گفت و گوی ماهنامه¬ی سخن با استاد عابدین پاپی(آرام) شاعر ، نویسنده و منتقد ادبی معاصر

به بهانه‌ی انتشار 14 مجموعه دفتر شعر

«شعر به‌مثابه‌ی ناخودآگاه جمعی و خودآگاهِ جمعی است»

سخن: جناب پاپی اخیراً مطلع شدیم که تعداد 14 دفتر شعر از شما توسط انتشارات زهره‌ی علوی منتشرشده است بی‌شک این حجم از کار ادبی جای تبریک و تحسین دارد بفرمایید این آثار شعر در چه قالب و ژانری سُروده شده‌اند؟  استاد پاپی : با درود بسامد و سرآمد تقدیم به شما و همهی همکاران گران مهر  «ماهنامه­ی سُخُنْ» ، امیدوارم که بیش‌ازپیش درراه قلم پرکار و هدفمند باشید. بله همین‌طور است اخیراً 14 دفتر شعر از این قلم به شرح ذیل توسط انتشارات زهره‌ی علوی تهران به چاپ رسیده است: 1- شعور خاک 2- چشم تر از سپیده 3- طوفان بی باد شمشیر می‌کشد 4- احساس شبیه باران می‌میرد 5- اومانیسم هجاهایی بلند دارد 6- عشق را مونولوگ­ها بازگو می‌کنند 7- صبح‌های مردم به خیابان می‌ریزد 8- جنگل دورتر از درخت ایستاده است 9- باد زیر هر ورقی را امضاء نمی‌کند 10- انگشت‌ها برای دست‌ها کف می‌زنند 11- المان‌ها با فصلی دیگر آغاز می‌شوند 12- یک گام جلوتر از ویرگول 13- به سُرودنِ فعل می‌اندیشم 14- قلم با حرف آخرِ عشق آغاز می‌شود. این آثار حاصل 23 سال تلاش و مطالعه و تحقیق میدانی و تحقیق تقلیدی و تجربی من هستند که هرکدام از قالب و زبانِ خاصی بهره گرفته‌اند. اغلب دفاتر شعری من که به عدد 32 می‌رسد تم یا درون‌مایه‌ای انتقادی – اعتراضی و اجتماعی دارند و البته به مقوله‌ی عشق و دردمندی جامعه نیز توجه ویژه‌ای داشته‌ام و بیشتر سعی کرده‌ایم درد و دردمندی جامعه را در قالبِ زبان شعر به تصویر بکشیم.

قالب در زبان شعر من متفاوت است و می‌توان گفت مربعی چهارضلعی را شامل فلسفه، زبان‌شناختی، روان‌شناختی و جامعه‌شناختی را تشکیل می‌دهد و در ابعادی هم تلاش کرده‌ایم به آنتولوژی (هستی‌شناسی) طبیعت و جامعه توجه ذهنی و عینی داشته باشیم و اما در جواب به پرسش شما باید بگویم که در این دفاتر شعری و سایر دفاترم محدود به یک قالب سنتی یا کلاسیک و حتی مدرن نیستم یعنی نه در چهارچوب کامل غزل و دوگانه مثلاً می‌مانم و نه در فرم صرفاً نیمایی و سپید واصلی‌ترین ژانر من آزاد یا شعر پست‌مدرن است که از شعر سپید و تجربه‌های بینامتنی تغذیه می‌کند. قالب شعرهای من اغلب آوانگارد، تجربی و مبتنی به ترکیب‌سازی زبانی و تصویری است جایی که گاهی هم‌زمان چند زاویه دید، چند روایت و چند فضا درهم‌تنیده می‌شوند. در شعر ما ژانرهای فلسفی- تحلیلی، اجتماعی – انتقادی و فوتوریسم (آینده نگرانه) بسیار پررنگ است به‌طوری‌که گاهی ژانر عرفانی- اسطوره‌ای هم در لایه‌های متن حضور دارند. ساختار روایی متن معمولاً سیال است یعنی مثل رمان های مدرن، پرسش‌های زمانی و فضایی دارد و از تکنیک مونتاژ زبانی بهره می‌گیرد. ساختار زبان و بافتارِ زمان شعر ما برگرفته از تجارب زیسته و تجارب طبیعت و مفاهیم مجرد (انتزاعی) و البته مفاهیم عینی هم هست.

سخن : شما یکی از پرکارترین شُعرا و نویسندگان چند دهه‌ی اخیر در ایران هستید که در قالب‌های متعددی شعر گفته‌اید به طوری که  شمار این آثار به 32 دفتر (شعر) می‌رسد بفرمایید این چندوجهی بودن شما در شعر و نوشتار ریشه در چه مواردی دارد؟ و اصولاً جامعه‌ی هدف شما در شعر چیست؟ استاد پاپی:  مهم‌ترین مسئله‌ای که یک انسانِ شاعر را متعهد می‌کند تا مسیر شعر را دنبال کند علاقه و عُلقه و خوی وخیم درونی است و دودیگر، نوع ِزیستن و چالش‌ها و فرازوفرودهایی است که در سیر زندگی آدم‌ها تجربه می‌کنند. هر چه قدر مجاری‌ها در مسیر زندگی شما بسته‌تر باشد شما تلاش و جست‌وجوگری و کنجکاوی بیشتری را به خرج می‌دهید تا چند منظومه و منظوره باشید. شعر تابع تجارب شاعر درحرکت است و اصولاً هر شاعری تجارب زیسته‌ی خودش را می‌نویسد و از خودنویسی به جامعه نویسی می‌رسد. آدم‌های چندوجهی باید به بُعدِ روان‌شناختی کار نیز توجه داشته باشند. نوعِ زندگی فردی و منِ اجتماعی افراد دو عامل مهم‌اند که وی را فردی چندگانه مفهوم و چندصدایی می‌کنند.

هر چه قدر زندگی اجتماعی و در جوانبی زندگی هنری شما پرمخاطره و پرافت‌وخیز و زیروبم داشته باشد به همان اندازه شما جهش و جنبش‌های متعددی دارید تا که ساختمان خراب زندگی خود را آباد کنید و من اعتقاددارم اغلب نویسندگان و شُعرا درد و دردمندهای زندگی خود و آمال و آلام بربادرفته و سیاه و تراژدیک خود را می‌نویسند. امکان ندارد شما فردی متمول باشید اما شعر درباره‌ی فقر بگوئید. شعر شاعر یا سبکی جنوبی دارد یا از سبکی به رنگِ شمال بهره می‌برد و گاهی هم سبکی بینابین ایجاد می‌شود که در این حالت شاعر هر دوطبقه‌ی پائین و بالا را تجربه می‌کند تا به چنین سبک میانی دست می‌یابد و من نیز بیشتر با سبک جنوب سر سازگاری دارم و کم‌تر با مردمان شمال شهر ارتباط می‌گیرم. سعی کرده‌ام در شعر همیشه خودم باشم و هرآن چه که گفته‌ام را تبدیل به یک دفتر کرده‌ام یعنی برخلاف خیلی از دوستان شاعر که اغلب دل سروده‌ها یا دست‌نوشته‌های خود را پاره می‌کنند تا به یک دفتر مثلاً جامع و اورجینال برسند سعی کرده‌ام تمام دل سروده‌ها خودم را کتاب کنم تا که سیر اندیشگی و سُرایش من در شعر چه از حیثِ من فردی و چه منِ اجتماعی بیشتر مشخص شود به نظرم شاعر نبایستی خودسانسوری داشته باشد بلکه بایستی خودش را مثل خویشتنِ خودش ترسیم کند و اما جامعه هدف بنده که فرمودید باید بگویم شعر من برای خواننده عام (به معنای مخاطب روزمره) کمی دشوار است چون زبانی فشرده، چندلایه و فلسفی دارد اما جامعه‌ی هدف من خواننده‌ی اندیشمند، جست‌وجوگر و اهلِ نقد است یعنی کسانی که دنبالِ صرفاً زیبایی سطحی یا موسیقی ساده‌تر شعر نیستند بلکه می‌خواهند با متن وارد دیالوگ فکری شوند. از طرف دیگر شعر من به دلیل رگه‌های اجتماعی و انتقادی‌اش، جامعه هدفش را به جوانان هنرمند، روشنگران، دانشگاهیان، اهل ادبیات و هنر نزدیک می‌کند. من در شعر تلاش می‌کنم از طریق شعرم هم ‌زمانِ وجدانِ اجتماعی را بیدار کنم و هم‌افق‌های آینده‌نگرانه را پیشِ چشم خواننده بگذارم بنابراین مخاطب ایدئال من کسی است که هم به دردهای جامعه حساس است و هم ذهن فلسفی - تحلیلی دارد.

سخن : در ادبیات و شعر شما مبانی نظری دارید و فکر می‌کنم از یک پارادایم فکری –ادبی خاصی پیروی می‌کنید درباره‌ی مبانی نظری و پارادایم شعری خودتان بیشتر توضیح دهید؟ استاد پاپی:  بله تردیدی نیست که من در دفاترِ شعری‌ام مبانی نظری و پارادایم فکری – ادبی دارم چراکه در شعر تنها به تولید متن شاعرانه بسنده نمی‌کنم بلکه پشتوانه‌ی نظری و پارادایمی هم دارم. مبانی نظری من در شعر شامل: 1- زبان به‌مثابه‌ی آفرینش است: یعنی زبان برای من ابزار نیست بلکه میدانِ تولید واقعیت و جهان سازی ست 2- کثرت‌گرایی معنایی: یعنی متن در اشعار من یک معنای قطعی ندارد بلکه هر شعر میدانِ تأویل‌های متکثر است 3- دیالوگ با فلسفه، اسطوره و جامعه: شعر من هم‌زمان از فلسفه، اسطوره، جامعه‌شناسی و حتی علم بهره می‌گیرد و تلفیقی از این موارد است 4- نفی تقلید: من خود را در تقابل با تکرار و بازتولید سنتی می‌بینم و به نوآوری نیز تأکیددارم؛ و اما پارادایم فکری من: 1- آینده‌نگری و فراروی: من نگاه و دیدگاهی همیشه معطوف به فردا و به امکانات نادیده دارم نه صرفاً بازتاب امروز یعنی آینه‌ی شعر من جوری تعبیه‌شده که آیندگان هم درآن هستند.2- انتقاد اجتماعی: در شعر همیشه سعی می‌کنم جامعه پیرامون و مشکلات جامعه را نقد و بررسی کنم و فریاد اعتراض در زبان شعری‌ام همیشه هست. شعر من تقریباً عرصه‌ای برای افشا و نقد ساختارهای مسلط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است.3- خودآگاهی شاعرانه: من در اشعارم بیشتر به‌جای ناخودآگاهی شاعرانه به خودآگاهی توجه دارم و این خودآگاهی ریشه در تجارب زیسته و پخته من دارد و شاعر در متن به‌عنوان سوژه‌ای آگاه و تحلیل‌گر حضور دارد.

 4- چندصدایی (پلی فونیک): در اشعارم سعی می‌کنم تمام صداها را گزینش کنم و به هرکدام نقشی واگذار کنم. در شعر به فرهنگ و فریاد ِکلمات توجه می‌کنم و هر واژه‌ای در شعر آوای خودش را بیان می‌کند ضمن این‌که کلمات در اشعار من حالتی هم‌نشینی و گفتگومند دارند؛ یعنی شعر من صحنه‌ی برخورد و تصادم صداهای مختلف و رنگارنگ است، شاعر تنها سخنگو نیست بلکه میزبان دیالوگ‌های چندگانه است.

سخن : شعر نو ایران تا به امروز قالب‌ها و گونه‌های متعددی را تجربه نموده است لطفاً درباره‌ی قالب‌های شعر نو ایران و روندِ روبه رشد و سُرایش این قالب‌ها و ژانرها بیشتر توضیح دهید؟

استاد پاپی : همان‌طور که می‌دانید آغازگر تحول شعر فارسی که من این‌گونه‌ی شعری را «حرکت در تغییر» نامیده‌ام با شعر نیمایی در دهه‌ی 1300 آغاز شد. درآن نوع قالبِ شعری ساختار وزن عروضی حفظ می‌شود اما قافیه آزادتر و مصرع‌ها کوتاه و بلند می‌شوند. ویژگی بارز آن نیز آزادی در طول مصراع، نزدیکی به زبان گفتار، ورود به موضوعات اجتماعی و طبیعت است. نمونه: «ققنوس یا افسانه از نیما».

دوم: شعر سپید است. این‌گونه‌ی شعری به سکان‌داری احمد شاملو در دهه‌ی 1320 تا 1340 پایه‌ریزی شد. ساختار این‌گونه‌ی شعری حذف کامل وزن عروضی، موسیقی درونی و ریتم جایگزین وزن سُنتی می‌شود و شاملو در این‌گونه‌ی شعری تأکید به تصویر و اندیشه دارد. شاملو آن را در آن زمان «شعر آزاد» نامیده و آن را جریان پرقدرتی در شعر معاصر می‌داند اما من این نوع قالب یا ژانر شعری را «حرکت در تحول» می‌دانم. ویژگی بارز این قالب: زبان استعاری، انسانی و اجتماعی است و گاهی هم انتقادی و عاشقانه و تراژدیک است. 3- شعر حجم از یدالله رؤیایی: این ژانرِ شعری در دهه‌ی 1340 آغاز شد. در این‌گونه‌ی شعری توجه بیشتر بر «فضا» و «حجم» است و زبان شعری بیشتر از روایت خطی فاصله می‌گیرد و صور خیال در آن برجسته است. شعر مثل یک حجم سه‌بعدی دیده می‌شود که خواننده باید در آن حرکت کند. 4- شعر دیگرفروتن / شعر موج نو احمدرضا احمدی، بیژن الهی و هوشنگ ایرانی و ... این نوع ژانرها نیز بازنمودی از تجربه‌های آوانگارد و مدرن هستند. استفاده و بهره‌گیری از تکنیک‌های سوررئالیستی، تصاویر غیرمنطقی و گاه دشوار و زبان شعر بیشتر به سمت رمز آلودگی و گسست معنایی می‌رود.

5- شعر پسانیمایی و پست‌مدرن یا شعر امروز که در دهه‌ی 70 به بعد آغازشده و شعرای فراوانی با سبک‌ها و ژانرهای بسامدی در این دایره دیده می‌شود و اصولاً شعرِپسانوگرایانه یا شعرِ دیگر هم می‌توان به آن گفت که اغلب ویژگی‌ها و خصایص و شاخصه‌های خود را از دنیای پست‌مدرن دریافت می‌کند. نفی مرکزیت و خط روایت، چندصدایی، بینامتنیت، بازی با کلمات، زبان ستیزی، معنا گریزی و ترکیب رشته‌های دیگر (فلسفه، اسطوره و جامعه‌شناسی) ضد روایت و ضد اخلاق و معنا نیز از سایر مؤلفه‌های این‌گونه‌ی شعری به شمار می‌روند. در این‌گونه‌ی شعری درواقع شعر به یک «متن چندلایه» تبدیل می‌شود نه یک روایت واحد. شعر پست‌مدرن درواقع به دنبال: «برجهانِ تکمیلی(مدرن) شرحی را نوشتن است و همیشه به دنبالِ به تعویق انداختن معناست. خواننده در متن دخالت دارد و نویسنده به حاشیه می‌رود البته در برخی از آثار شما تأویل متن را به سبک اریک هرش ، گادامر ، پل ریکور و حتی رولان بارت هم مشاهده می­کنید.

روند رو به رشد این ژانرها شاید بیشتر در آزادی نسبی، حذف کامل وزن، شکستن فرم و ورود به پست مدرنیسم باشد چرا که از طبیعت و عاطفه ی فردی نیما گرفته تا دغدغه های اجتماعی  و آزادی شاملو و تجربه های زبانی و فلسفی رؤیایی  و موجِ نو  و آینده نگری  و فرامتن­گرایی در امروز همه به دنبال طرحی نو  برای شعر ایران هستند و البته در جوانبی هم در سیمای این ژانرها روند روبه تقلیل و کاهش زبانی و فرمی دیده می‌شود.

سخن : به نظر شما شعر نو ایران به سکان‌داری نیما یوشیج زیر تأثیر شعر غربی است به‌مانند شعر فرانسه یا می‌توان قالبی ایرانی برای آن تعریف نمود؟ استاد پاپی :  بله موضوع بسیار ظریف و مهمی است. نیما یوشیج در شکل‌گیری شعر نو ایران بی‌تردید از تجارب شعری غرب به‌ویژه فرانسه و روسیه تأثیر و اقتباس کرده‌اند. او بامطالعه و مُداقه در آثار رمانتیک‌ها و سمبولیسم­ها و همچنین شعرهای مدرن فرانسه (مثل مالارمه و ریمبو) با ایده‌ها و سازوکارهایی چون: آزادی وزن، شکستن قافیه‌ی سنتی و روانی و سیال‌تر کردنِ زبان شعری آشنا شد اما این تنها الهام نبود بلکه نیما توانست این ایده‌ها را با بافتِ فرهنگی، زبان و احساسات و باور داشت های ایرانی تلفیق دهد به‌طوری‌که گویش و لهجه‌ی تبری را در اشعار خویش لحاظ می‌کند و اما این قالب ایرانی آیا اقتباس از غرب است باز جای سؤال دارد.

صرفاً نمی‌توان گفت شعر نو ایران تقلید از غرب است چرا که نیما خود به دنبال خلق وزنی تازه و متناسب با موسیقی زبان فارسی بود. نیما به‌جای تبعیت و اقتباس از وزن دقیق اروپایی، از وزنِ طبیعی گفتار فارسی و موسیقی درونی زبان بهره گرفت؛ بنابراین می‌توان ابراز داشت که قالب شعر نو ایرانی، مستقل از قالب غربی، در متن زبان فارسی شکل و شمایل بست و می‌توان به شاخصه‌ها و مشخصه‌های آن چون: توجه به آهنگ و ریتم طبیعی زبانِ فارسی، بهره‌گیری از تعابیر و تصاویر ایرانی، اسطوره و فرهنگ بومی، آزادی در تقسیم مصرع‌ها و طول سطرها و نزدیک شدن به درون‌مایه‌های اجتماعی و فردی ایرانی اشاره نمود؛ بنابراین نتیجه می‌گیریم که شعر نو ایران تحت تأثیر غرب بوده اما نسخه‌ای بومی و مستقل از آن نیز ایجادشده است و نیما درواقع یک قالب ایرانی نوآورانه ساخت نه صرفاً کپی یک قالب فرانسوی.

سخن : تفاوت شعر شاملو به‌عنوان بنیان‌گذار شعر سپید با شعرِ اخوانِ ثالث در چیست؟ و کدام‌یک بیشتر در جامعه‌ی ایران جامعه‌پذیری و فرهنگ پذیری داشته‌اند؟

استادپاپی : کاربست‌های شعر شاملو بی‌شک با کارکردِ زبانی شعر اخوان ثالث در تفاوت است چرا که این دو در شعر نو در یک میدان نتاخته‌اند؛ یعنی نه میدان‌ها یکی بوده و نه تاختن‌ها. اخوان درواقع ادامه‌دهنده‌ی شعر نیمایی است تا که این سبک را به اوج و شکوفایی برساند البته با بافت و ساختی دیگر اما شاملو به دنبالِ طرحی نو در شعر نو فارسی ست. در شعر شاملو زبان ساده‌تر، روشن‌تر و انسانی‌تر است و وزن عروضی را کنار می‌گذارد و بیشتر به موسیقی درونی، ریتم آزاد و ترکیب‌های استعاری تکیه دارد اما در شعر اخوان ثالث وفاداری به وزنِ نیمایی و سنتِ عروضی، موسیقی در شعرش قوی‌تر و حماسی‌تر است دوم: جهان‌بینی و مضمون است: شعر شاملو بیشتر اجتماعی – انسانی است یعنی امید به آزادی – عشق – عدالت و رهایی انسان مشهود است و لحن جهانی و فراتر از مرزهای ملی به دید می‌آید اما شعر اخوان بیشتر ملی – تاریخی است با رویکردی اسطوره‌ای و حماسی به ایران و تاریخ، سرشار از یأس، شکست و غربت سیاسی.

 سوم: ساختار و فرم است: در شعر شاملو تجربه‌گرایی در فرم، بی قالبی، شکستن ساختارها و خلق فضای پست نیمایی مشهود است اما اخوان در شعر بیشتر پایبند و دلبندِ به قالب نیمایی ست و شعرهایش فرم کلاسیک – نو را تلفیق می‌کنند و انسجام سنتی بیشتری دارند؛ بنابراین از حیثِ جامعه‌پذیری و فرهنگ پذیری نیز بایستی گفت شاملو به دلیل زبان ساده‌تر و مردمی‌تر نه تاریخی‌تر، نفوذ بسیار گستره تری در فرهنگ‌عامه و روشنفکری دارد به‌طوری‌که نسل جوان و فعالانِ اجتماعی با شعر او همه ذات پنداری می‌کنند یعنی آثارش بیشتر در حافظه‌ی عمومی ماندگار است و اخوان اگرچه جایگاهِ سُترگی دارد اما زبان سنگین‌تر و نمادپردازی تاریخی – اسطوره‌ای‌اش باعث شده تا که بیشتر در میان اهل ادب و طبقه‌ی خاص نمایان باشد البته در دهه‌های سیاسی پرالتهاب (30 و 40) اخوان محبوبیت ویژه‌ای پیدا کرد و درمجموع شاید بتوان چنین گفت که شعر شاملو و اخوان از دوطبقه و زیست اجتماعی متفاوت با دو رویکردِ زمانی- تاریخی متفاوت هستند و نه‌تنها در نوع فرم و نگارش بلکه ازلحاظ معنا و سبک و فرآیندهای رفتاری و زبانی نیز یکی نیستند.

سخن : شعر اروپا را چگونه می‌بینید و تفاوت آن با شعر آمریکای لاتین در چه زمینه‌هایی است؟

استاد پاپی : شعر اروپا دارای ریشه و پیشه‌ی خاص و دیرینه‌ای ست به‌گونه‌ای که پیشینه‌ی آن ریشه در سنت‌های کلاسیک یونان، رنسانس، رمانتیسم و پست مدرنیسم دارد. شعری با زبان و فرم مشخص که این زبان تمایل به عقلانیت، ساختارگرایی و تجربه های زبانی پیچیده و تعقیدبرانگیز دارد و از پارادایم‌های ادبی چون ریلکه و الیوت تا آدونیس و شاعران مدرن اروپایی بهره می‌گیرد. شعری با مضامین قابل‌توجه که برگرفته از بافتار زبانی – فرهنگی و ساختارِ تاریخی همین مرزوبوم‌هاست. از مشخصه‌های این ژانر شعری می‌توان به مضامین فلسفی، هستی شناسانه و فردگرایانه اشاره نمود و اصولاً دغدغه های انسان مدرن، تنهایی، پوچی و بحران معنا در بافتارِ زبانی آن پیداست. این‌گونه‌ی شعری ویژگی‌ها و شاخصه‌هایی دارد. شعر اروپا معمولاً «تحلیلی و انتزاعی» است و بیشتر برای تأمل و تفکر طراحی و ترسیم می‌شود نه برای شور و عاطفه ی مستقیم؛ اما شعر آمریکای لاتین شعری برگرفته و متأثر از استعمار، انقلاب‌ها، فقر و مقاومت اجتماعی است.

زبان و فرم در این ژانر شعری اصولاً سرشار از استعاره، اسطوره، روایت‌های بومی و ریتم‌های زنده است. تِم یا درون‌مایه‌ی شعر آمریکای لاتین بیشتر شامل عدالت اجتماعی، مقاومت سیاسی، هویت بومی و عشقِ پرشور است و در جهاتی شعری است که به دنبالِ خودآگاهی خویش است و گاهاً ترکیب جادو و واقعیت (ره آلیسم جادویی که در ادبیات شان پررنگ است) اعمال و به چشم می‌خورد. ویژگی بارز شعر آمریکای لاتین «عاطفی و برانگیزاننده» است و مستقیماً با قلب و روحِ جامعه ارتباط می‌گیرد؛ بنابراین تفاوت‌های اصلی می‌تواند این باشد که شعر اروپا بیشتر فلسفی و ذهن‌گراست اما شعر آمریکای لاتین عاطفی و اجتماعی و شورانگیز است. زبان شعر اروپا گاهاً فشرده و گاه دشوار است درحالی‌که شعر آمریکای لاتین پر تصویر، موسیقایی و نزدیک به زندگی روزمره است. شعر آمریکای لاتین در میان مردم کوچه و بازار نفوذ بیشتری دارد به‌مانند شعر نرودا در شیلی یا سیلوا در کلمبیا ودر محافل روشنگری و روشنفکری این نوع ژانر شعری بیشتر خوانده و دیده می‌شود. ازلحاظ روحِ غالب نیز این دو گونه‌ی شعر متفاوت‌اند چرا که شعر اروپا بحران وجودی و ذهن مدرن در آن حاکم است اما در شعر آمریکای لاتین امید، مبارزه، عشق وزندگی جریان دارد.

سخن : آیا ادبیات می‌تواند به‌عنوان پایه‌ی هنر محسوب شود و چه نقشی در تئاتر و سینما دارد؟  استاد پاپی : سؤال شما بسیار کلی است اما می‌توان این کلیت را به بخش‌های جزئی هم تقسیم کرد. ادبیات هنر پنجم به شمار می‌رود و دارای زیرشاخه‌های متعددی ست. لذا از این‌که می‌تواند پایه‌ی هنر محسوب شود باید گفت بله چون زیرساخت همه‌ی زبان‌هاست و زبان و روایت را به‌عنوان ابزار بنیادین در اختیار دارد. هنرهای دیگر نیز تابع زبان ِ ادبیات‌اند ازاین‌رو که، تئاتر و سینما، نقاشی روایی و حتی موسیقی آوازی اغلب برای بیان خود به داستان، اسطوره، شخصیت و زبان نیازمند و متکی‌اند به شیوه‌ای که جملگی از دل و زِهدانِ ادبیات بیرون می‌آیند. لذا به همین دلیل ادبیات در تاریخ تمدن‌ها همیشه مادرِ هنرها یا دست‌کم «پایه‌ی هنرهای» بیانی محسوب شده است و اما نقش ادبیات در تئاتر و سینما نیز نقشی پررنگ و دُرسنگ و محتواست. یعنی کارکردِ زبان ادبیات در قابوس سینما و هنر فرآبخش و فرآرونده است.

مثلاً فیلم‌نامه ریشه در داستان‌نویسی و روایت ادبی دارد و سینما بدونِ متن ادبی اولیه (دیالوگ، روایت و طرح) شکل و شمایل نمی­گیرد. نکته‌ی دیگر، «اقتباس» هست. بسیاری از شاهکارهای سینما بر اساسِ رمان ها یا نمایشنامه‌های بزرگ ساخته‌شده‌اند به‌مانند جنایت و مکافاتِ داستایوفسکی یا بینوایان ویکتور هوگو که سبکِ آن رمانتیسم اجتماعی است. دیگر مهم زبان و دیالوگ است. شعر و ادبیات بر زیبایی دیالوگ‌ها و عمق معنایی فیلم اثر می‌گذارند و شخصیت‌پردازی نیز از دیگر موارد تأثیر گذار است چه این‌که شیوه‌های ادبی برای ساختنِ قهرمان و ضدقهرمان به سینما منتقل می‌شود. تئاتر نیز یکی از هنرهای هفت‌گانه است که نقش ادبیات در تئاتر قابل‌تعریف و توصیف است زیرا خاستگاه تئاتر، ادبیات نمایشی است ) تراژدی‌ها و کمدی‌های یونان باستان از سوفوکل و اریستوفان خود مؤید این مدعاست.

 ضمن این‌که نمایشنامه اساس تئاتر است؛ بازیگران، کارگردان و صحنه‌آرایی همه بر متن ادبی بنانهاده می‌شوند و عناصری چون دیالوگ، مونولوگ و روایت که ابزارهای ادبی‌اند درواقع به صحنه‌ی نمایش جان می‌بخشند و حتی کارگردانان مدرن که می‌خواهند «بدون متن» کار کنند بازهم ناگزیر و ناگریز به استفاده از زبان و ساختارهای ادبی‌اند؛ یعنی ادبیات پایه‌ی هر هنری است چرا که برای گفت‌وگو و نیلِ به «گفتگومندی» شما نیاز به زبانِ ادبی دارید. ادبیات روایت و قصه را برای سینما و تئاتر فراهم می‌کند و خلق شخصیت و دیالوگ می‌نماید و البته جهان‌بینی و فلسفه به آثار هنری را در چنته‌ی خود دارد.

سخن : ادبیاتِ جهان چه تأثیری در فرهنگ و زبانِ مردم ایران داشته و اصولاً ادبیات جهان‌شمول چه نوع ادبیاتی است؟

 استاد پاپی : پرسش شما هم تاریخی است و هم‌نظری است و در دو بخش متفاوت قابل تشریح است. تأثیر ادبیات جهان بر فرهنگ و زبانِ مردم ایران می‌تواند در چند بُعد محل بحث باشد زیرا که اغلب سرزمین‌ها باهم در تعامل و تعادل زبانی و فرهنگی بوده‌اند و این «فرهنگ تأثیر و تأثر» بر کسی مستور نیست.

 1- زبان و سبکِ نوشتاری است: از قرن نوزدهم به بعد ترجمه‌ی آثار اروپایی (رمان های روسی، فرانسوی و انگلیسی) باعث شد زبان فارسی ساده‌تر، روزمره‌تر و نزدیک‌تر به گفتار شود زیرا بیش از آن، نثر فارسی بیشتر متکلف و دیوانی بود اما با ورودِ ادبیات جهانی، نثر مدرن فارسی شکل گرفت به‌مانند: آثارِ جمال‌زاده و صادق هدایت. 2- اندیشه و مضمون است : مفاهیم آزادی، عدالت، فردیت و نقدِ اجتماعی عمدتاً از طریقِ ادبیاتِ غرب وارد ایران شد اگرچه خود ِادبیاتِ ایران نیز به‌عنوان نوعی (آرکی تایپ) از آن یاد می‌شود و رمان های روسی (داستایوفسکی و تولستوی) و ادبیات فرانسوی (ویکتور هوگو و فلوبر) در آگاهی اجتماعی و سیاسی روشنفکران ایران تأثیر به سزایی داشتند؛ بنابراین ادبیات ایران اگرچه مضمون محور هم بوده اما در شیوه و روش‌شناسی تحتِ تأثیر غرب قرارگرفته است. 3- فرهنگ‌عامه و هنرهاست. بسیاری از ژانرهای نو (رمان، داستانِ کوتاه مدرن، نمایشنامه‌نویسی مدرن، شعر نیمایی) با الهام از ادبیاتِ غرب در ایران تثبیت‌شده‌اند و حتی تئاتر و سینما ایران، از طریقِ اقتباس از متونِ ادبی جهانی، شکل مدرن پیدا کردند و البته کشورهای الگوواره و آرکائیک و متمدن در تهیه‌ی خمیرمایه‌ی هنرها به صنعت هنر کمک کرده‌اند. با این تعابیر، جهان‌شمول بودنِ ادبیات به این معناست که مرزهای ملی، زبانی و فرهنگی را می‌شکند و برای همه‌ی انسان‌ها با هر اعتقاد و مسلکی قابل‌درک و تجربه است و دارای مؤلفه‌هایی ست اعم از: 1- انسان‌محوری: به‌جای یک قوم یا ملت خاص، دغدغه های مشترک انسانی را بیان می‌کند به‌مانند عشق، مرگ، آزادی، تنهایی و امید. 2- فرامکانی و فرازمانی است؛ یعنی حتی اگر در بستر خاصی نوشته‌شده باشد، معنای آن محدود به همان زمان و مکان نمی­ماند به‌مانند آثار شکسپیر و مولوی 3- زبان هنری جهانی: با استعاره، تصویر و تخیل چنان کار می‌کند که مخاطب فارغ از فرهنگش، با آن ارتباط می‌گیرد. 4- تنوع‌پذیر است؛ یعنی قابلیت ترجمه و انتقال دارد و روحِ متن در زبان‌های مختلف ساری و بازتاب می‌یابد.

سخن: در اغلبِ آثار نقد و اندیشه‌ی شما مسئله‌ی روان‌شناختی شعر شعرا و به‌ویژه ادبیات و جامعه‌شناختی شعر و فلسفه‌ی تحلیلی به چشم می‌خورد دراین‌باره برای خوانندگان توضیح دهید؟

استاد پاپی: به نظر می‌رسد این‌گونه روندِ فکری که مباحثِ روان‌شناختی، جامعه‌شناختی، فلسفه، اسطوره و روان‌کاوی را شامل می‌شود نگاهی تک‌بعدی محسوب نمی‌شوند بلکه جامع‌الاطراف و چندجانبه است. شاید ریشه‌های این دوراندیشی در کار بنده ریشه در موارد ذیل داشته باشد: 1-رویکرد میان‌رشته‌ای: یعنی من سعی می‌کنم نقد ادبی را صرفاً روان شناختی نبینم بلکه آن را در پیوند با علوم انسانی می‌فهمم. یعنی بر این باورم که شعر و ادبیات جدا از روان شاعرو شرایط اجتماعی و تاریخ نمی‌تواند تبیین یابد و این نگاه از نقد مدرن و پست‌مدرن غربی اقتباس می‌شود به‌مانند افرادی چون: باختین، فروید، لاکان، فوکو و دریدا اما بومی‌سازی هم می‌شوند و شاید بخش عمده‌ای از این چند لایه گی­ها و چند جانبه گی­ها مرتبط باتجربه‌ی زیسته‌ی من باشد. 2- تلفیق روان‌شناسی با ادبیات: من معتقدم شعر بازتاب «ناخودآگاه فردی و جمعی» هم هست و به همین سبب در نقدهایم تلاش می‌کنم ساختار روانی شاعر (ترس­ها، عقده‌ها و آرزوها) را با بافتِ متن و زبان پیوند دهم. 3- جامعه‌شناسی شعر: شعر نیازِ به جامعه‌شناختی دارد چون تولیدی اجتماعی است و از مفاهیم مجرد (انتزاعی) و مفاهیم عینی جامعه گرفته می‌شود لذا معتقدم که شعر را نه‌فقط زبان فردی بلکه به‌مثابه‌ی سندِ اجتماعی می‌توان دریافت نمود. من شعرِ هر شاعری را در نسبتِ با طبقه، جامعه، سیاست و فرهنگ زمانه‌اش تحلیل می‌کنم و اصولاً بر این باورم که زبانِ شاعر تابعِ اجتماع هم هست

 4- آینده نگری (فوتوریسم) و فلسفه‌ی تاریخ: من به ادبیات فقط در مقامِ بازتاب گذشته نگاه نمی‌کنم بلکه آن را ابزار کشف آینده می‌دانم و این دوراندیشی ریشه در نگرش فلسفی و آینده‌پژوهی من دارد و صرفاً شعر را «آزمایشگاهِ آینده» می‌بینم. شعر مسئولِ سیاست گذاری و قانون‌گذاری نیست اما هیچ سیاستمدار و قانون‌گذاری بدون ادبیات و روحِ زنده‌ی شعر و فرهنگِ شعر دست‌به‌کاری نمی‌زند شعر بخشی از ادبیات است و تمامِ قوانین از ادبیات سرچشمه می‌گیرند. 5- زیست شاعرانه و جست‌وجوگر: من اصولاً فقط منتقد نیستم بلکه شاعر و نویسنده هم هستم و همین زیست دوگانه باعث می‌شود به‌جای نگاه بیرونی از درون‌متن و درون تجربه‌ی شاعر به سُراغ تحلیل هم بروم.

سخن : زبان ِ فلسفه در شعر شما گاهی با زبان عامیانه مردم کلاف می‌خورد آیا این نوع رویکرد به شعر پیش‌زمینه‌ی مطالعاتی دارد یا سلیقه‌ای هم هست؟  استاد پاپی: هم می‌توان گفت پیش‌زمینه‌ی مطالعاتی دارد و هم در ابعادی سلیقه‌ای است. شاعر تابعِ پیش‌زمینه‌ها و کهن‌الگوها شعر می‌گوید و گاهاً هم به دنبالِ سلیقه و سبکِ خاصی است که این دو به‌مرور و گذرِ زمان به دست می‌آیند. از خصایص بارز شعر من شاید گفت همین هم‌نشینی و زبان فلسفی با زبانِ عامیانه باشد. بی‌تردید این مهم پیش‌زمینه‌ی نظری هم دارد؛ یعنی این ترکیب نمی­تواند بی‌ریشه و پیشه باشد. در سُنت نقد و شعر مدرن از نیما به بعد همواره تلاش شده تا که زبان شعر از برجِ معرفتی شاعر پائین آمده و با زبانِ مردم پیوند بخورد و در پست‌مدرن نیسم نیز شکستن مرز میان «زبان والا» و زبانِ فرودست یکی از اصول است یعنی فلسفه می‌تواند کنار اصطلاحات روزمره هم بنشیند بنابراین من به‌نوعی ادامه‌دهنده‌ی همین جریان جهانی هم هستم با این تفاوت که آن را با شدت و عمقِ بیشتری در هم می‌تنم و البته گاهاً خودآگاهی اجتماعی و دریافت‌های مفهوم جهانِ روز در شکل‌گیری زبان دوگانه‌ی من تأثیر مستقیم دارد. رویکردِ شخصی و یا سبکِ فردی هم دارم چرا که به‌عنوان شاعری تحلیل‌گرا از یک‌سو ذهنی فلسفی دارم و از جانبی دیگر با زیست اجتماعی روزمره بیگانه نیستم و می‌خواهم نشان دهم که فلسفه فقط در کتابخانه نیست بلکه در کوچه‌ها و بازار هم یافت می‌شود بنابراین زبان کوچه را با زبانِ فلسفه گره می‌زنم و این گزینش می‌تواند سلیقه‌ی فردی هم باشد چون همه‌ی شاعران فلسفی چنین ترکیبی را نمی‌پذیرند و هدف از این ترکیب ایجاد چند لایه­گی زبان، شکستن انحصار فهم فلسفه و آینه‌ی جامعه بودن هم هست چون خواننده هم با مفاهیم عمیق مواجه می‌شود و هم با لحن صمیمی و وقتی واژه‌ها عامیانه در متن فلسفی می‌آیند، اندیشه از حالت انتزاعی صرف بیرون می‌آید و اصولاً پی آمد آن همزمان شدن ذهن متفکر با زبان مردم عادی را رقم می‌زند.

سخن : در شعر ایران صنعتی به نامِ «توارد» هست و از جهاتی دیگر تله پاتی (دورآگاهی) نیز ازلحاظ روان‌شناختی مدنظر است. آیا مقوله‌ی شعر می‌تواند نوعی توارد یا دورآگاهی نیز باشد؟ استاد پاپی : پرسش شما بسیار جالب و دقیق است. توارد در ادبیات و روان‌شناسی به معنی همزمانی ذهن‌ها یا برداشت هم‌زمان از یک معنا یا احساس است. در شعر ایران صنعتی (و مدرن) این مفهوم می‌تواند اشاره به هم‌نوایی شاعر و مخاطب یا اشتراک ناخودآگاه احساسات داشته باشد. احساسات مشترک دو شاعر ریشه در خیلی موارد از قبیل فرهنگ مشترک، درد و فهمِ مشترک و باور داشت ها و اقلیم و زیستنِ مشترک دارد که این‌ها خود باعث می‌شود تا که دو شاعر از دو اقلیم از هم دور و جدا دو شعر هم‌آوا و معنا بِسُرایند.

توارد در دو حالت شکل می‌گیرد یکی همین مواردی بود که عرض کردم و آن دیگر یک بافت طبیعی و اجتماعی و فرهنگِ مشترک نیز می‌تواند چنین حالتی از شعر هم‌آوا را شکل دهد. برای مثال: دو تا شاعر که در یک منطقه یا روستا زندگی می‌کنند درواقع زبان و فرهنگ و دیدگاهِ مشترک دارند. در دورآگاهی نیز شما با کاربست‌هایی معنایی سرکار دارید یعنی دریافت اطلاعات یا احساسات از فاصله، بدون واسطه‌ی حسی مستقیم. یعنی در شعر می‌تواند معادل انتقال تجربه و ذهنیت شاعر به مخاطب باشد حتی اگر مخاطب در زمان یا مکان متفاوتی باشد که در جوانبی ازلحاظ معنا با توارد وجه اشتراک دارد. دورآگاهی به معنی آگاهی از یکدیگر و بیشتر آگاهی ذهنی از همدیگر که این آگاهی با پشتوانه‌ی بستری مستقیم و عینی شکل نمی‌گیرد و از دور دو تا ذهن باهم تله‌پاتی دارند؛ بنابراین شعر می‌تواند به‌مثابه‌ی توارد و دورآگاهی هم باشد.

شعر یک واسطه‌ی روانی و ذهنی است یعنی وقتی شاعر احساس یا اندیشه‌ای را بیان می‌کند آن اثر می‌تواند مستقیماً با ناخودآگاه مخاطب تماس برقرار کند و این همان «توارد» است. مخاطب با شاعر هم‌زمان یک تجربه روانی یا معنایی را درک می‌کند حتی اگر فاصله‌ی فیزیکی وجود داشته باشد و شعر می‌تواند به‌صورت دورآگاهی عمل کند یعنی شاعر تصویری از درد، امید، یا آرزو را می‌سازد و خواننده آن را بدون حضور مستقیم تجربه می‌کند. به نظرم شاعر وقتی من اجتماعی را در شعر لحاظ کند درواقع نوعی دورآگاهی و توارد را در شعر ایجاد کرده است.

سخن:  با توجه به مقاله‌ای که درباره‌ی «کارل گوستاویونگ» نگاشته‌اید بفرمایید این روان­شناس چه نگاهی به شعر دارد و اصولاً «آنیما» و «آنیموس» از نگاهِ یونگ در شعر چگونه است؟

استاد پاپی : پرسش شما دو بخش دارد. یکی مربوط به کارل گوستاویونگ است و دودیگر، به مفاهیم بنیادین او یعنی «آنیما» و «آنیموس» در نسبتِ با شعر است. بله من مقاله‌ای در همین زمینه نگاشته‌ام و مبانی نظری یونگ و نگاه او را به شعر به دایره‌ی وارسی برده‌ام.

اصولاً نگاهِ یونگ به شعر به‌عنوان یک روان‌شناس متفاوت است زیرا که یونگ شعر را صرفاً «بیانِ احساس فردی» نمی‌داند بلکه آن را تجلی ناخودآگاه جمعی هم می‌داند. یعنی شاعر برای وی مثل یک واسطه است. ناخودآگاهِ جمعی شامل کهن‌الگوها و اسطوره‌ها می‌شود که از طریقِ شاعر به زبان می‌آیند. لذا از دید یونگ شاعر نه‌فقط خالق، بلکه وسیله‌ی بروز نیروهای ناخودآگاه است. به همین دلیل شعر می‌تواند جهانی و جاودانه هم باشد؛ بنابراین شعر یک فرآیند روان‌شناختی – اسطوره‌ای هم هست. چون هم از روان فردی می‌آید و هم از روانِ جمعی تراوش می‌کند. آنیما و آنیموس در شعر یونگ قابل‌توجه هستند در یک تعریف کوتاه می‌توان گفت آنیما: همان کُهن الگو «زن درون مرد»؛ وجه احساسی، شهودی، عاطفی و خیال‌انگیز روان است. وقتی صحبت از آنیما می‌شود درواقع به معنی ویژگی‌ها و خصایص و خصیصه‌های زنانه یک زن در درون مرد است. آنیموس به معنی کُهن الگوی «مرد درون زن»؛ وجه منطقی، عقلانی، اقتدارطلب و ساختاری روان؛ یعنی تمامِ ویژگی‌ها و الگو رفتاری مرد در درونِ زن پیداست خب چنین مباحثی در شعر شاعر و با توجه به تجارب اجتماعی و بافتِ فرهنگی و زیستی آن پیداست و اصولاً شاعر چون ذهن بسامد و خیالی دارد هر چه قدر تجارب اجتماعی آن در جامعه بیشتر باشد به همان اندازه در شعرش این دو آیتم روان‌شناسانه دیده می‌شود یعنی عنصر مردگُنانه زن و عنصرِ زن گُنانه­ی مرد که به او اجازه می‌دهد تا که شعری مردانه در بافتارِ روح و روان زن و یا شعری زنانه را در بافتار و روانِ مرد بِسُراید. نقش این دو در شعر می‌تواند به‌صورت نیروی مکمل عمل کند. آنیما الهام، خیال، لطافت و موسیقی درونی شعر را می‌سازد و آنیموس ساختار، استدلال، زبان عقلانی و انسجام شعر را شکل می‌دهد. شاعری که فقط با آنیما کار کند شعرش احساسی، رمانتیک و عاطفی است ولی شاید از منطق خالی باشد و شاعری که فقط با آنیموس کار کند شعرش عقلانی، فلسفی و استوار است ولی از شور و خیال کم‌تری بهره‌مند‌ می‌شود البته این نگاه از یونگ نمی­تواند نگاهی کلی باشد بلکه یک فرضیه و لاجرم یک نظریه است که در جوانبی می‌تواند درست باشد و آن‌هم بستگی به روان و رفتار شاعر در جامعه و نوع تربیت و زیستمندی آن در جامعه را می­طلبد. اگرچه از نگاه یونگ یک شاعر موفق کسی است که بتواند تعادلی را میان آنیما و آنیموس در شعر برقرار کند یعنی هم احساس و تصویرپردازی داشته باشد و هم استدلال و انسجام فکری اما چنین تعادلی ممکن است با توجه به معیارهای متفاوت و ویژگی‌ها و کاربست‌های روان‌شناختی که میان مردم هست اتفاق نیفتد؛ یعنی ممکن است خیلی از مردم از آنیما و آنیموس ذاتاً بی‌بهره باشند و یا احیاناً نبوغِ آن‌ها این دو نباشد. حضور ناخودآگاه در شعر از دیگر نظریات یونگ است به‌طوری‌که می‌گوید وقتی شاعر با آنیما روبه‌رو می‌شود اغلب «زن آرمانی» یا «چهره‌های زنانه‌ی اسطوره‌ای» در شعر او تبلور می‌یابند و وقتی آنیموس در شعر زنانه فعال می‌شود معمولاً لحن قاطع، حکیمانه یا حتی انقلابی پدیدار می‌شود. شعر زبانِ ناخودآگاهِ جامعه هم هست و از کُهن الگوها بهره می‌گیرد اما همیشه چنین حالتی ندارد چرا که شعر زبانِ خودآگاهِ جامعه نیز محسوب می‌شود و از کاربست‌های عینی تبعیت می‌کند اگرچه در جهانِ دیروز ناخودآگاه جامعه خود بستری برای سُرایش شاعر بود اما در جهانِ امروز خودآگاه جامعه بیشتر ذهنِ شاعر را در جهت شعری اجتماعی و عینی تقویت می‌کند.