حمايت از آن خلق شود كروگر مي خواهد با هنر خود با عامة مردم ارتباط برقرار كند به طوري كه فكر ميكند تصويرهاي كلامي او به مردم نزديك است ولي شييه شدن آثار او با كلاژهايي كه يك دانش آموز دبيرستاني هم مي تواند بكند آيا به معناي آن نيست كه بينندة عامي را بسيار سطح پايين تصور كرده است؟ درست است كه طنز تلخ مي تواند مردم عادي را جلب نمايد ولي اين كار خيلي دير شده است مثل آنكه در زماني كه جنگ تمام شده خود را به خط مقدم برسانيم.
[1] نقد عكس درآمدي بر تصوير؛ تري برت، مترجم اسماعيل عباسي-كاوه ميرعباسي 1381.
[2] Kruger in spiers p.85.
[3] همان منبع.
[4] Gorilla Girls
[5]Deconstruction: theory and practice, Christopher Norris. 1982.
