اولین مشکل من با روایتِ «برادران لیلا»
اگر خدا نباشد، همه‌چیز مُجاز است.(داستایوفسکی)
لورا مالوی در تحلیل این مسأله که سینما اساساً «نگاه مردانه» را تولید کرده و زن همیشه در آن ابژه‌ی این نگاه باقی می‌ماند می‌نویسد:
«در سینما، نگاهِ (خیره شدنِ) تماشاگر، در سه سطح عمل می‌نماید:
الف) نگاهِ «دوربین» هنگامی که درحال تصویربرداری میباشد. نگاهی که همواره خیره شدنی لذت‌جویانه است.
ب) نگاه‌هایی که «ذاتیِ روایت فیلم» بوده و معمولا نگاه‌های قهرمان مرد داستان میباشد. همین نگاه است که کاراکترهای زن را در متن روایت فیلم جای می‌دهد.
ج) نگاه «تماشاگر»، که چون برساخته‌ی دو نگاه قبلی میباشد، ذاتا نگاهی مردانه است.»
اگر به این مطلب، این نقل قول از کریستین متز را اضافه کنیم:
«اولین هم-ذات پنداری تماشاگر در سینما، نه با آن چیزی‌ست که «دیده» می‌شود، بلکه با آن چیزی‌ست که «می‌بیند» (یعنی دوربین)»
در تماشای «برادران لیلا»، این سؤال برای من مطرح شد، که چرا دوربین، در هیچ سکانسی، نگاه منِ بیننده را به سمت نقد اخلاقی عملکرد منوچهر (پیمان معادی) سوق نداد؟ چرا دوربین، حتی قبل از این، نگاه من را متوجه نقد اخلاقیِ وارد بر کار دوست منوچهر، نکرد؟
نه تنها دوربین، بلکه حتی در - به تعبیر لورا مالوی - نگاه‌های ذاتی داستان، یعنی نگاه‌های کاراکترها - مجموعه‌ی لیلا و برادرانش - ما تلاشی برای معطوف کردن نگاه تماشاگر بسمت قبح اخلاقی این رفتار مشاهده نمی‌کنیم. درحالیکه مجموعه‌ی این دو نگاه - نگاه دوربین و کاراکترها - تا آن جا تیغ نگاه منِ تماشاگر را برای جراحی اخلاقی پدر (سعید پورصمیمی) تیز کردند، که لحظه‌ی سیلی خوردنش از لیلا، برای بیشتر ببینده‌ها لحظه‌ی رهایی و گفتن دست مریزاد بود.
لیلایی که البته با خونسردی تمام به منوچهر پیشنهاد فرار می‌دهد و در پشت شیشه‌های فرودگاه اشک و بوسه بدرقه‌ی راه او می‌کند. لیلایی که حتی در حد و اندازه‌ی «یک» جمله‌ی ساده، رفتار منوچهر را «تقبیح اخلاقی و نه قانونی» نمی‌کند.
بله، می‌توان دست به دامان توضیحات جامعه‌شناسانه و روانشناسانه شد و منوچهر را محصول «جبر شرایط موجود» انگاشت. اما اگر این را پذیرفتیم، چرا نباید بپذیریم که اسماعیل هم محصول شرایطی بوده که در آن پرورش یافته و نفس کشیده است؟ اگر رفتار اسماعیل در قبال «داراییِ شخصی خودش» رفتاری غیرمنطقی بود؛ اگر آسیب رفتار اسماعیل متوجه فرزندان خودش بود؛ رفتار منوچهر قطعا رفتاری «غیراخلاقی» بوده که آسیبش متوجه هزار نفر میباشد.
اینجا ما به یاد این کلام چسترتون در کتاب «مردی که پنجشنبه بود» می‌افتیم که در برتری دادن «دزد» به فیلسوفان آنارشیست می‌گفت:
«دزدان لااقل به دارایی احترام می‌گذارند. آنها صرفا دوست دارند که دارایی‌ها، دارایی خودشان شود تا احترام بیشتری نسبت به آن ادا نمایند. اما این فیلسوفان، از دارایی بما هو دارایی بیزار بوده و سعی در نابودی ایده‌ی دارایی شخصی دارند»
ژیژک در نقد این گفته‌ی چسترتون به زیبایی می‌گوید:
«بله، دزد فقط مایل به یک سامان‌دهی جزئی و غیرقانونی در نظم اخلاقی موجود است، درحالیکه (به باورش) اصل این نظم باید باقی بماند»
آیا کارگردان به این نگاه دوربین و کاراکترهایش توجه داشته است؟ اینجا ما با یک «استاندارد دوگانه» روبرو هستیم و این مسأله تا پایان فیلم، حل نشده باقی می‌ماند. شاید یکی از مشکلات اساسی جامعه، همین استاندارد دوگانه است. تیغ تیز نقد برای دیگران داشتن و رفتار خود را فراسوی هر نقدی انگاشتن. واقعا، مرز میان خودخواهی اسماعیل و منوچهر دقیقاً کجا مشخص می‌شود؟
شاید این فیلم ما را دوباره به نزاعی قدیمی در فلسفه‌ی اخلاق ارجاع می‌دهد. جایی که سقراط می‌گفت: «انسان حق ندارد برای احقاق حق خودش از ابزارهای غیراخلاقی بهره بگیرد» اما شوپنهاور بر این باور بود که «انسان مجاز است که برای احقاق حقش، از اعمال غیراخلاقی بهره بجوید» (همان مسأله‌ی همیشه‌گی توجیه‌گری هدف برای وسیله). البته تمام این مسأله، با این فرض است که منوچهر طلبکار حقی از «مردمِ مثل خودش بیچاره» باشد.
این روایت خونسردانه‌ی دوربین، فیلم را برای من در ژانر وحشت - نه در معنای مرسوم - قرار می‌دهد. وحشت از جامعه‌ای که تجسم این کلام شوپنهاور است: «تنها انسان، گرگ انسان است» و وحشت از دوربین‌هایی که این فضا را طوری روایت می‌کنند که بیننده برای گرگ، اشک هم بریزد. بله، من هم منکر تأثیر اجتناب‌ناپذیر شرایط محیطی بر رفتار انسان نیستم، اما چرا جای حتی «یک» توبیخ و تشر ساده‌ی اخلاقی در نگاه دوربین و روایت داستان خالی است؟
برای من، نگاه دوربین در تنهایی لیلا، یادآور این کلمات ویکتور هوگو در رمان درخشان بینوایان است:
« درضمن این را هم بگوئیم که موفقیت چیزی است بس مهیب که با لیاقت تشابه کاذبی داشته و آدمی را فریب می‌دهد. برای عوام، موفق شدن کمابیش همان تفوق یافتن است. موفقیت علاوه بر عوام، بزرگان تاریخ را نیز فریب می‌دهد. در روزگار ما، یک نظریه‌ی تقریبا رسمی و فلسفی، درنهایتِ صمیمیت، وارد خانه‌‌ی موفقیت شده و کمر به خدمت او بسته است. این نظریه می‌گوید: «موفق شدن، به هر قیمتی که باشد!». ترقی و پیشرفت به هر ترتیبی که باشد، نشانه‌‌ی لیاقت است. حتی اگر در بخت‌آزمایی برنده شوید، مرد لایقی خواهید بود. هرکس پیروز شود مورد احترام است. همه‌چیز در این نکته نهفته میباشد»
درنهایت، شاید آیرونی در رابطه با فیلم «برادران لیلا»، گرفتار شدن خود این فیلم، در چنبره‌ی نظام اخلاقی‌ای است که خونسردانه به روایت آن پرداخته؛ نظام اخلاقی‌ای که مرگ را تنها برای دیگری مجاز می‌داند. در این نظام، فیلم «لو» می‌رود، پخش می‌شود، و همه‌ی «ما» تماشاگران - مثل لیلا، پرویز، علیرضا که هیچگاه با تماشای منوچهر از خودشان نپرسیدند که آیا این کار برادرمان توجیه اخلاقی دارد یا خیر؟ - بدون اینکه از خودمان بپرسیم آیا تماشای «فیلم لو رفته» امری مجاز و اخلاقی است یا خیر؟ آیا تماشای «فیلم لو رفته» مهر تأیید ضمنی ما به نظم موجود - نظمی که مانند لیلا و برادرانش - همواره از آن در گله و شکایت هستیم نیست؟، ساعتی را با تخمه، چیپس، اشک و... به تماشایش گذراندیم.
بله، شاید برای ما، نظم اخلاقی موجود در جامعه، به استثنای جواز دیدن فیلم لو رفته، نظم خوبی نیست! و زندگی ما آنقدر از این استثناها پر شده است که دیگر مرزی بین امر اخلاقی و غیراخلاقی باقی نمانده است.
شاید طنین این کلام داستایوفسکی (شاید هم سارتر بود که به داستایوفسکی منسوبش کرد) همچنان پابرجاست:
«اگر خدا نباشد، همه‌چیز مجاز است»
و یا شاید در یک نگاه نمادین، وقتی که خدایان از آسمان نزول کرده و در هیبت حاکمان زمینی (شاید با کمی تسامح، اسماعیل را بتوان نماد رنگ و رو رفته و کج و معوجی از آنان دید) ردا و قبای زمینی پوشیدند، طنین این کلام ژاک لاکان در معکوس کردن کلام داستایوفسکی:
«اگر خدا باشد، همه‌چیز مجاز است»
همچنان با تازگی بیشتر، طنین‌افکن است.
