چشمِ بوف کور (بخشِ دوم)

چشمِ بوف کور: ظرافت‌هایِ رمانِ بوف کورِ صادق هدایت

نویسنده: هولیا سُیْ‌شِکَرجی

ترجمه‌ی کیاوش انوری

بوف کور رماني ست عمیق، تاریک، تیره، خون‌مزه و لرزه‌برانداز. خواننده در حینِ مطالعه رفته‌رفته مات و مبهوت می‌شود. واقعیت و رویایِ درونِ متن باهم در یک میان هستند، با یکدیگر مخلوط شده‌ و هم‌زمان درونِ هم‌دیگر جریان دارند. جالبِ توجه‌ترین جنبه‌ی اثر ساختارِ شگفت‌انگیزِ داستانی، متفاوت بودن و اصالتِ حیرت‌انگیزِ آن است. بوف کور پیش از هر چیز رمانِ بخش‌بندی، تکه‌تکه‌سازی، دگرگشتار و دگردیسی‌ست. راوی/قهرمان که مشتاقِ نوشتن است در سراسرِ متن دائماً در حالِ تغییر نمودن و تبدیل شدن به دیگران است؛ این تغییراتِ ذهنی، در آنِ واحد در مکان و زمان هم مشاهده می‌شوند. نویسنده، اوضاعِ غیرِ عادیِ این موضوعِ باورنکردنی و ناممکن را چنان متقاعد‌کننده و مؤثر به قلم آورده که در آن دنیای خیالی و تاریکِ متن، مادامي که مشغولِ دم-و-بازدم هستیم از پیش‌ بر آن حسِ عجیب فائق آمده‌ایم.

راوی/ نویسنده‌ی بوفِ کور یک تریاکی است. او اختلالِ ادراکِ ناشی از مصرفِ مواد را آنچنان خوب توصیف می‌کند که رویاها و حقایق، در دلِ هم حرکت می‌کنند؛ در حینِ خواندن، دنیای مه‌آلود، دودي که ناشی از از بین رفتن فضا، خطوطِ اشیا و پرده‌ی سایه‌هاست، ما را هم به درونِ خود می‌کشاند. این ادراکِ منحصر‌به‌فرد با موفقیت در سطور هضم شده است. چشمان‌مان از چشم‌اندازِ ادراکِ راویِ بوفِ کور به کلِ زندگی می‌نگرد. بوف کور عالمي در حالِ گسترش را ارائه می‌دهد که از درون به بیرون در حالِ تکامل است. جهاني که یک توهم است؛ در آن‌جا مادّه وجودِ مشخصي ندارد، یک جهانِ تاریک و سیاهِ بی‌پایان...

سیاه‌روایتي‌ست بوف کور، هم کور است و هم تاریک. اثري که لرزه‌های دلهره‌آورِ روایاتِ گوتیک را نیز واردِ دل می‌کند. راوی که سایه‌ی خود را به جغد تشبیه می‌کند، «با چشمانِ خون‌گرفته» واژه‌ی «کوری» را از سرِ رغبت و حسادت برای توصیفِ اوضاع به‌کار می‌گیرد. خوني که جلوی چشمانِ راوی را گرفته باعث می‌شود که او مرتکبِ جنایتِ ترسناکي بشود.

در بوفِ کور، در هم‌زیستیِ خشم و وحشت، زن‌کُشی‌اي وجود دارد که مو را به تنِ آدم ‌راست می‌کند و روح را به لرزه در می‌آورد. راوی که در یافتنِ عشق-‌اش ناکام است، اظهار می‌کند که همسر-اش هرگز به او تعلق نداشته و اغلب از او با عنوانِ «لکاته» یاد می‌کند. زن را با شرابي کهنه و زهرآلود که بالای دیوار روی رف در انتظار است، می‌کُشد، بدن‌-اش را قطعه‌قطعه می‌کند، در چمدان جا می‌دهد و سپس تصادفاً به یک گورکن برمی‌خورد. هم زنِ کشته‌شده، هم گورکن، هم پیرمردِ قوزیِ عاشقِ زن و هم دیگر اشخاصي که به این داستان اضافه شده‌اند در واقع عبارت از یک نفر هستند؛ آن یک نفر خودِ راوی ست. راوی در ابعادِ مختلفِ زمان/مکان‌ به این اشخاص تبدیل می‌شود. بزرگ علوی در این‌ باره می‌نویسد:

کردارها و رویدادهای بوف کور، بیرون از زمان و مکان رخ می‌دهد. کساني که رویداد‌ها را حادث می‌شوند اشخاصِ معمول هستند، به عبارتِ دیگر دگره‌اي(Variation) از یک ریخت (typr) هستند که بر افرادِ مختلف بار می‌شود، این افراد طبقِ یک قانونِ روان‌شناختیِ اسطوره‌ای به یکدیگر تبدیل می‌شوند. در واقع پدر، عمو، کالسگه‌چی، گورکن، پیرمردِ قوزی و در نهایت «قهرمانِ» رمان، همگی یک نفر هستند، دخترِ جوانِ مرموز، همسرِ قهرمانِ داستان «لکاته» به همراهِ برادر-اش نیز همین‌طور... این انحراف از نظمِ طبیعی مربوط است به هم‌جوشیِ زمانِ گذشته با حال و درهم‌آمیزیِ خاطرات، رویاها و خیال. علیتي بینِ علت و معلول وجود ندارد، منطقِ درونِ داستان آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد. اما با این وجود نیز شکي نیست که حیاتي واقعی را تثبیت می‌کند. ترس‌ها، حسرت‌ها‌، امید و ناامیدیِ درونِ این رویداد، همانندِ سرنوشتِ در دوردستِ انسان است.(Kör Baykuş, s. 91)

در تکرارِ مداومِ [رویدادها] در بوف کور، که گاه به صورتِ توصیفِ یک واقعیت در زندگی، گاه به‌صورتِ کوزه‌ی گلی و گاه به صورتِ نقاشی‌های تکراریِ راوی، روی جعبه‌ی قلمدان به سبکِ مینیاتورهای ایرانی دیده می‌شود، تصویري وجود دارد که زندگی و هنر را به هم پیوند می‌دهد. راوی دائماً از این تصویر سخن می‌گوید. زندگیِ او به این نقاشی تبدیل شده است؛ گاهي اوقات بعضي از سازمایه‌های نقاشی از تصویر بیرون آمده و با زندگیِ او در هم می‌آمیزند. تصویر در زندگی‌اش پراکنده شده است. رویا در کجا آغاز می‌شود و حقیقت در کجا به پایان می‌رسد؟ پاسخِ این پرسش‌ها نامعلوم است؛ خطوط نیز نامشخص هستند؛ همه‌چیز همچون دودِ تریاک است... راویْ یک نقاش است؛ نقاشي که [همیشه] روی قلمدان‌ها‌ طرحي تکراری می‌کشد، او که به‌جز این نقش هیچ نقشِ دیگری نمی‌داند، خود را یک نقاشِ چاپی می‌خواند؛ کارِ خود را خلاقانه نمی‌داند؛ زیرا به تکرارِ همیشگیِ چرخه‌ی خود، آگاه است:

...نمی‌دانم چرا موضوعِ مجلسِ همه‌ی نقاشی‌های من از ابتدا یک‌جور و یک‌شکل بوده است: همیشه یک درختِ سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوزکرده شبیهِ جوکیانِ هندوستان عبا به خودش پیچیده، چنباتمه نشسته و دورِ سرش چالمه بسته بود و انگشتِ سبابه‌ی دستِ چپ‌اش را به حالتِ تعجب به لب‌اش گذاشته بود- روبه‌روی او دختري با لباسِ سیاهِ بلند خم شده به او گلِ نیلوفر تعارف می‌کرد، چون میانِ آن‌ها یک جویِ آب فاصله داشت- آیا این مجلس را من سابقاً دیده بوده‌ام؟ نمی‌دانم. فقط می‌دانم که هرچه نقاشی می‌کردم همه‌اش همین مجلس و همین موضوع بود، دستم بدونِ اراده این تصویر را می‌کشید[1](هدایت: ۱۰)

تمامیِ سازمایه‌های نقاشی (حرکات، پیرمردِ قوزی؛ که بر دیگر فیگورها نیز منطبق است، درختِ سرو، نهر، دخترِ جوانِ سیاه‌پوش، نیلوفر...) توسطِ راوی به ابعادِ زمان/مکانِ متغیرِ درونِ رمان توزیع می‌شود. گویی نقاش-راوی به صورتِ یک وسواسِ دائمی تمامیِ سازمایه‌های نقاشیِ روی قلمدان را با فاصله‌های کم در متن تکرار می‌کند و متن را نیز به‌طورِمرتب به نقاشیِ خود تشبیه می‌کند؛ تقریباً متن را با آن نقاشی درمی‌آمیزد. به عبارتي، متون و تصاویر به یکدیگر تبدیل می‌شوند. نه‌فقط فیگورها و اشیا، گذاشتنِ انگشتِ اشاره‌ی دستِ چپ بر لب‌ها، برخي حرکات نظیرِ قهقه‌هایي که خون را منجمد می‌کند، در متن توسطِ افرادِ (دگرگون‌شده‌ی) دیگر تکرار می‌شود. بدین ترتیب، متن نیز سهمِ خود را از چرخه و تکرارِ مداومِ تصویرِ درونِ خود می‌گیرد. رسیدن به جاودانگیِ هنر؛ دستیابی به معنا و ارزش، با فرم‌های بِکر، با موضوعاتِ تازه، با به‌کارگیریِ رنگ‌‌ها، اشکال و خطوطِ متفاوت و با کارِ خلاقانه‌ی حقیقی امکان‌پذیر می‌شود. در درونِ چرخه [به-دورِ-خود-گشتن]، خلاقیتي وجود ندارد. هنرِ خلاق در نقطه‌ی شکستِ آن چرخه‌ی بی‌پایان آغاز می‌شود. هنري که مدام خود
را تکرار می‌کند چیزي نیست جز تکثیرِ سنّت‌.

مینیاتوري که مدام در بوفِ کور وصف می‌شود، تا حدودي هم درکِ شرقی از نقاشی؛ دو بعدی بودنِ آن، سطحی بودن و نداشتنِ عمق را نشان می‌دهد. ولی این مینیاتورها می‌توانند بعدِ سوم را در درونِ زندگی به دست ‌آورند؛ یعنی می‌توان به آن بُعدِ ازدست‌رفته رسید. این چرخه که راوی مرتباً تکرار می‌کند، به طریقي به مرگ اشاره دارد نه به زندگی. راوی که در مخمصه افتاده، سوای مینیاتوری که ذکر شد، با تکرارِ چند سازمایه‌ی دیگر، آن‌ها را در بافتارِ زمانی-مکانیِ متفاوتي بازتولید می‌کند. البته این، بازتولید هم محسوب نمی‌شود؛ در اصل یک وضعیتِ یکنواختِ مکرر؛ یک دورِ باطلِ تکرارِ تکرار است. برای نمونه‌ گوشت‌های به چنگک آویخته و رنگِ سرخ‌شان... این سرخیِ زندگی نیست بلکه سرخیِ مرگ است... عبارتِ «رنگِ قرمزِ گوشتِ آویخته در چنگکِ قصابی» در درونِ متن در جاهای مختلف، در ابعادِ مختلفِ زمان-مکان-شخص تکرار می‌شود. راوی از گوشت متنفر است. از قصاب‌ هم متنفر است چراکه او از خرد کردنِ گوشت‌ها لذت می‌برد. افسوس که خود نیز به طرزي تراژیک و متناقض پس از کشتنِ زن، همان کنشِ قصاب را به نمایش می‌گذارد. راوی از قصاب متنفر است، اما پس از مدتي خودش هم به همان فردي که از او نفرت داشت تبدیل می‌شود. توجه کنیم که «گزلیکِ سفیدِ دسته‌استخوانی» هم نزدِ قصاب است و هم در دستِ خودش.

[1] در ارجاعاتِ نویسنده به متنِ بوفِ کور، به‌جایِ ترجمه، متنِ اصلیِ بوفِ کور به‌کار گرفته شده است. م.

کتاب‌شناسی:

هدایت، صادق. ۱۳۱۵. بوف کور، بمبئی: نسخه‌ی دست‌نویس.