ريچارد پرينس

نوشته دکتر شهریار خونساری

ريچارد پرينس[1]متولد 1949 در منطقة كانال پاناما است و هم اكنون در نيويورك زندگي مي كند. او بيشتر نقاشي مي كند ولي در اوايل دهة 80 كه در موسسة تايم-لايف[2]مشغول به كار بود علاقه‌مند به دوباره‌سازي عكس‌هاي مجله‌ها گرديد. او نگاه آماتوري به عكس و مسئلة عكاسي دارد به طوري كه در اسنپ شاتهايي كه به عنوان اثر هنري گرفته است كاملاً مشخص است. او در تاريكخانه عكس‌هاي خود را چاپ نمي‌كند و اين كار را به لابراتوارهاي ارزان قيمت معمولي مي‌سپارد. او مي‌خواهد بين دو گروه اصلي عكاسي (مستندنگاران-پست مدرنيست‌ها) آشتي برقرار كند. بين پست مدرنيست‌هايي كه آثار مستندنگاران را كم ارزش مي‌دانستند عمل او يك عمل شيزوفرنيك بود[3]يك جستجوي شخصي كه زيبايي شناسي حقيقت و دروغ را به نمايش بگذارد. او بيش از 40 نمايشگاه انفرادي و بيش از 80 نمايشگاه دسته جمعي برگزار نموده است. او همچون شري لواين از عكس كپي‌برداري مي‌كند ولي با اين تفاوت كه عكس اولية او يك عكس معمولي است و به موزه ها راه نيافته است اگر عمل عكاسانة اين دو را به صورت حركتي تصوير نماييم حركت عكس‌هاي پرينس طولي است و عكس‌هاي لواين عرضي ، همچون مهاجرتي از يك شهر كوچك به شهر بزرگ(طولي) كه در آن عكسي از يك مجلة بدون ارزش هنري به صورت هنر عرضه مي شود و در مقابل آن حركتي از شهري بزرگ به شهري بزرگ انجام مي شود. يعني هنري كه موزه اي شده است دوباره سازي مي شود و در قسمتي ديگر از تاريخ هنر جايي مي‌گيرد. هر دوي اينها عمل خود را با آراء والتر بنيامين توجيه مي‌نمايند پس تفاوت زيادي در اين بين وجود ندارد. هر دو به دنبال يك هدف هستند.

ريچارد پرينس از هنرمنداني است كه با تصاوير موجود و بدون آنكه خود عكاسي نمايد، عملي عكاسانه انجام مي‌دهد.[4]يعني در دنياي معاصر كه انبوهي از تصاوير به وسيلة رسانه‌هاي جمعي بوجودآمده، احتياجي به عكاسي دوباره نمي‌بيند و با بازگشت به تصاوير موجود و درهم ريختن معناي آنها به معنايي جديد مي‌خواهد دست يابد. پرينس با عكاسي از مجلات و آگهي‌هاي تبليغاتي سوالاتي مطرح مي‌كند تا بيننده دوباره به تصوير بنگرد و با نگاهي دوباره به معاني زيرين تصوير دست يابد. البته در عكاسي معاصر باز توليد عكس عملي عكاسانه به شمار مي‌رود و سعي بر اين است كه بيننده معاني جديدي در آن بيابد و معاني موجود را مورد ترديد قرار مي‌دهد و قطعيتي در تصوير نمي‌بيند. اصولاً عكس رويدادي براي انسان معاصر است كه استقلال و فرديت آن غيرقابل پذيرش است. وقتي تصويري در مقابل بيننده قرار مي‌گيرد با توجه به تفاوت بيننده و چشم او حقيقتي هرچند مورد ترديد بوجود مي‌آيد و حقيقتي جديد شكل مي‌گيرد. در نتيجه حقيقت‌هاي بسيار متنوعي خواهيم داشت. يك دنياي خيالي كه درك آن مشكل يا ناممكن است. حال هرچقدر تصوير بيشتر تكرار شود و بازتوليد گردد معناي آن نيز سطحي‌تر خواهد شد. تا به جايي كه از معنا تهي مي‌گردد، ريچارد پرينس از باز توليد اوليه به كمك تبليغات و منتقدان سرفراز بيرون آمده ولي بازتوليد بعدي هم ارزش توليد اوليه خواهد بود؟ اگر او مي‌خواست آئوراي تصوير را از بين ببرد، آيا آئورايي براي يك عكس تبليغاتي وجود دارد؟ البته حركت او يك شورش به تاريخ هنر است، چرا كه در تاريخ هنر از دوران غارنشيني تا قرن بيستم وسيله براي خلق اثر لازم بوده است. انسان غارنشين با خون و يا گل رنگي اثر خود را خلق كرد و نقاشي با استفاده از رنگ و قلم مو، ولي در كار پرينس مي‌توان دوربين را نيز ناديده گرفت و وسيله را حذف نمود و با انتخاب، اثر را خلق نمود يعني تكه‌اي از يك مجله را جدا مي‌كنيم و اثري هنري خواهيم داشت و اين مسئله باعث شناخت امكانات جديدي در هنر مي‌گردد و هركسي داراي «توانايي مبادله تجربه»[5]مي‌شود. پرينس اين عمل را تكرار مي‌كند تا شايد اطمينان از باقي ماندن خود در تاريخ هنر حاصل كند. اين كار مانند آزمايشي است كه فقط آزمايش اول را تاييد مي‌نمايد، مثل دانشمندي كه در عكاسي رابطه اي تازه يافته است.

البته او نمي‌تواند دليل قوي براي عمل خود مطرح نمايد و فقط خيلي سطحي بيننده را به نگريستني دوباره دعوت مي‌نمايد. اين عمل را مي‌توان به وسيلة يك مقاله و بحث بر سر عكس‌ها انجام داد و البته بسيار دقيق‌تر و بامعني‌تر. فقط مي‌توانيم بگوييم يك جامعة سطحي و بي‌معني، در هنري سطحي و بي‌معني انعكاس مي‌يابد و نبايد دنبال معنايي عميق در آن بود كه اين حالت نه از ديد شرقي و نه از ديدگاه تفكر غربي خوشايند نيست. او در عكسي كه از بروك شيلدز[6](بازيگر و مانكن زيباي غربي) دوباره‌سازي كرده است او را در وان حمام پر از كف به نمايش مي‌گذارد كه قسمت‌هايي از بدنش اغواگرانه از آب كف‌آلود خارج شده است و صورت و بدن بچگانه‌اش با آرايش غليظ پوشيده شده است و احساس بيمارگونه‌اي در بيننده بوجود مي‌آورد كه مي‌تواند باعث لطمه‌اي روحي شود. در اينجا پرينس مي‌خواهد با اين نوع عكس‌ها اعتراض كند ولي آيا بيننده اين مسئله را مي‌فهمد يا در درون به عكس خيره مي‌شود و احساس لذتي شهواني مي‌كند و در كلام به رد اين نوع عكس‌ها مي‌پردازد. در عين حال بگوييم كسي اين تصوير را به نمايش مي‌گذارد كه جايگاهي نامعلوم در مقابل اين تصوير دارد درست شبيه نويسندة آليس در سرزمين عجايب و شنل قرمزي كه با استفاده از عكس به تصويرسازي داستان‌هاي خود پرداخت و در آن عكسها كودكاني را مي‌بينيم كه همچون آليس يا شنل قرمزي لباس پوشيده‌اند و در مقابل دوربين قرار گرفته اند. يك تصوير زيبا از يك داستان، سالها بعد مشخص شد اين كودكان تحت آزار جنسي نويسنده قرار گرفته بودند. ريچارد پرينس كيست؟ آيا از سلامت فكري برخوردار است؟ يا به خاطر اعتقاداتش كه مبارزه با اين نوع برهنگي است اين عكس را دوباره‌سازي نموده است؟ اگر اينگونه است همة‌ آنها، چه كسي كه براي پول يا شهرت دست به اين كار زده و چه كسي كه به خاطر مخالفت با اين نوع نگرش عكس را دوباره‌سازي كرده با اشاعة اين فرهنگ كمك كرده‌اند. شايد كسي كه آگاه از عواقب عمل خود تن به اين كار داده و تصوير پورنوگرافيك بوجود آورده به مراتب بي‌گناه‌تر از كسي باشد كه به خاطر اعتقاداتش اين عكس را دوباره‌سازي كرده است. در تصوير اوليه خبري از نورپردازي نيست ولي در نمايشگاه «روح آمريكايي» يك لامپ وسط تصوير را نوراني مي‌كند (درست در ميانة بدن بروك شيلدز). تصوير اولية باعث بوجودآمدن يك مرافعة قضايي دربارة استفاده از كودكان در پورنوگرافي شد ولي تصوير بازسازي شده تاثيري در هيچ چيز نداشت.[7]

او مي‌خواهد نظرية «مرگ نويسنده» را يادآور شود[8]ولي بيشتر به عمل به مرگ مخاطب و نابودي تماشاچي مي‌گردد و خارج‌شدن بيننده از نمايشگاه را باعث مي شود. در اثر او يك بي رحمي رها شده وجود دارد كه جاذبة حسي ساختگي بروك شيلدز را كه توسط آرايشي غليظ ساخته شده به چشم بيننده مي‌ريزد.

درست مثل آنكه صداقت شهواني اوليه به يك وسيلة سركوبگر خرد و تفكر ارزشمند بدل شده است. اصلاً مهم نيست كه عكس اوليه مطرح كنندة چيست بلكه مهم اين است كه چه كسي آن را به عنوان اثر هنري معرفي كرده است. در آثار او اقتداري مردانه وجود دارد كه بدون هيچ ابتكار و خلاقيتي مي‌خواهد از سوژه‌هاي آماده كه مورد علاقة مردها هستند استفاده نمايد و تاثير رسانه‌هاي گروهي بر دامن‌زدن بر آن را نشان دهد. ولي در قدم اول خود او جلب اين عكس‌ها شده است و هنرمندي كه قابل اطمينان نيست.

در عكسي ديگر كيت موس[9]بازيگر هاليوودي در لباس يك پرستار به نمايش درآمده و تصورات شهوي بيننده دربارة جامعة پرستار را بيدار مي كند. ولي در اين راه از يك پرستار تقلبي دوباره سازي ميكند. اين كار چه ارزشي خواهد داشت؟ آيا باعث مي شود نگاه بيننده به پرستار احترام‌آميز شود؟ آيا مي‌خواهد بگويد پرستاران در هاليوود به صورت شهوت‌آميز به نمايش درآمده اند؟ يا تصورات ساديستي و مازوخيستي بيننده را بيدار مي‌كند؟ كاري كه «دوباره قرباني شدن قرباني شده»[10]ناميده شده و فقط باعث آشفتگي و پريشاني بيشتر بيننده مي‌شود. يك مجموعه عكس ديگر دوباره‌سازي تصاوير گاوچران‌هاي آگهي‌هاي مارلبورو[11]است. تصاويري اغواگر كه به دنبال فريب دادن و به طمع انداختن بيننده به همراه دين‌داري با شخصيت گاوچران و خريدن سيگار مارلبرو است. اين عكس‌ها بيشتر از تركيب بندي و نورهاي زيبا برخوردار هستند و تصاويري مردانه و جالب هستند. حتي اگر به پست مدرنيسم اهميتي ندهيم، قهرمان گاوچران از فيلم‌هاي گاوچران هاليوودي جان وين و گاوچران تنها بوجود آمده پس بهتر است به ريشه‌يابي اين فيلم‌ها بپردازيم. اين فيلم‌ها از سادگي مضحكي برخوردار هستند[12]. درست مانند كاري كه پرينس انجام مي‌دهد. كاملاً آدم خوب و آدم بد فيلم مشخص است و موضوع مبارزه بين اين دو بر سر زن يا پول است. در اين فيلم ها تنهايي و انزواي گاوچران خوب و زندگي از خود بيگانه و سرگشتگي انسان غربي به صورت خيلي قهرمانانه درآمده است و زندگي روزانة جامعه در آن به خوبي مجسم شده است وحشت و هراسي كه با نوميدي به يكديگر آميخته است. فضايي كه هر لحظه امكان از بين رفتنش قابل تجسم است (با يك گلوله يا يك حكم اخراج بي دليل) روابط گاوچران با زن‌ها هم به طور كلي سرد و احمقانه است و عمق عاشقانه ندارد. هيچ وقت گاوچراني مانند جان وين ابراز علاقة كلامي نسبت به معشوقه‌اش نمي‌كند. پر ينس به بازسازي اين گاوچران‌ها پرداخته است.

او ادعا دارد كه «مانند باستان‌شناسيكه به تاج سلطنتي توجه ندارد و به دنبال يافتن زندگي روزانه است عمل مي‌كند و بيشتر با مسائل غيرحرفه‌اي و پيش‌پاافتاده (مانند گاوچران‌ها) مي‌پردازد»[13]ولي اگر عميق‌تر به عمل او بنگريم يك نوع تثبيت ضدارزش‌ها در آن نهفته است. او با نشان دادن يك نوع زندگي غيرواقعي مي خواهد با غيرواقعي بودند زندگي متمدن اشاره كند ولي منطق او پذيرش اين زندگي (همانگونه كه هست) و پذيرش اين واقعيت مخدوش است و با پذيرش اين مسائل يك زندگي خوب (كه منطق سرمايه‌داري مبلغ آن است) در انتظار بيننده است. در اين پذيرش هويتي نهفته است كه در حقيقت منطبق با هيچ وضعيت رو به انحطاطي نيست، چون چيزي نيست و يا چيزي وجود ندارد كه از انحطاط آن نترسيم. او هيچ مهارتي در استفاده از دوربين ندارد و مشكل تكنيكي دارد، از لابراتوارهاي ارزان جهت ظهور و چاپ استفاده مي‌كند. پس انحطاط وضعيت مبتذل در اين كارها موج مي‌زند و ابتذال به آخرين حد خود رسيده است و حتي بازسازي‌هاي او فقط به عكس اصيل نزديك هستند يك تقليد از يك طرز فكر.

در دوباره‌سازي تصاوير مجلة بايكر[14]پرينس به زن هاي موتورسوار توجه مي‌كند. زنهايي كه بر روي موتورسيكلت ژست گرفته‌اند[15]بعضي از اين زنها برهنه‌اند. انگار اين زن‌ها احساس عدم امنيت خود را در پشت موتورسيكلت پنهان كرده‌اند. و بيننده دو وسيلة اغواگر را در كنار يكديگر مي‌بيند موتوسيكلتي كه در جاده‌ها مي‌غرد و احساس آزادي (هرچند كوتاه) به موتورسوار ارزاني مي‌كند و زني كه حس آزادي در او بوجود آمده است. «صورت اين دختر مي‌تواند شبيه دختر همسايه باشد» اين مسئله حس قرباني‌شدن و سرگشتگي دختران جوان را پررنگ تر مي‌كند ولي تمام اين مسائل از دهة 60 مطرح شده است و در اين تاريخ انجام‌دادن اين اثر و صحبت‌كردن از اين موارد كاريست تكراري.

[1] Richard Prince

[2]Time-Life

[3] Artforum Mag. Steve Lafreniere 3.1.2003

[4]www.Richardprince.com

[5] (به نقل از والتر بنيامين)،‌نشانه هايي به رهايي، بابك احمدي، ص 197-1366

[6] Brooke Shield-رنگي 24-70 اينچ-1983.

[7] Art forum international 3.1.2003

[8] همان منبع

[9] Kate Mose

[10] Daily News(L.A-C.A) Keed Johnson 11.10.1997

[11]Marlboro

[12] تاريخ سياست در سينما-كاظم راست گفتار، 1366.

[13] www.Richard prince.com

[14] Biker Magazine

[15] Seatlle post intelligencer-Mag. Regina Hacket 4.9.1996