شري لواين

نوشته دکتر شهریار خونساری

شري لواين (متولد 1947، پنسيلوانيا) يكي از هنرمندانيست كه در اواخر دهة هفتاد و اوايل دهة‌ هشتاد مسائلي دربارة اصالت تصوير يا اوريجينال بودن و نقش مولف و بازتوليد مكانيكي را مطرح نمود كه بعدها به نام نئوكانسپچوال نيز شناخته شد. اولين نمايشگاه مورد توجه او «حراج كفش»(1977) است كه در همان سال او به طراحي نيز پرداخت و مجموعة «پسرها و خاطرخواه‌ها» را بوجود آورد. در اين طراحي‌ها تركيبي از تصاوير چهرة رئيس جمهور آمريكا به همراه فيگورهاي بدن زن ديده مي‌شود.

در 1979 لواين هشت كولاژ از آثار لئونارد فاينينگر[1]بوجود آورد. اين اولين بار بود كه اين عكس كه عكاسي ديگر عكاسي نموده را دوباره سازي كرد. در همين سال او شش عكس از عكس هاي «بدن برهنة مذكر» ادوارد وستون[2]و تعدادي از عكس هاي منظرة اليوت پورتر[3]را دوباره سازي نمود.

دو سال بعد در نمايشگاه انفرادي‌اش آثار واكراوانر را دوباره سازي نمود كه مورد توجه قرار گرفت و نقدهاي بسياري را باعث شد. او تعريف جديدي از تصور سنتي اصالت تصوير و نقش مولف ارائه نمود.

در 1983 لواين دوباره به نقاشي پرداخت و كپي هاي آبرنگي از هنرمندان بزرگ آوانگارد همچون ميرو[4]ولژه[5]بوجود آورد كه در اين آثار كپي برداري از كپي نه به وسيلة ماشين چاپ بلكه به وسيلة دست هنرمند خلق مي شود. پس از چند سال ديگر دوباره سازي فكر دو آثاري از خود خلق نمود.[6]»

در اين مقاله آثاري كه شري‌لواين[7]از آثار واكراوانز[8]دوباره سازي نموده است، مورد بررسي قرار مي گيرد. شري لواين با دوباره سازي يا بهتر بگوييم كپي‌برداري از عكسهاي كاتالوگ نمايشگاه واكراوانز مالكيت عكس را به چالش مي‌كشد. به طور كلي عكس وابسته با موقعيتي كه در آن استفاده مي‌شود،‌ است و زيرنويس آن مي تواند مفهوم متفاوتي را مطرح كند و بيننده را به سمت و سوي خاصي هدايت مي كند. يعني با مخدوش شدن عكس و ازدست دادن اصالت تهديدي براي هويت اصيل عكس بوجود مي‌آيد كه هويتي جديد از كپي تصوير سربرمي‌آورد. در ابتدا بايستي اطلاعاتي دربارة آثار واكراوانز بدست آوريم تا تفاوت آن را با تصوير بازسازي شده دريابيم.

در 1936 جيمز اگي[9]نويسنده به همراه واكر اوانز براي تهية گزارش به مزارع پنبه آلاباما اعزام شدند. سفارش‌دهنده مجلة فورچون[10]بود و هدف از آن به‌نمايش‌گذاشتن زندگي فقرزدة كشاورزان و مشكلات ايشان بود. واكراوانز كه خود براي موسسة بررسي دلايل مهاجرت كشاورزان وابسته به «موسسة امنيت كشاورزي»‌(F.S.A) عكاسي مي‌نمود با اين موضوع آشنايي كامل داشت. اگي تصميم گرفت 3 خانوادة مستاجر در يك مزرعه را مورد بررسي قرار دهد و به همراه اوانز كتاب «بگذار مردان مشهور را بستاييم» را در سال 1941 به چاپ رساند. اين كتاب 3 بار تجديد چاپ شد. در صفحات اول كتاب اگي فهرست اشخاص و اماكن را معرفي نموده است كه اين اسامي به خاطر امنيت اشخاص تغيير يافته. اسامي سه خانوادة ريكت[11]، گودگر[12]و وود[13]ذكر شده است. اگي در اين كتاب مي‌گويد تصاوير همگي اصيل هستند و صحنه‌آرايي نشده‌اند و به همراه اوانز زيرنويس عكس‌ها نوشته شده است اين دو عكس‌ها و مطالب را در سطح وسيعي با يكديگر تركيب مي‌كنند كه بيننده را تحريك نموده تا به پشتيباني اين كشاورزان برخيزند اگي مي‌گويد: گرچه اين اسم‌ها واقعي نيستند ولي اين نام ها در كتاب زنده مي‌ماند! اين كتاب در اولين چاپ تا دهة 60 فقط ششصد جلد فروش كرد. يعني پنجاه عدد در هر سال. ولي پس از آن در دهة 60 هنگامي كه آثار اوانز به عنوان نمونه‌اي برجسته از مدرنيسم شناخته شد اين آثار ارزش ويژه‌اي يافتند و كتاب فروش بالايي پيدا كرد. در اين دوران آثار او به عنوان عكاسي مدرنيست در موزه‌ها پذيرفته شد و تعداد بسيار زيادي از كپي آثار او به طور گسترده بازتوليد شد.

شري لواين با كپي برداري از آثار اوانز در كاتالوگ نمايشگاه «اولين و آخرين» پرداخت و منتقدان بسياري به خود جلب كرد(1979). بيشتر اين منتقدان اين آثار را فمينيستي مي‌دانند ولي نويسندة يك چنين خصوصيتي در اين آثار باز توليد شده نمي‌بيند. لواين مي‌خواهد به صورت منتقدانه آثار اوانز را بررسي كند. اما به كمك دوباره سازي آثار مي‌خواهد ثابت كند هيچ چيز مهم و شايسته‌اي دربارة اين تصاوير وجود ندارد، آثاري كه به صورت نامحدود قابل تكثير هستند و با تجاوز به آثار او خود را صاحب آثار متعلق به اوانز مي‌داند. درست مانند زمانيكه اوانز تصاوير مزرعه و انسان‌هاي درون آن را از آن خود كرده بود. لواين فقط در اسم آثار منشاء اصلي اثر را بيان مي‌كند(به ياد اوانز) و تجاوز خود به اثر را به صورت يك كپي‌برداري فرهنگي تغيير مي‌دهد. او كاري كرد كه صاحبان اثر (احتمالاً خانوادة اوانز) نتوانند به اين بازتوليد معترض شوند. البته با اين كار باعث مي‌شود اوانز در تمامي اين اثر وجود داشته باشد و در اثري كه لواين متعلق به خود مي‌داند تجديد حيات نمايد. آيا عمل لواين كاري مثل ترجمة اثر است؟ اثري كه در دورة مدرن يك معنا داشته حال در دورة پست مدرن معناي ديگري مي يابد؟ لواين و منتقدان او همگي خود را به والتر بنيامين[14]و نظرات او ارجاع مي‌دهند. پس شايسته است با دقت بيشتري به نظرات او به طور كلي و باز توليد مكانيكي بپردازيم. لواين مي‌خواهد نظرات بنيامين را به صورت تصويري ثابت كند. ولي آيا لواين منظور او را درست متوجه شده است؟ اوانز در آثار خود مي‌خواست قربانيان تاريخ را به نمايش بگذارد او به دنبال حركت بشر (تعريف عام تاريخ) نيست. بلكه تاثيرپذيري بشر را دنبال مي‌كند و خود نيز اصالت تاريخي براي خود قائل نيست. عكس قبل از اينكه كشاورزان را به نمايش بگذارد بيشتر روحية خود عكاس را برملا مي‌كند. اين عكس‌ها حتي صحبت از زجري كه كشاورزان متحمل مي‌شوند نيز نمي‌كند . او از اشياء ساده و معمولي كه در خانة كشاورزان وجود داشته عكاسي مي‌كند و تصاويري نيز از پرترة خانوادة كشاورزان خلق مي‌كند كه زجر و بدبختي در آن موج مي‌زند. اينجا ديگر فقط زن زجر نمي‌كشد بلكه تمام خانواده در اين زندگي شريك هستند. در اين چهره‌ها سوالات بي جوابي وجود دارد. ديد اوانز ديد يك محقق اجتماعي نيست. ديد او ديد يك هنرمند است و بيشتر او متوجة امور روزمره و اشياء كوچك است، در دوره‌اي كه آمريكا به دنبال سوپرلاتيوهاست (آسمان خراش، شهرهاي بزرگ و بزرگترين‌ها در همه چيز) اوانز به اشيايي توجه مي‌كند كه كشاورزان در طول روز با آنها در تماس هستند، اشيايي كه فرديت دارد يا منحصر به خود هستند. در اين خانه و محيط زندگي اثري از مصرف آمريكايي نيست. آنها حتي برق ندارند يا خانة خود را با جارويي محقر تميز مي‌كنند. اين عكس‌ها براي آمريكايي امروزي شايد گوشزدي باشد به زندگي مصرف زدة كنوني. آنها چه داشته‌اند و توان برگشتن به آن دوران وجود دارد؟ شايد لواين بايستي اين آثار را در كنار عكس‌هايي از كشاورز امروزي آمريكايي قرار مي‌داد. كشاورزي كه زجري نمي‌كشد و لازم نيست براي زيستن مبارزه‌اي نمايد. حال لواين چگونه خود را به بازتوليد مكانيكي بنيامين مربوط مي‌داند.

انديشة بنيامين[15]سه ريشة اصلي دارد. اول ريشه‌هاي يهودي او، دوم توجه او به هنر و سپس توجه به سياست هاي ماركسيستي. او مي‌خواهد اين سه را با يكديگر درآميزد و با يادآوري كلام انجيل، كتاب پيدايش (كه خلقت عالم از طريق كلمه توسط خداوند انجام شده است) كلمه را دربرگيرندة شناخت از جهان مي‌داند يعني اگر چيزي را شناختيم براي آن يك لغت خواهيم داشت اگر نه لغتي براي آن پيدا نخواهيم كرد و به هر حال شناخت را در لغت مي‌آوريم. لغت خدا يعني اينكه شناخت كاملي را دربردارد كه با شناخت كامل خلقت را صورت مي‌دهد. يعني وجود هستي ما و شناخت ما در كار خدا و لغت خدا عجين و يكيست و حضرت آدم وقتي پا به جهان خاكي گذاشت اين وحدت شناخت در هستي را از دست داد ولي به خاطر نزديكي انسان به خدا وقتي كسي صحبت مي‌كند سعي بر آن دارد كه چيزها را در حقيقت خود بيان كند و وقتي صحبت مي‌كند حداكثر توان شناخت را به همراه دارد. البته هرچقدر بشر در تاربخ به جلو مي‌رود، شناخت كمتر و سطحي‌تر مي شود. حال وظيفة هنر و فلسفه است كه شناخت واقعي را به زبان بازگرداند و هنر مي‌تواند ماهيت امور را به شكل غيرزباني بيان كند(البته اين‌ها آراء جديد در فلسفه نيستند).

دربارة دين يهوديت نيز صهيونيسم سياسي را رد مي‌كند و بازگشت به يك منطقة جغرافيايي را راه حل نمي‌داند. بلكه به يك معناي اعتلايافتة خدايي در صهيونيسم الهي اشاره دارد. پس از آن به فلسفة هنر مي‌پردازد و تحت تاثير آدورنو[16]هنر دوران خود را قبول نمي‌كند و قبل از آنكه پست مدرن مطرح شده باشد عملي انجام مي‌دهد كه دريدا به آن ساختارشكني نام نهاد.

بنيامين مي‌گويد كه براي درك ايدة يك اثر هنري عناصر تشكيل‌دهندة اثر را از چارچوب آن خارج كرد و به صرف خود تجزية تحليل نماييم و بعد از آن رابطه يا رويارويي اجزاء را با تضادهايي مانند اسطوره و حقيقت، سرنوشت و آزادي بشر، طبيعت و خدا يا سكوت و سخن، بازيابيم. ولي صحبت بر سر اين است كه چرا اين عمل را انجام دهيم. آيا يك منتقد حق دارد كيفيت عناصر را از اثر هنري خارج كند و سوال هاي خود را بيان كند؟ مانند آنكه عكسي از يك كودك را اينگونه نقد نمايد: اين عكس يك بچه است. بچه در اسطوره چه معنايي مي‌يابد و چه نقشي در مقابل خدا داشته است. جنبة طبيعي آن چيست و جنبة الهي آن كدام است.- نقد به اين صورت كار جالبيست. وقتي عناصر يك عكس را تك به تك از چارچوب اثر خارج نماييم و به تنهايي در مقابل اين سوالات قرار دهيم در زماني كه عكاس وقتي يك جسم را در تركيب بناي خود قرار مي‌دهد و يا قرار نمي‌دهد مي‌خواهد كل تركيب‌بندي در يك لحظه ديده شود به صورت جسمي منسجم و يك كليت. البته اين ساختارشكني با ساختارشكني پست مدرن ارتباطي ندارد چون ساختارشكني پست مدرن اين عمل را در مقابل خرد نيز انجام مي‌دهد. ولي بنيامين اين عمل را قبول نمي‌كند. بنيامين خود دوران خود را قبول نمي كند ولي مي‌خواهد فردي ديگر جايگزين آن شود، ولي دريدا[17]فيلسوف پست مدرن بي‌خردي را جايگزين خرد مي‌داند. در حقيقت از يكديگر جداكردن تركيب‌بندي‌ها(سيستم) حركت و ميلي مدرنيستي است بدين دليل كه دنيايي كه به انسان آن زمان عرضه شده است معني درست نداشته است و وضعيت پيش روي اين نسل بي معني بودن دنيا را حس مي نمود.

بنيامين تحت تاثير انديشه هاي ماركسيستي، برشت[18]و هنر او را رهايي‌دهندة اجتماعي بشري دانست. جالب اينجاست كه برشت باز توليد مكانيكي و نظرات و عقيدة او را نقد مي‌كند[19]: «از آنجا كه اثر هنري بدل به كالا شده است ما بايستي اين مفهوم را با دقت زياد اما بي‌هراس از اينكه مبادا كاركرد آن را دگرگون كند محو كنيم. اين پله‌اي است كه بايد بدون موانع فكري پيموده شود و نه همچون انحراف غيرصريح از مسيري مستقيم . آنچه كه اينجا بر سر كار هنري مي‌آيد آن را با گونه اي بنيادي تغيير مي‌دهد و پيشينه‌اش را تا آن حد مي‌زدايد كه مفهوم كهن باز سربرمي‌آورد و چرا چنين نشود، وقتي هيچ خاطره‌اي از معناي كهن خود ندارد» در اينجا بهتر است گوشه‌اي از نظرات بنيامين دربارة تكثير مكانيكي يادآوري شود. او مي‌گويد[20]: «هرچند شرايط نويني كه فن تكثير مي‌آفريند ارتباطي به محتواي اثر اصلي ندارد اما حضور آن در زمان و مكان را كاهش مي‌دهد. اين نكته نه تنها در مورد آثار هنري بل به عنوان مثال در مورد چشم‌اندازي كه بر پردة سينماتوگراف ظاهر مي‌شود صادق است. اما در مورد اثر هنري بايد گفت كه حساس‌ترين هستة آن يعني اصالتش به خطر مي‌افتد، حال آنكه هيچ مورد طبيعي در معرض چنين خطري قرار نمي‌گيرد آنچه كه اصالت چيزي را مي‌سازد همان است كه به صورت انتقادپذير در آن وجود دارد. از تداوم مادي آن تا قدرتش كه بدل به شاهدي تاريخي شود. از آنجا كه اين شهادت تاريخي استوار بر تداوم است در مورد با تكثير يعني آنجا كه مورد نخست از انسان مي‌گريزد، مورد دوم – شهادت تاريخي- نيز به راستي به خطر مي‌افتد. اينجا هيچ چيز نمي‌تواند از خطر بگريزد، اما آنچه بيش از همه متزلزل مي‌شود، اقتدار (برآمده از اصالت) شيء است. شايد بتوان اين همه را در مفهوم تجلي (Aura) خلاصه كرد و گفت كه در دوران تكثير مكانيكي آنچه از كف مي رود همانا تجلي اثر هنري است. اين روند اهميت يك نشانه دال بر بيماري و نارسايي دارد و معناي آن فراسوي قلمروي هنر مي‌رود. مي‌توان به طور كلي گفت كه فن تكثير، موضوع تكثيرشده را از گستره سنت جدا مي‌كند. نخست با ايجاد نسخه هاي بي شمار تكثيرشده يك پديده توده‌اي را به جاي حادثه‌اي قرار مي‌دهد كه تنها يك بار مي تواند رخ دهد.

دوم با ايجاد اين امكان براي تماشاگر يا شنونده كه بتواند در شرايطي ويژه و دلخواه خويش با تكثير اثر هنري روبرو شود به اثر هنري فعليت مي‌بخشد. اين دو فراشد به سوي درهم شكستن سنت پيش مي‌رود كه روي ديگر سكه بحراني است كه به نقد انسان و بهبود شرايط زندگي او را تهديد مي‌كند.»

مي‌توان گفت با تكثير مكانيكي اختلاف بين اصل و كپي از بين مي‌رود البته حالت احترام و درخودفرورفتگي در مقابل اثر اصل در مورد كپي وجود ندارد و مسئله جالب اين است كه بنيامين اتفاق را منفي نمي‌بيند. به نظر او هنري مانند فيلم سينمايي با بازتوليد واقعيات مي‌تواند تاثير بسيار مثبتي در بينندگان بگذارد و اتفاقي مانند كاتارسيس براي بيننده بيافتد مانند فيلم‌هاي چارلي چاپلين كه باعث مي‌شود جنبه‌هاي ساديستي و مازوخيستي بيننده از طريق مشاهده تخليه بشود و در دنياي حقيقي به دنبال ساديست‌ها و مازوخيست‌ها (فاشيست‌ها) نباشند. البته بنيامين بعدها خوشبيني خود را از دست مي‌دهد و به اين نتيجه مي‌رسد كه هنر عكاسي و فيلم تاثيري كه بايد و شايد ندارد و جنبة مخرب تكثير صنعتي هنر را مورد توجه قرار مي دهد و تاثير بد آن از بين رفتن خلاقيت جامعه و ازبين‌رفتن فرديت انسان است. به آراء بنيامين توجه چنداني نشد تا در اواخر و اواسط دهة شصت كه به جنبة احساسي بشر مورد توجه قرار گرفت.

متفكران به اين نتيجه رسيدند كه سياست به خودي خود چون كاملاً خردوار است به نتيجة درستي نخواهد رسيد و بايستي هر حركت اجتماعي جنبة غيرمعقول انسان را نيز در نظر بگيرد و جنبة غيرمعقول بشر در هنر نهفته است، پس سعي در آن شد كه هنر و سياست با يكديگر عجين گردند.

ولي در آثار لواين (اگر آنها را به عنوان اثر هنري قبول نماييم) ابهتي وجود ندارد. پس از ابرمرد خبري نيست، فقط ضعف و جنبه‌هاي حقير آنها را مي‌بينيم. در حالي كه به گفتة بنجامين بازتوليد هنر، هنر را از يك پايگاه فكري گرفته و آن را به عمل سياسي تبديل مي‌كند و به خاطر بازتوليد، ارزش گذاري مجددي بر آن صورت مي‌گيرد. لواين مي‌خواهد از عكسهاي اوانز وسيله‌اي براي انتقال اطلاعات موردنظر خود بسازد تا سنتها و هنرمند مدرنيست را به چالش بكشاند و ايده هاي شخصي خود را در تصاويري كه در حال محوشدن هستند وارد نمايد ولي آيا يكي از دلايل بوجودآمدن پست مدرن كه عام‌شدن هنر را دنبال مي‌نمود ناديده گرفته شده است. آيا احتياج به اينكه منتقدين بگويند منظور شري لواين چه بوده است، هنر را در صافي منتقدان قرار نمي‌دهد؟ لواين از بازتوليد آثار اوانز چه منظوري دارد؟ كپي‌برداري از يك تصوير كپي‌شده در يك كاتالوگ كه وجود دارد و يك اثر مازاد بر اثري كه وجود دارد، نمايندة قابل رويت جامعة‌ رفاه مازاد است.

پس خلاقيتي هم در آن وجود ندارد، مگر آنكه بخواهد بيننده را متزلزل كند تا در مورد عينيت اشياء با شك و ترديد بنگريم. حال اين كار بازتوليد تا چه زماني مي‌تواند ادامه پيدا كند و آيا باز هم جذابيتي در آن خواهد بود. در هر صورت اگر اصل يك اثر جالب باشد، تكثير بي انتهاي آن مي تواند جالب نباشد. بازتوليد مكانيكي لواين به معناي آنچه كه بنيامين مي‌گويد نيست. منظور بنيامين اين نيست كه يك عكاس از روي يك عكس ديگري كپي نمايد. وقتي كپي يك عكس را در يك كاتالوگ مي‌بينيم آئوراي آن از بين رفته است، حال كپي از اين كاتالوگ (كپي از كپي) چه معنايي مي‌دهد- وقتي آئورايي[21]نيست كه از بين برود. اگر كاري كه لواين انجام مي‌دهد، به عنوان هنر مقبول افتد، همگي مي‌توانيم اين هنر را توليد نماييم ولي آيا همه درك مي كنند كه چه كاري انجام داده‌ايم؟ آيا همه مي‌دانند كه اين جريان چيست و از كجا آمده است؟ تمامي اين سوالات به معناي اين است كه بينندة عامي از دايرة معاني اين آثار خارج خواهد بود. يعني هنري بوجود آمده است كه متعلق به خواص خواهد بود

[1] Leonard Feininger

[2] Edward Weston

[3] Eliot Porter

[4] Miro

[5] Leger

[6]Sherrielevine.com

[7] Sherrie Levine

[8] Walker Evans

[9] James Agee

[10] Fortune

[11] Ricket

[12] Gudger

[13] Wood

[14] Walter Banjamin

[15] A Ssthetik und philosophie von der Antike bis zus Gegenwart.

[16] Adorno

[17] Drida

[18] Brescht

[19] نشانه اي به رهايي-بابك احمدي، ص 277 ، 1366.

[20] همان منبع ص 242.

[21] بازگشت به معناي آئورا در كتاب نشانه اي به رهايي بابك احمدي ص 277، 1366.