پذیرفته شده در دوازدهمین کنفرانس بینالمللی زبان، ادبیات، تاریخ و تمدن/ گرجستان، دانشگاه ابنسینا/ ۲۵ شهریور ۱۴۰۳
با توجه به نگرش مکتب اصالت کلمه در مورد فراشعر همافزایی براساس نگرش جنس سوم، دیالکتیک ادراکی، مراقبهی شناور نمود مییابد. مراقبهی شناور یعنی در تقید یک ساحت از روان برای نوشتار نیست در حال که سورئال و پستمدرن شدیداً خودآگاهانه و به صورت تصنع شعر را بیان و شاعر تبدیل به شاعر مکانیک میشود از این رو خودآگاهانهنویسی تنها متکی به یک ساحت از درون است. بنابراین مراقبهی شناور خودآگاهانهنویسی و ناخودآگاهانهنویسی را به چالش میکشد. فراروی در شعر و فراشعر یعنی فراسیستم شعر و فراشعر در خود کلمه است از این لحاظ بخشی از شعر میتواند گزارههای و بخشی دیگر می تواند در شعر به مثابهی سیستم از خود هنر شعر فراروی میکند. از لحاظ محتوایی نیز فراشعر فرافمنیستی، فرااومانیستی، فراسنت، فرامدرن، فراپستمدرن عمل میکند. از تجلیات فرااومانیست میتوان به زمینسوژهگی (شعر طبیعی) و از شاخصههای فرااومانیسم به اخلاق عمیقگرا اشاره کرد.
انواع شعر پستمدرن
شعر پستمدرن در مکتب اصالت کلمه دارای شاخههای متعدد و متنوعی میباشد که از آن جمله میتوان به موارد زیر اشاره کرد.
1) همنویس:
همنویسی در دو ساحت شعر و فراشعر گسترش یافته اشت، و در واقع همنویسی نوعی از فراشعر پسامدرن در دههی هفتاد خورشیدی است که توسط آرش آذرپیک پیشنهاد و در کارگاههای ادبی ایشان تجربه شد.
در این شعر تجربی، یک ساحت روایتگون با چند کاراکتر به عنوان ساحت ثابت همنویسی و دو الی چندین تن میتوانستند در این شیوه_ که در ذات خود گونهای بداههنگاری امپرسیونیستی را نیز سامان میدهد_ مشارکت داشته باشند هر کس میتوانست مسئولیت یک تا دو کاراکتر را بر عهده بگیرد و به دیالوگنویسی و پیشبردن روایت اثر پرداخته شعر را در حادثههای روایی و چالشهایی که در هنگامهی مواجههی کاراکترها پیش میآمد، پیش میبرد. و غالباً یکی از جمعهمنویسان نقش پیشبرندهی روایتی برای همافزایی کاراکترها را بر عهده داشت که همین کاراکتر یعنی کاراکتر همافزا سبب میشد این نوع شعر اجرایی متنمحور به فراشعر فرائیستی نزدیک و حتی تبدیل شود. پیشتر نقش کاراکترهای زنانه را همنویس مؤنث و کاراکترهای مردانه را همنویس مذکر برای تحقق شعر اجتماعمند بیواسطه بر عهده دارد. اما در ساحت حرفهایتر نقش مذکر را همنویس مؤنث و نقش مؤنث را همنویس مذکر بر عهده میگرفت. و اگر به عنوان مثال یک مذکر نقش یک بانو را در متن داشته اما جهان زنانهنگر را نتوانسته اجرا کند کاراکتر زن حق دارد به نویسندهی همافزاکننده اعتراض کند که فلان دیالوگها ظاهراً زنانهنگرند اما زاییدهی جهان مردانهست و همین روند و شوند برای انواع طبقههای اجتماعی و نژادی و... نیز میتواند اعمال شود. از این رو غالب بر نوددرصد کتب و آثار دههی هشتادِ فرائیستها که به صورتهای مختلفِ کتب و نشر در نشریهها و وبلاگها و...درآمده در واقع برایند همنویسی دو الی چند نفر بودهاند.
گاهی این همنویسی به پیشنهاد آذرپیک با حضور کاراکتر همافزا بین شاگردان داستاننویس و شاعر رخ میداد که خود زمینهساز فرافرم نگاری در سیستمهای فراشعر نویسی شد. سیستمهای همنویسی به گونهای جدی در کارگاه علمی_ادبی دانشگاه پیامنور اسلامآبادغرب شاکلهای آکادمیک به خود گرفت و با جمعیتی مدام متغیر و گسترده ادامه یافت. از تکنیکهای مشخص و ابداعی آذرپیک در ساختن شعر، تمرین گروهی در تبدیل یک الی دو جمله کامل و بلند معمولی و گزارشی با تغییر همه جانبه و آشناییزدایانهی محور جانشینی تمام ارکان جمله (اسم و فعلها و...) بر بنیان خوشههای بیربط معنایی برای کشف افقهای خلاقانه و ایجاد رابطهی بین کلمات و افعال نامرتبط و دیگر این که فضای فراشعر همنویسانه تن به فضای داستانی ندهد تکنیکهایی دیگر نیز به کار برده میشد که میتواند در کار و اثر هر جمع همنویس متفاوت و گستردهتر باشد.
از دیگر پیشنهادها یا تکنیکها در نگرش و نگارش همنویسانه میتوان به موارد زیر اشاره کرد: 1) نامستقیمگویی شاعرانه و دخل و تصرف در واقعیت و ابهاممند کردن گزارهها 2) خاکستری بودن و استحالهمند شدن جهان هر کاراکتر بنابر وضعیتها، موقعیتها، رویکردها و حادثهها3) به کمینه رسانیدن فضای صفتسازی و شفافیت ایماژیک و عدم تزاحم و ترافیک تصویری در عین ایهام شاعرانه 4) به هم ریختن فضای مکانشی_ زمانشی و حتی نگرگاه کاراکترمند به مکان و زمان 5) روایت را با پایانهای باز از فضای خطی خارج کردن 6) توجه به تکنیکهای ریز و درشت و جزیینگری با توجه به آن که در عین انتزاعی بودن و تصرف و دگرگون کردن واقعیت، اصل ایماژیستی بر بنیان کلمات ذات و ابژکتیو قرار میگیرند 7) به کمینه رسانیدن تشبیه و استعارهمند شدن متن 8) کوتاه بودن جملهها 9) به حداقل رسانیدن بهرهگیری از فعلها و حذفشان به قرینههای مختلف لفظی و معنوی یا قطع جمله برای جملهی دیگر به اقتضای روایت و به مصدر تبدیلکردن افعال 10) تأکید بر کلمات کلیدی حتی با برهم ریختن شکل خطی دستور زبان. (آذرپیک، 1400)
علاوه بر این پستمدرن بیش از آن که به فرد التفات داشته باشد به گروه پرداخته زیرا گروه نه فرد است و نه جمع همانند انجیاوها که در جامعه وجود دارد اما خود نه جامعه محسوب میشود و نه فرد و اغلب سخن از گروه به میان میآورد. تمام فلاسفه تا پیش از ظهور دکارت دو سطح 1) فرد و 2) عالم امر یا امر متعالی میگذشت اما در گفتمان
مدرن امر متعلی جای خود را به فردگرایی و جمعگرایی میدهد که هدفشان ارائهی کلانروایت نیست بلکه قصدشان ایجاد کنش اجتماعی میباشد. کنشهای اجتماعی مانند جمعآوری زباله در کوه دماوند و... که نوعی همگرایی اجتماعی محسوب میشود. لذا هدف پستمدرنها نه ایجاد خردهروایت و نه ایجاد کلان روایت است تنها به دنبال کنشهای اجتماعی هستند. این در حالی است که تم و غایت ایدئولوژیک تشکیل خردهروایت است و گروه شکل نمیدهد. شعر گروهی ساحت کاراکتری ندارد و محتمل است که در آن، مکان و اشیاء بازیگر وکاراکتر متن شوند. و از این رو برای از میان برداشتن فاصلهی ذهنی که ساحت عرفی، ایدئولوژیک و... را در بر میگیرد. شعر گروهی به معنای یک شعر مکانیکی نیست اما تمام تمام مکاتب پیش از جامعگرایی تقلیلگرا بودهاند.
2) شعر تردید:
در ساحت شعر زبانی میتوان از دو نوع بازی زبانی یاد کرد؛ 1) بازی زبانی نحوستیز، 2) بازی زبانی صرفگریز نتیجهی این بازیهای زبانی نیز به دو رویکرد منجر شد 1) بازی زبانی برای معناگریزی، 2) بازی زبانی برای اشتراک معنایی. در بازی زبانی معناگریزی با حمله به یک کلانروایت، به سخره گرفتن، تحقیر و تصغیر درصدد است تا خردهروایتهایی را به متن بکشاند که در اوج به فقدان معنا و تخریب زبان منجر میشود اما همین بازی زبانی برای اشتراک معنایی در شعر تردید اتفاق میافتد. اقتدارزدایی از گفتمان را در راستای تلاش برای اقتدار بخشی به معنایی دیگر میداند بنابراین در جهان شعر تردید، تردید برای مشارکت معنا و متن گفتگویی، فضا را از لحاظ دستوری و نگارشی چنان تغییر میدهد که خواننده را به تکمیل متن فرا میخواند و در خواننده تردید به وجود میآورد و نویسنده یک فضای اغلب دستوری را برای خواننده به وجود میآورد تا شگردهای نگارشی را برای تکمیل شعر توسط خواننده فرابخواند. اینجاست که خواننده با نویسنده و تردیدش همتردید و و همنویس بیرون از متن، خواهد بود. از این رو نوعی همنویسی خوانندهمحور در متن شکل میگیرد. در این نوع نوشتار متن ذاتاً و تعمداً جهان بینامتنی تعمدی ایجاد میکندکه از ویژگیهای شعر تردید است. بنابراین فضای تردید هم در نگرش و نگارش شکل میگیرد. و حالتی از مفهوم معلق، معنایی معلق که منعطف است و به هر سو میرود غایتش مشخص نیست و درصدد است تا یک فضای بینابین ایجاد کند که هنوز تبدیل به متن مکتوب نشده است. در این راستا جریان سیال ذهن محور تداعی آزاد اما شعر تردید محور تردید یک روایت میباشد که هنوز در فضایی معلق است و تبدیل به روایت کانونی نشده است. زمان و مکان وجود دارد اما در فضایی قرار دارد که شک و تردید وجود دارد و تکلیف نویسنده با خودش مشخص نیست نیمی شک، نیمی یقین، در این نوع نوشتار شک معلق و یقین معلق مترادفاند و هر آن ممکن است به یکدیگر تبدیل شوند. بنابراین در شعر تردید چندین فضا شکل میگیرد. لذا شعر تردید یک فضای تکمیلی بر اساس شکمحوری متن است به منظور اشتراک تردید با مخاطب تا خواننده:
1) شک معلق، تکلیف آن را مشخص میکند
2) ایمان معلق را به سرانجام برساند یا تبدیل به متن شود.
3) در ساحت معلق باقی بماند و خواننده نیز سرگردان باشد.
یا در این مشارکت از فضای دستوری کمک میگیرد تا تردید را نشان دهد. مثلا کلمات بریده بریده، جملات ناتمام، آوردن کلماتی که نشان از نوعی پرسش ذهنی فرویدی دارد یعنی متعلق به ساحت ناخودآگاه است. به این ترتیب که شخص صحبت میکند اما ذهنش درگیر انجام کار دیگری است. به عنوان مثال فرد در مورد سیاست صحبت میکند اما شخص مقابلش در مورد پخت غذا میپرسد و مشخص میکند که قصدش سیاست نیست لذا چندین نوع سوژه در فرم تردید وجود دارد
الف) سوژهی فرمیک شعر تردید، این سوژه در شعر تردید به صورت بریده بریده صحبت میکند و استرس را در سوژه به نمایش میگذارد ناخوداگاه چیز دیگری میخواهد اما در مورد چیز دیگری حرف میزند. در این رویکرد اگو در دیسکورس سوپراگو قرار دارد اما نهاد چیز دیگری مثل غریزه، خشم، ترس، و.. را موجودیت میبخشد و خود را به صورتی در متن مینمایاند. این امر کاملاً تعمدی بین دو امر پارالل در شعر تردید رخ میدهد. بنابراین در شعر تردید یک امر ریشه در نهاد دارد و امر دیگر در سوپراگو ریشه دارد. مثلاً اگر فردی به جای جمله «ترانهای از دهان مبارک تراوش کرد» بگوید، «ترانهای از حلقومش بیرون جهید» کلمهی حلقومش منشاء نهادی و ریشه در خشم و تنفر دارد.
ب) در نوع دوم شعر تردید فرد در یک فضا در یک موضوع و در یک مضمون صحبت میکند صحبتها پر از پرش است. بدین صورت که فرد در مورد موضوعی حرف میزند که ناخودآگاه با آن موافق و همراه نیست. این نوع شعر تردید اغلب در بیان دستوری جملات رخ میدهد و نوعی اضطراب دستوری را شکل میدهد. جملات ناتمام، کلماتی که جای خودشان در جمله نیستند، عدم یک دست بودن زبان، پرش معنایی در همان موضوع، ایجاد ریز بحثهایی وسط متن که در مورد موضوع اصلی است اما از یک ریز بحث به ریز بحث دیگر ذهن پرش دارد. به عنوان مثال شعری را تصور کنید که موضوع آن رومانتیک و عاشقانه است اما فرد چون درگیر مسائل سیاسی روز است ریزبحثها، کلمات یا گزارههایی در مورد انتخاب رئیس جمهور و قانون نشر کتاب و ... مطرح میشود. که نشانگان درک شعر تردید میباشند. لذا در شعر تردید با دو کلیدواژهی موضوع و منظور مواجه هستیم. موضوع ممکن است بحثهایی کلی، علمی، عامهپسند و... باشد اما منظور بیان احساس عاطفی به شخص دیگر است. استرس، احساس ترس، شرم و انواع احساسات فرد را از مستقیمگویی بر حذر میدارد و شحص در لوای ریزبحثهایی متنوع منظور اصلی خود را بیان میکند. به گونهای که اگر فرد مقابل راه تأیید و ایجاب را در پیش نگرفت، شخص بتواند به دفاع از خود بگوید تفسیر و برداشت اشتباهی داشته است. لذا در فرد ایجاد تردید میکند که آیا منظور را درست متوجه شده است یا خیر. و در لفافه به ضربالمثل «به در بگو که دیوار بشنوه» اشاره دارد. در مثالی تاریخی زلیخا پیش از مواجهه عاشقانه با یوسف داستان یکی از زنان مصر را بیان میکند که به بردهی خویش دل باخته است و اینگونه در قالب کنایه درصدد بود یوسف را متوجهی علاقه خود به یوسف کند.
ج) در نوع سوم شعر تردید شاعر یا نویسنده، موضوعی را با مخاطب یا خوانشگر در میان میگذارد. و به آنها میگوید که در این زمینه تردید دارد. و فضای تردید را با کاراکترها یا با خوانشگر در میان میگذارد.
د) در نوع دیگر شعر تردید شاعر یا نویسنده در نوشتن یا ننوشتن شعر تردید دارد و آن را با مخاطب به اشتراک میگذارد. شک و دو دلی نویسنده غلبه میکند و متن نوشته نمیشود یا اطمینان نویسنده غلبه میکند و شعر نوشته میشود، یا خواننده شعر را ادامه میدهد همه چیز در دایرهی تردید و ابهام است.
