در جست و جوی زبان وانکا

یادآوری :

     مقاله ای که در پی می آید ، با احتساب تاریخ امروز - خزانِ هزار و چهارصد و یک - مربوط به هفده سال پیش است . - یعنی سال هشتاد و چهار خورشیدی .

با همه ی گرفتاری های ریز و درشتی که آن روزها چندان به من امان نمی داد تا چیزهائی که در درون ام می جوشید را قلمی کنم ، چاپ شش داستان از چخوف و ادعای مترجم آن، در قبال زبانی که اختیار کرده ، مرا به این صرافت انداخت تا دست به کار شوم و چیزی را سیاه کنم که الان پیش روی شماست . - این پاسخ، موقعی در من قوت گرفت که مترجم آن ، نه تنها همشهری من ( گرگانی ) از آب در آمد ، بل که استاد دانشگاه و عضو هیئت علمی هم بود . بعدها که این بررسی به دست برخی دانش جویانش رسید ، دیدم به مذاق شان خوش نشسته و خرسند به نظر می رسند . این رضایت (که از قضا چند بار هم تکرار شد) مرا واداشت تا این وجیزه را در دسترس دیگران هم قرار دهم و در خرسندیِ احتمالی شان سهیم باشم .

ح.ع.تاجدینی

در جست و جوی زبان وانکا

اشاره :

یادداشت های نخست این مقاله را پس از چاپ اول کتاب شش داستان از چخوف - برگردان بهروز حاجی محمدی - نوشتم . نگارنده در آن موقع ترجیح داد ايـن یادداشت ها نزد خودش محفوظ بماند و چیزی به بیرون درز پیدا نکند . اما آن قدرها هم که می پنداشت ، این یادداشت ها نمی توانستند مثـل سابق باقی بماننـد و به زندگی شان ادامه دهند ؛ چـون محرکی از راه رسید و آن ها را از خلوت نشینی و انزوا بیرون آورد و به سخن گفتن واداشت . این محرک موقعی سر و کله اش پیدا شد که راقم سطور با این گفت و شنود مترجم رو به رو شد :

پرسش : ظاهراً كتاب اخیر - شش داستان از چخوف - به چاپ دوم هم رسیده است. این طور است؟

پاسخ : بله در کم تر از دو سال .

پرسش: علت استقبال عمومی چه بوده است؟

پاسخ: منتقدین آن طور که نوشته اند ، ترجمه روان داستان هـای ایـن مجموعه و ....

( گلشن مهر - ۳۰/خرداد/۸۴)

نخستین پرسشی که با مرور داستان های این مجموعه در ذهن آن دسته از خوانندگان قدیمی مثل نگارنده جوانه می زند، این است که : مترجم به کدام نیاز برای برگردان برخی از داستان ها که پیش از این توسط برخی از مترجمان کارکشته و صالح صورت گرفته ، پاسخ داده است؟ آیا مترجم در کار پیشینیان ضعف ها یا لغزش هائی را دریافته که حالا در صدد رفع آن ضعف ها يا لغزش ها برآمده است؟ و چون چنین می پندارد رنج ترجمه را بر خود هموار کرده است . یا این که، این رنج را باید پاسخی ساده به «دل بستگیِ فرد زبان دانی به حساب آورد که نمی توانست در برابر ویژگی های ممتاز این داستان ها و شخصیت خالق اش، دست روی دست بگذارد . ویژگی هائی مثلِ « صمیمیت زبانی ، ساختار محكم ، مشاهده دقيق پدیده ها و قدرت شگرف در انتقال ظریف ترین تأثرات حسی به مخاطب ...» - پیش گفتار مترجم ص ۵.

پاسخ به پرسش نخست ، در نزد نگارنده تا آن حد پیش رفت که او را واداشت تا دست به قلم ببرد و برای آن پرسش، پاسخی درخور بیابد. اما پاسخ به پرسش هائی که به‌دلبستگی های شخصى مترجم مربوط می شود ، به رفتاری بر می گردد که قرار است در «آینده» از مترجم نو قدم ما سر بزند .

با این حساب ، می بایست از جسارت و زحمت آقای حاجی محمدی قدردانی کرد. چون ترجمه ی آثار ادبی ، بر خلاف آثار علمی ، فعالیتی پرمشقت، پیچیده و پردامنه است و نمی توان به سرراستی یک اثر علمی ، به برگردان یک متن ادبی پرداخت. بی جهت نیست که ترجمه ی ادبیات والا را باز آفرینی ، یا نوعی آفرینش به حساب می آورند.

در سطوری که به دنبال می آید ، داستان وانکا را از مجموعه شش داستان چخوف ، که بهروز حاجی محمـدی به فارسی برگردانده ، از نظر ساخت جملات ، اشتباهات و ارزش های ادبی ، با سه برگردان دیگر بررسیِ تطبیقی کرده ام و سپس پیشنهاد خودم را در بهترین گزینش ارائه داده ام.

ابتدا خلاصه ی داستان را می آورم تا سرنخ به دست آن گروه از خوانندگان که داستان را نخوانده اند، بدهد و با حال و هوای کلی آن آشنا شوند و بعد به بحث اصلی می پردازم.

آن سه برگردان را از سـه زمـان مختلف برگزیده ام. سیمین دانشور ۱۳۳۱ ؛ ســروژ استپانیان ۱۳۷۱ ؛ احمد گلشیری ۱۳۸۱ . هر سه مترجم از مترجمان شناخته شده و خوب کشورمان می باشند و به توانائیِ علمی شان هم نمی توان شک کرد. تاریخ ترجمه ی حاجی محمدی هم در چاپ اول ، مربوط به سال ۱۳۸۲ می باشد .

خلاصه ی داستان:

وانکا ، سرگذشت کوتاه و دردناک پسربچه ای نه ساله است . او از سه ماه پیش ، توسط پدر بزرگ اش ، کنستانتین ماکاریچ ، به آلیاخین کفاش در مسکو سپرده شده است ، تا برای اش پادونی کند . وانکا در این مغازه - که چسبیده به خانه ی آلیاخین است - از طرف آلیاخين، زن اش و

شاگردان بزرگ و قدیمی ، مدام مورد بهره کشی و آزار قرار می گیرد . پدر و مادر وانکا مرده اند. مادر او تا زمانی که زنده بود ، در یک ملک اربابی کلفتی می کرد . حال ، تنها تکیه گاه عاطفی و امید او در ایـن جهنم دره ، پدر بزرگ اش است. پدر بزرگ او که پیرمردی شوخ و لوده است در یک ملک اربابی - دور از وانکا - نگهبانی می دهد .

وانكا درشب کریسمس - که مغازه و خانه خلوت می شود - نامه ای به پدر بزرگ می نویسد و شرایط ناگوار و مصیبت بار خود را شرح می دهد. وانکا به زبان کودکانه و لحنی پر از التماس - که از موقعیت خرد کننده ی او خبر می دهد - از پدربزرگ می خواهد که از مغازه ی آلیاخين کفاش نجات اش دهد . حاضر می شود در ملک قدیمی ارباب ، باز هم پادویی کند ، اما زیر دست آلیاخین ، زن اش و شاگردان بزرگ و قدیمی نباشد !! بعد که نامه را تمام می کند، در آن سرما و یخبندان مسکو ، بایکتا پیرهن ، نامه را به صندوق پست می اندازد .

داستان چنین آغاز می شود: وانکا ژوکف، پسر بچه نه ساله ای که سه ماه قبل برای خانه شاگردی به آلیاخین کفاش سپرده شـده بود، در شب کریسمس به بستر نرفت و صبر کرد تا ارباب و زنش و شاگردی های ارشد به کلیسا بروند. (حاجی محمدی) همان طور که خواندید جمله ی نخست برگردان حاجی محمدی نزدیک سه سطر ادامه می یابد. این کش پیدا کردن جمله با سبک ساده و جملات کوتاه و زبان دور از ابهام چخوف سازگار نیست . او معتقد بود که خواننده باید در بار نخست قرائت ، با داستان رابطه برقرار کند و با آن درگیر شود. این همان نکته ظریف هنر داستان گوئی است که بزرگان این نوع ادبـي مثـل مـاركز و خـود چخوف به عنوان قدرت اصلی یک نویسنده بر آن پای فشرده اند. یعنی داستان در وهله ی نخست باید داستان باشد، یعنی خواننده را سرگرم سازد. «عامل سرگرم کنندگی عامل اساسی است ... اگر داستانی چنین خصوصیتی را نداشته باشد، هول و ولایـی بـه وجـود نمی آورد و رغبت خواندن را در خواننده بر نمی انگیزد ... همـه شاهکارهای ادبی دنیا، اول سرگرم کننده هستند و بعد آموزنده ... (جمال میرصادقی، داستان و ادبیات ص ۹۷) علت عدم توفيق ايـن ارتباط و اختلال ناشی از آن غیر از مورد یاد شده به این واقعیت بر می گردد که با پیش کشیدن چندین نکته پشت سر هـم، آن هم در آغاز داستان، خواننده را به درنگ کردن نابـه جـا و تکرار مطالعه می کشاند. ایرادی که خود چخوف به خاطر آوردن صفت های زیاد از ماکسیم گورکی می گرفت. حاجی محمدی در سطر نخست از ترکیب «خانه شاگردی» برای نشان دادن موقعیت وانکا سود جسته است. این در حالی است که از این ترکیب در ادبیات معاصر ما معنای دیگری افاده می شود که با برداشت حاجی محمدی تفاوت دارد. حاجی محمدی خواسته است با استفاده از این ترکیب نشان دهد که وانکا هم در مغازه کار می کند و هم در خانه ؛ در صورتی که این ترکیب اجازه ی چنین برداشتی را به ما نمی دهد. ابوالحسن نجفی می نویسد: «خانه شاگرد، پسر خردسال یا نوجوان که در خانه ها خدمت گزاری کند و معمولاً کارهای سرپایی را انجام دهـد : خانه او کوچک و پاکیزه بود ... یک ننـه آشپز پیر و یک خانه شاگرد داشت.» فرهنگ فارسی عامیانه، جلد 1، صفحه ی ۵۱۹. سه مترجم نام برده شده ، برای این ترکیب واژگان دیگری را برگزیده اند. دانشور «پادوئی» اسپتانیان «شاگردی» و احمد گلشیری «شاگرد». با توجه به زمان کوتاه سپرده شدن وانکا به آلیاخین کفاش و موقعیت نـازل او واژه ی «پادوئی» مناسب تر به نظر می رسد. کلمه ی شاگرد هم ، حق مطلب را ادا نمی کرد. چون در جامعه ی ما ، شاگرد مرتبه ی بالاتری نسبت به پادو و شخص تازه وارد دارد. یک فرد ابتدا برای مدتی در مغازه پادونی می کند - آن هم در آن سن و سال - بعد به عنوان وردست، در کنار استاد و شاگردان قدیمی قرار می گیرد و شروع به آموختن حرفه می کند. خواننده هم تا پایان داستان در می یابد که وانکا در مغازه ی آلیاخین، کاری جز پادونی نمی کند و هرگز هم کسی به صرافت آموختن «حرفه» به او بر نمی آید. از این گذشته، با بودن شاگردان بزرگ و قدیمی - که با او میانه ی خوبی هم ندارند و حتا مورد سوء استفاده قرارش می دهند - وانكا عملاً به کارهای نازل، بدفرجام و پست مغازه و خانه ای ارباب رانده می شود.

حاجی محمدی، در سطر دوم آورده است :« .... در شـب كريسمس (وانکا) به بستر نرفت و ....» با توجه به موقعیت پرادبار و ستم باره ی وانکا، کلمات به «بستر نرفت» مناسـب حال او نیست و نمی توانند خواننده را به دنیای پر غوغای وانکا هدایت کند و عواطف و اندیشه ی او را برانگیزانند. گزینش سیمین دانشور « به خواب نرفت» استپانیان « اصـلاً نخوابید، و گلشیری» به رختخواب نرفت» می باشد. گزینه ی دانشور و استپانیان به واقعیت زندگی مادی و حقایق روانی وانکا نزدیک تر است؛ چون از نگرانی و اضطرابی خبر می دهند که در درون وانكـا آن قدر شعله ور است که او را راحت نمی گذارد و خواب اش را می ربایند. آوردن بستر و رختخواب، غلو نابجایی برای امثال وانکاست. چون او نزد ارباب و زن اش منزلتی ندارد که به احترام آن رختخواب و احياناً بستری برای اش مهیا سازند. خوابیدن و انکا در راهرو و رفتارهای خشن افراد مغازه ی آلیاخین با او، بیش از پیش از موقعیت بسیار نازل و شکننده ی وانکا خبر می دهد. در ادامه ی سطر دوم برگردان حاجی محمدی می خوانیم ... صبر کرد تا ارباب و زنش و شاگردهای ارشد به کلیسا بروند.» واژه ی ارشد، از نوعی تکلف و رسمیت حکایت می کند که با نثر ساده، پاکیزه و صمیمانه ی چخوف جور در نمی آید. مترجم عوض این که زبان غنی و دور از تکلف مردم را به کار گیرد، زیان نا به جای «فرهنگ لغات» را ترجیح داده است! برای این ترکیب – شاگردان ارشد - سیمین دانشور و استپانیان «شاگردهای مغازه» و احمـد گلشیری ، شاگردان بزرگ تر را آورده اند. نگارنده از این میان ، شاگردان بزرگ تر گلشیری را به علت بیان درست و دور از تکلف بهتر می پسندد؛ چرا که شاگردان بزرگ تر ، هم از اختلاف سنی آنان با وانکا خبر می دهد و هم قدیمی بودن آنان و حق آب و گل داشتن شان را به خواننده گوشزد می کنند، که همراه ارباب و زن اش به کلیسا می روند.

در سطر پنجم همان بند نخست، حاجی محمدی چنین ترجمه کرده است: "قبل از نوشتن نخستین حرف، چند بار سراسیمه به در و پنجره نگاه کرد، به شمایل تیره مسیح که قفسه نگهدارنده قالب های کفاش در دو سویش بود، زل زد و آهی عمیق کشید."

نخستین اشتباه مترجم در سطر دوم این است که ، «کفاش» را با « کفش، عوضی گرفته است. باید می نوشت قالب های کفش، نه قالب های کفاش !! باز هم در این جا مترجم نتوانسته تصویر سرراست و خوبی را در پاره ای از سطر دوم ارائه دهد.. ... به شمایل تیره مسيح که قفسه نگهدارنده قالب های کفاش در دو سویش بود...» حال برگردان ۵۳ سال قبل سیمین دانشور را بخوانید: "چند بار به تصویر تیره مریم مقدس که در دو طرف آن طبقه ای پر از قالب های کفش و چکمه بود، خیره شد و آه دردناکی کشید." با قرائت این دو سطر، کم ترین بویی از ترجمه به شما نمی رسد و آزارتان نمی دهد. نحو عبارت نه تنهـا فارسی روان و شیواست ، بل ، خواننده را به راحتی با خود همراه کرده و معنا را انتقال می دهد. روانی و خوش ساختی عبارت مذکور را حتی در برگردان های استپانیان و گلشیری هم نمی توان سراغ گرفت.

در صفحه ی دوم برگردان حاجی محمدی ، کار پدربزرگ وانکا را چنین شرح می دهد: "شبها پوستین گشاد به تن در اطراف ملک ارباب چرخ می زد و جغجغه اش را به صدا در می آورد.» نا آشنایی مترجم با نثر فارسی، در ابتدای جمله هویداست. «شبها پوستین گشاد به تن...» به سادگی می توان دریافت که واژگان در این عبارت کوتاه به طرز مکانیکی – متاثر از ترجمه ی لفظ به لفظ – کنـار هـم چیده شد اند و الفتی که می توانست تمام آن ها را به معنایی در خور برساند غایب است. الفنی به نام قریحه ی ادبی . نقائص این جمله نه با دانش صرف، بل با سرمایه ی کمیابی به نام قریحه ی ادبی می توانست بر طرف شود و ساختی آبرومندانه پیدا کند. " شب ها پوستین گل و گشادش را بر می کشید." (سیمین دانشور ) در بخشی از همین جمله که مربوط به کسب و کار پدر بزرگ وانکاست می خوانیم : " شب ها ... در اطراف ملک ارباب چرخ می زد و .... (حاجی محمدی) با تکیه به همین برگردان ، در چند سطر قبل از زبان راوی - نویسنده - می خوانیم که پدربزرگ وانكا: «شب ها در ملک نجیب زاده ای به نام ژیوارف نگهبانی می داد.» برای نگارنده معلوم نیست که مترجم به کدام احساس نیاز و یا دلیـل ، «چرخ می زد» را به "نگهبانی می داد" ترجیح داده – که اتفاقا موجب تقلیل معنای آن هم شده است . مگر چه اشکالی در کار بود که بیان قبلی دوباره تکرار می شد. گیرم با کلمه ای دیگر مثل :«گشت می زد» (استپانیان و گلشیری) یا « کشیک" (سیمین دانشور) چرخ می زد هرگز مسئولیت و تعهدی در خودش ندارد و بیش تر با نوعی " لاقیدی" در فرهنگ ما همـراه است . اما " گشت " و " نگهبانی "معنای انجام وظیفه، مسئولیت ، پایبندی ... را در خود به همراه دارد .

واژه ی «جغجغه» در پایان جمله ی مذکور "... و جغجغه اش را به صدا در می آورد» واژه ای مناسب و رسا در زبان فارسی نیست. سه مترجم دیگر از « چماقش» (دانشور) «چوب خبرش» (استپانیان و گلشیری) سود برده اند. در دو فرهنگ عمید و معاصر فارسی امروز از جغجغعـه بـه عنـوان نوعی بازیچه ی کودکان و در فرهنگ معین غیر از معنای مذکور به عنوان یکی از گیاهان بومی هندوستان یاد شده است! جالب است که در برگردان حاجی محمدی نه از چوب و نه از کشیده شدن آن به روی زمین سخنی به میان آمده است. این در حالی است که سه مترجم دیگر از «چوب» و « به صدا در آمدن» آن سخن گفته اند. برای مثال « .... در اطراف خانه و باغ ارباب گشت می زد و چوب خبرش را هرازگاه تق تق به صدا در می آورد» (استپانیان)

وانکا در ادامه ی نامه، پدربزرگ خود را به خاطر می آورد و راوی – نویسنده – تصویر گذشته ی پدر بزرگ را با حال او ، چنین پیوند می د هد :« حال پدربزرگ با ابروهای در هم کشیده نزدیک دروازه ایستاده است و به نور گلی رنگ پنجره های کلیسا نگاه می کند. یا با چکمه های نمدی اش بالا و پایین می رود و با کلفت ها شوخی می کند. جغجغه اش به کمر بندش بسته شده است.»( حاجی محمدی) نثر پاکیزه نیست و ضمایر اضافی دارد. ضمیر سوم شخصی مفـرد ، " اش" در دو قسمت اول نمـدی اش و جغجغه اش اضافه است. چون وقتی راوی یک صفحه را در قالب یادآوری وانکا به معرفی پدر بزرگ او اختصاص می دهد، دیگر برای خواننده روشن می شود که توضیحات سطور بعد مربوط به چه کسی است. به این خاطر آوردن ضمير « اش، یعنی اشاره به پدربزرگ، ضرورت خود را از دست می دهد. می توان این طور نوشت "... با چکمه های نمدی بالا و پایین می رود ... و یا جغجغه را به کمر بندش بسته است."

باید یادآور شد که چخوف هیچ گاه شعور خواننده را مثل این موارد به بازی نمی گرفت و با این توضیح واضحات، آزار او را فراهم نمی کرد. زبانی که چخوف برای آثار خود اختیار می کرد ، در عین ایجاز یگانه اش - لااقل تا مدت ها- بسیار ساده، شيوا، غنـى و استوار بود. او هرگز در دوران نویسندگی اش، به کلمات بار اضافی تحمیل نکرد و واقعیات ساده را با زبانی پر تکلف به خواننده تحویل نداد. زبان او بی هیچ گمان، متاثر از شخصیت و فضائل ساده و کم مانندش بود.

در ادامه ی برگردان حاجی محمدی می خوانیم» ... شب تاریکی است ، اما می شود تمام روستا را با سقف های سفید، دود برخاسته از دودکشها...» اشتباه گرفتن «سقف» به جای «بام» ، لغزشی عجیب و دور از انتظار می نماید. اما اشتباه از هر جنس و مرتبه ای که باشد اتفاق می افتد و بخشی از حقایق پوشیده طرف را عریان می کند. - لازم به ذکر است که در هیچ کدام از برگردان های مورد توجه ما چنین حادثه ی ناگواری رخ نداده است!

بن مایه ی داستان و انکا را نامه ای تشکیل می دهد که وانکا در شب کریسمس برای پدربزرگ اش می نویسد. از میان چهار مترجم مورد بحث، تنها برگردان حاجی محمدی است که متن این نامه را از ابتدا تا به انتها به زبان محاوره، آن هم به لهجه ی تهرانی - لابد مثـل پایتخت مورد نظر، یعنی مسکو - ترجمه کرده است! این درست همان اشتباهی بود که علی اصغر سروش در برگردان رمـان مـادر گورکی مرتکب شد. رفتار نا به جای زبانی سروش در ایـن رمـان، محمد قاضی را چنان بر آشفت که دست به برگردان مجدد ایـن اثـر زد.

از میان چهار ترجمه ی مورد بحث نامه ی وانکــا ، برگردان هـای دانشور و استپانیان ، شیواترین و رساترین برگردان ها به حساب می آیند. این دو با به کار گیری درست و به جا از دو دست مایه ی زبانی ، یعنی زبان زنده ی مردم و اصطلاحات کوچه، و زبان رسمی ، زبانی را برای شخصیت محوری داستان – وانكا- برگزیدند که به واقعیت عینی و روانی زندگی او بسیار نزدیک است. با این وجـود باید یادآور شد که برخی از واژگان به کار گرفته شده ی سیمین دانشور در این نامه و بخش های دیگر داستان ، امروز کاربرد خود را از دست داده اند و به کهنه گی گراییده و مهجـور شـده انـد؛ ماننـد:" مـطـبـخ

لگوری اش، قوه ام، زینت می کردند."

در برگردان احمد گلشیری از اصطلاحات عوام و لهجه ی تهرانی خبری نیست. زبان رسمی باچاشنی بسیار کمی از زبان زنده ی مردم تمام متن را تغذیه می کند. این رفتار با روح یک اثر ادبی راستین که از حیات حقیقی مردم می جوشد و وامدار آن می باشد چندان قرابتی ندارد. زبان در یک اثر ادبی اصیــل، جنبه ای هستی شناختی دارد و می توان به کمک آن بـه هـزار توی حیات، اندیشه، عواطف و روان پوشیده ی مردم راه یافت و آن ها را به درستی باز شناخت. گلشیری با فقدان به کارگیری زبان زنده ی مردم - در این جا وانكا- متن نامه را که حکایت از بحران عاطفی وانکا دارد به یک گزارش خشک و خالی تنـزل داده است. برای مثال به این سطر دقت کنیـد :.... و آن وقت او – زن ارباب - ماهی را بلند کرد و سرش را به صورتم مالید.» (گلشیری) در صورتی که دانشور ایـن خشونت و بیزاری از آن را از زبان وانکا چنین نقل می کند:«... زنکـه ماهی را گرفت و با پوزه اش توی صورتم زد.» زبان کلیشه ای گلشیری نشان می دهد که او نتوانسته به بحران جـان فرسای وانکا راه یابد و زبانی مناسب با شرایط مادی و روانی نکبت بار و گذشته ی تلخ کام اش بیابد.

به ترجمه حاجی محمدی برگردیم. به کار گیری لهجـه ی تهرانی، برای زبان کودکی که تازه سه ماه است از روستا به شهر – گیرم پایتخت - آمده، آن هـم با آن زندگی سگی و آزارهای همه جانبه ی جسمی و روحی که در حق او روا می دارند، نشان دهنده ی فقدان تشخیص درست جای گاه زبانی و پیشینه ی فرهنگی و انکاست. آخر مگر می توان به این راحتی پذیرفت بچه ای که نه سال در روستا زیسته و فرهنگ روستا از جمله زبان آن در رگ و جان اش ریشه دوانده، به محض پا گذاشتن به پایتخت یا شهری به « گل و گشادی مسکو» که برای وانکا جز مصیبت و تیره روزی چیز دیگری به همراه نداشته، یک باره تمام پیشینه اش را از یاد ببرد؟ شاید اگر وانکا در گردش روزگار شانس می آورد و در یک شرایط نسبتاً انسانی زندگی کرد و از باتلاق پر غم و غصه ای که آلياخين – ارباب - زن او و شاگردان گردن کلفـت بـرایش درست کرده بودند سر در نمی آورد، می شد به این تغییر سریع زبان با کمی خوشبینی نگریست. یعنی فرهنگ غالب پایتخت از طریق روابطی نسبتاً برابر - هر چند بـه کنـدی - انتقال می یافت. اما چنان که می دانیم در تاریخ ستیزه جوئی که ما سراغ داریم، شانس کم تر در خانه ی تیره بختانی چون وانـکـا را زده است !! غیر از زبان هایی که چهار مترجم مورد بحث ما برای نامـه ی وانـکـا برگزیده اند، تفاوت های دیگری را هم می توان در برخی سطور آنان که به نامه ی وانــا مربوط می شود سراغ گرفت. برخی از ایـن تفاوت ها با اشتباهاتی در درک و استنباط مترجم هم همراه است. از جمله سیمین دانشور در قسمتی از نامه وانکا آورده است: «... من را به عرق فروشی می فرستند تا برایشان ودکا بخرم. مجبورم می کنند خیارهای ارباب را برایشان بدزدم...» حاجی محمـدى هـم اشتباه دانشور را مرتکب شده و در عبارت خود از دزدیدن خیار بـه وسیله ی وانکا خبر می دهد. درک و استنباط استپانیان و گلشیری از این جمله متفاوت است. آن دو خیار شور را درست می دانند نه خیار را. دلیل اش هم ساده و روشن است. همان طور که می دانیم وانكا نامه ی خود را در شب کریسمس، یعنی دی ماه برای پدر بزرگ اش می نویسد و معمولاً هیچ عقل سلیمی هم نمی پذیرد که در اواخـر سده ی نوزدهم میلادی که نه از سرد خانه خبری بود و نه از خیارهای درختی، یک باره سر و کله میوه ای تابستانی آن هم در اوج سرما و یخبندان شهری چون مسکو، که طولانی ترین زمستان را در میان خیلی از پایتخت های جهان دارد پیدا بشود !

در ادامه ی نامه ی وانکا می خوانیم:«... برای هر ماهی که دوست داری قلاب های خوب دارن. یه دونه بود که یه ماهیِ سی پوندی رو نگه داشت...» ( حاجی محمدی) دانشور و استپانیان هم مثل حاجی محمدی در عبارتی مشابه، از زبان وانکا از نوعی قلاب ماهی گیری صحبت می کنند که خیلی قوی است و می توان به کمک آن ماهی های گنده و سنگین را گرفت. اگر وزنی هم پیش کشیده شده، مربوط به آن ماهیِ احتمالی است نه قلاب ماهی گیری . در دریافت این نکته گلشیری راه خطا رفته است.... یک قلاب هـم دیدم که سی پوند وزن داشت و به درد گرفتن گربه ماهی می خورد» (گلشیری)

همان طور که خواندید گلشیری وزن را نه به نوع ماهی، بل، به قلاب نسبت داده و این با کنجکاویِ پسر بچه ۹ ساله ای که کمابیش از ماهیگیری سررشته دارد و از پشت شیشه ی مغازه انواع قلاب ها را در ذهن خویش مرور می کند و می سنجد، جور در نمی آید. نکته ی آخر آن که هیچ کدام از چهار مترجم مورد نظـر مـا واژه ی پوند (حاجی محمـدی و گلشیری ) ، واژه ی مـن (استپانیان) و واژه ی چارک (دانشور) را در پانوشت کتاب های خود معنی نکرده اند و خواننده را به فرهنگ لغات حواله داده اند!

حـاجي محمـدی در ادامه ی نامه ی وانکــا چنين آورده است: «پدربزرگ عزیز، هر وقت توی خانه ارباب یه درخت کریسمس بود، یه دونه گردوی طلایی برای من بردار و بذارش توی صندوق سبزه و ...» خوب دقت کنید: «هر وقت توی خونه ارباب یه درخت کریسمس بود(!)..» یعنی وانکا با این سن و سال هنـوز تردید دارد و یا نمی تواند تشخیص دهد که در شب کریسمس، آن هم در خانه ی ارباب، که پاره ای از گذشته ی محنت باراَش را در آن سپری کرده است، درخت کریسمس را برای جشن و شادی آماده می کنند! حاجی محمدی اگر سطور بعد را که از زبان دانای کل- نویسنده -روایت می شود را با دقت پی می گرفت، این طور تسلیم برگردان تحت اللفضى نمی شد؛ چون وانکا تا پیش از این که به آلیاخين کفاش در مسکو سپرده شود، بارها با پدر بزرگ اش برای تهیه ی درخت کریسمس خانه ارباب، به جنگل می رفتند و او – وانكا- این روزهای خوش را خوب به خاطر داشت.

حاجی محمدی با این برگردان، حافظه و یا واقعیت زندگیِ پیشین وانکا را که آمیخته با نوعی لذت هـم بـوده، نادیده گرفته و او را به طور ضمنی کودک پریشـان حـواس معرفی می کند!

هیچ کدام از سه مترجم دیگر، گرفتار چنین سهل انگاری نشده اند؛ همگی در جمله ی مذکور از روشـن کردن درخت (دانشور) تزئین کردن درخت (استپانیان) و کند! و آماده کردن درخت(گلشیری) سخن به میان آورده اند. یعنی برخلاف حاجی محمدی، وانكـا را کودکی دارای حافظه و آگاه به گذشته ی خود نشان داده اند.

در ادامه ی برگردان حاجی محمدی می خوانیم: «... بـه یاد آورد که پدربزرگش برای آوردن درخت کریسمس برای اعیان و اشراف به جنگل می رفت و ...» «برای» دوم اضافه است و باید حذف شود. چون با آوردن «برای» اول و اضافه کردن کسره به حرف آخـر كلمه كريسمس، جمله ساخت طبیعی و روانی خودش را به دست می آورد. . .... به یاد آورد که پدربزرگ اش برای آوردن درخت کریسمسِ اعیان و اشراف، به جنگل می رفت .

در چند سطر بعد چنین می خوانیم: کاج هـای جـوان در پوششی از برف بی حرکت ایستاه و منتظر بودند که بینند کدام یک از آنان خواهند مرد» ( حاجی محمدی) حرف ربط « که» در این جمله اضافه است و به خوانش روان آن لطمه می زند. هم چنین «خواهند مرد» جمله ی مذکور را از حالت تلخــی شـاعرانه و کاملاً حسی تهی می کند و به آن ساختی مکانیکی و گزارش گونه می دهد. در صورتی که نویسنده با ایهام «از پا در خواهند آمد» (دانشور) درختان کاج و سرنگونیِ آن ها را بُعـدی انسانی بخشیده و آوای چند گانه ای را در یک ترکیب ظریف طنین اندازه کرده است. باز هم حاجی محمدی در میان چهار مترجم مورد نظر ما، دچار اشتباهی محرز شده است. به این جمله ی ساده دقت کنید .... و بعد درشکه چیان مست، در کالسکه های سه اسب زنگوله دار نامه ها را به سراسر دنیا می برند." گویا مترجم به این راحتی - درشکه» و « کالسکه» را یکی پنداشته است! چون اگر چنین نبود، وقتی درشکه چی را آورده به طور منطقی می بایست از درشکه استفاده می کرد نه کالسکه. همان طور که هیچ کدام از سه مترجم دیگر، چنین اشتباه محرزی را مرتکب نشده اند. فرهنگ؛معاصر فارسی امروز، درشکه و کالسکه را وسایل نقلیه ی می داند که با هم متفاوت اند: «درشکه» = وسیله نقلیه چهار چرخه که با اسب کشیده می شود و دارای صندلی ویژه کروکی دار برای مسافر و جایگاه ویژه راننده است و « کالسکه» = وسیله نقلیه چهارچرخه سرپوشیده ای که با اسب کشیده می شود و محور چرخ ها برای کاهش تکان بر روی فنرهایی نصب می کنند. (غلامحسین صدری افشار و دیگران)

در پایان می بایست نکته هایی را خاطر نشان کنم که برای جمع و جور کردن بحث و ماحصل آن ضروری است.

کم نیستند دانایانی که ترجمه ی متون ادبی را با آفرینش گری از جنسی مشابه دانسته و برای ترجمه غیر از موارد مشخص و مقبول، هم چون: فهم درست مطلب، آشنایی با چم و خـم زبـان مـبـدا - کتابت و شفاهی - تسلط بر زبان مقصد، به ویژه به کارگیری درست و منطقی جملات و عبارات و رعایت سبک نویسنده؛ «قریحه» را شرطی از شروط بسیار ضروری در نظر گرفته اند. تجربه ی نیم سده ی اخير مترجمـان خوش ذوق و با قریحه، ایـن واقعیت را نشان می دهد که برگردان موفق و مانا، لزوما با در اختیار داشتن معیارهای معهود آکادمیک که غالباً عنصر قریحه را دست کم گرفته و یا نادیده می گیرند، نبوده و نیست. ذوق وقريحـه در کنار سایر عوامل مذکور، چونان مرتبه ای را به خود اختصاص داده است که محمد قاضی مترجم بسیار خوش قریحه، آرمان گرا و پرتلاش می گوید:« ... (مترجم) باید ذوق ترجمه کردن داشته باشد و ایـن مهم تر از همه خصایص یک مترجم خوب است. ذوق ترجمه است که موجب می شود مترجمی بتواند جمله ای از زبان خارجی را بدون کم و زیاد در قالبی که کاملا فارسی است و هیچ بوی ترجمه نمی دهد، بریزد و فکر نویسنده را به آراسته ترین و روشن ترین صورتی به خواننده فارسی زبان منتقل کند. ذوق ترجمه است که مترجم را هدایت می کنـد تـا لـحـن و سبک نویسنده را عیناً در متن فارسی حفظ کند ... و نیز ذوق ترجمـه است که به مترجم الهام می بخشد تا مناسب ترین و زیباترین کلمات فارسی را به جای واژه های خارجی آن برگزیند و به ترجمه روحی کاملا فارسی و آشنا با ذهن خواننده بدهد» (محمد قاضی و رسالت مترجم ص ۴۵) نقص های ریز و درشتی که در برگردان حاجی محمـدی پیش کشیدم، قریحه ی ادبی، جای برجسته و موثری را به خود اختصاص داده است. این نقص جملات ترجمه را از روانی، شیوایی، آهنگ دل پذیر و قوت لازم انداخته و آن ها را از نقش آفرینی طبیعی و خلاقانه ی خودشان تهی کرده است. شکی نیست که در این جا کلمات به اشیایی سرد و زمخـت مبدل شده اند. اشیایی که تنهـا رسـات شـان انتقال معنای واژگانی است که به طور مکانیکی کنار هم چیده شده اند. باید به یادداشت که ادبیات بیش از هر مقوله ی دیگری با دستگاه عواطف، احساس و تخیل انسان سر و کار دارد، نه با معنای خشک الفاظ . دریافت درست معانیِ کلمات یک چیز است و پرداخت ادبی آن ها در عباراتی رسا، خوش ساخت و شیوا چیز دیگر . ظرافت ایـن انتقال و گزینش استادانه ی آن ها را نجف دریابندری، مترجم قابل و با قریحـه ایـن طـور خلاصه می کند: « من اساساً خیال نمی کنم کلمات اصـلی باید عیناً در ترجمه بیاید. شـايـد فـرض اصـلى مـان در ترجمه باید این باشد که کلمات فلان عبارت انگلیسی را بیاوریم و بر حسب دستور زبان فارسـی بـين آن ها رابطـه برقرار کنیم. باید دید مفهوم جمله با روح كلمـات اصـل یکسان هست یا نه؟» (محمد قاضی و رسالت مترجم، ص ۱۱۲) از گفتار دریابندری می توان دریافت که ترجمه ی لفظ به لفظ، فعالیتی ناشیانه بوده و به کار کنش خلاقانه ای مثـل برگردان آثار ادبی نمی خورد. سطر پایانی گفته ی او بـر ایـن نکته تاکید دارد که مترجم نه در مقام ماشین ترجمه – عنوانی که دریابندری به پرویز داریوش داد- بل در مقام فرد خلاقی که از قریحه ی ادبی تحفه ای به نصيب برده است، شناخته می شود. درک مفهوم جمله و انطباق با روح کلمات و سپس در آوردن آن مفهوم به عبارات روان، محكم، شــیوا، پرطنین و معنی دار فارسی، رفتار نادری با زبان است که از توان و قابلیت های هر مترجمی ساخته نیست.