معرفی، تحلیل و بررسی نمایشنامه‌ی THE CHILDREN'S HOURS اثر LILLIAN HELLMAN

The children’s hour

By Lillian Hellman

·      جایگاه هلمن در ادبیات نمایشی آمریکا:

لیلیان هلمن نخستین زن نمایشنامه‌نویسی بود که توانست وارد عرصه‌ای شود که تا پیش از آن کاملاً در اختیار مردان بود: مجموعه آثار شاخص و مرجع در ادبیات نمایشی آمریکا. این جایگاه را عمدتاً مدیون دو موفقیت چشمگیر در دهه‌ی ۱۹۳۰ است؛ آثاری که هنوز هم شناخته‌شده‌ترین آثار او در میان هشت نمایشنامه‌ی اصلی‌اش محسوب می‌شوند: ساعت بچه‌ها (1934) که هلمن را به مخاطبان تئاتر معرفی کرد و با ۶۹۱ اجرا، رکورد طولانی‌ترین اجرای دوران کاری‌اش را ثبت کرد، و روباه‌های کوچک (1939) که همواره مورد علاقه‌ی بازیگران زن بوده و هنوز هم با حضور ستاره‌ها در برادوی بازآفرینی می‌شود.
با این حال، هلمن به یکی از محورهای بحث میان منتقدان فمینیست تبدیل شد؛ چرا که تثبیت جایگاه او در «مجموعه آثار مرجع» از نگاه بسیاری از آنان با چالش‌های جدی همراه است. برخی منتقدان معتقدند آثار هلمن حامل پیام‌هایی محافظه‌کارانه‌اند و همین مسئله باعث شده تا جایگاه او در ادبیات نمایشی، محل مناقشه باشد.

·      مضمون و پیام اصلی The Children’s Hour:

این نمایشنامه روایتگر اتهامی درباره‌ی رابطه‌ی همجنس‌گرایانه‌ی دو معلم در یک مدرسه‌ی شبانه‌روزی دخترانه است؛ شایعه‌ای که بر پایه‌ی دروغ‌های یک کودک شرور شکل می‌گیرد. با وجود نبود هیچ مدرک واقعی، این شایعه موجی از بدنامی و نفرت را به دنبال دارد و در نهایت باعث به‌هم‌خوردن نامزدی یکی از زنان و خودکشی دیگری می‌شود.
از آن‌جا که تجربه‌ی همجنس‌گرایانه در نمایشنامه به‌عنوان عاملی مختل‌کننده‌ی نظم اجتماعی و «غیرطبیعی» معرفی می‌شود - واژه‌ای که بارها در دیالوگ‌ها تکرار می‌شود - و در نهایت با مرگ مارتا، شخصیت طردشده‌ی همجنس‌گرا، پایان می‌یابد، بسیاری از منتقدان معاصر این اثر را متنی «عمیقاً محافظه‌کار» می‌دانند. در چارچوب رئالیسم، نمایشنامه همجنس‌گرایی را به‌صورت «معمایی» نشان می‌دهد که باید «پاک‌سازی» شود. از این منظر، قرار گرفتن این اثر در مجموعه آثار مرجع و پایان تراژیک آن، به‌نوعی مشروعیت‌بخشی به دگرجنس‌گرایی و تقویت همجنس‌گراهراسی تلقی می‌شود.

·      نگاه هلمن به مسئله زنان:

با اینکه هلمن نسبت به جنبش فمینیستی بی‌تفاوت نبود، اما مسئله‌ی زنان را در چارچوبی نسبتاً محدود می‌دید. در جلد اول خاطراتش با عنوان زنی ناتمام (1969) می‌نویسد: "وقتی من بزرگ شدم، آزادی زنان، حقوق قانونی‌شان، جایگاهشان در محل کار و حتی در بستر، دیگر موضوع تازه‌ای نبود"
آنچه برای هلمن اهمیت بیشتری داشت، قدرتی بود که از استقلال مالی ناشی می‌شود: "مهم نیست چه کسی زباله را بیرون می‌گذارد، مهم این است که مردم از نظر اقتصادی برابر باشند، تا اگر کسی خواست زندگی‌اش را ترک کند، بتواند خودش درآمد داشته باشد و مجبور نباشد تا آخر عمر رنج بکشد چون نمی‌تواند."
هلمن بی‌دلیل نبود که ننه دلاور برشت را بزرگ‌ترین نمایشنامه‌ی زمان خود می‌دانست. در چندین اثرش، او به‌وضوح اثرات فلج‌کننده‌ی وابستگی اقتصادی و قدرت ظاهری ناشی از استقلال مالی را به تصویر کشیده است. از نگاه او، نابرابری جنسیتی بیش از آن‌که ریشه در تفاوت‌های جنسیتی داشته باشد، از ساختارهای اقتصادی ناشی می‌شود.

·      درام خوش‌ساخت و ملودرام:

در مقدمه‌ای که هلمن در سال ۱۹۴۲ برای مجموعه‌ای از چهار نمایشنامه‌ی نخستش نوشت - و بعدها به یکی از متون مرجع درباره‌ی آثارش تبدیل شد - او اصطلاحاتی را به کار برد که برای چند دهه، مبنای نقد و تحلیل آثارش قرار گرفتند. هلمن خود را نویسنده‌ای اخلاق‌گرا معرفی می‌کند که از ساختار «نمایشنامه‌ی خوش‌ساخت» رئالیستی و موضوعات اجتماعی، در قالب ملودرام بهره می‌گیرد. این سه برچسب - اخلاق‌گرایی، خوش‌ساخت، ملودرام - هرچند به‌ظاهر محدودکننده‌اند و ممکن است دامنه‌ی خلاقیت او را کوچک جلوه دهند، اما از نگاه هلمن، ملودرام می‌تواند ابزاری اخلاقی و هدفمند باشد، برخلاف تصور رایج که آن را سطحی و احساساتی می‌داند.

این برچسب‌ها همچنین باعث می‌شوند مخاطب انتظار پایانی روشن و بی‌ابهام داشته باشد، و منتقدان نیز به‌راحتی به تحلیل فرمالیستی آثارش روی بیاورند. هلمن، که گاه «بیش از حد اخلاق‌مدار» توصیف شده، خود اذعان دارد که نمی‌تواند از «جمع‌بندی نهایی» بپرهیزد و ترجیح می‌دهد تلاش کند - حتی اگر شکست بخورد - ا اینکه اصلاً تلاشی نکند.

این نمایشنامه از الگوی کلاسیک «نمایشنامه‌ی خوش‌ساخت» پیروی می‌کند: آغاز، میانه و پایانی مشخص، و یک شیء نمادین—دستبند—به‌عنوان سرنخ اصلی داستان. مری، دانش‌آموز مدرسه‌ی شبانه‌روزی، معلمانش را به همجنس‌گرایی متهم می‌کند و دوستش را تهدید به افشاگری می‌کند. این شایعه به گوش مادربزرگش می‌رسد و والدین همه‌ی دانش‌آموزان، فرزندانشان را از مدرسه خارج می‌کنند. کارن و مارتا، دو معلم، با پیامدهای سنگین این اتهام تنها می‌مانند.
در ادامه، نامزد کارن به گرایش جنسی او شک می‌کند. کارن رابطه‌شان را قطع می‌کند و مارتا، که حالا نسبت به گرایش خود مطمئن نیست، دست به خودکشی می‌زند. صحنه‌ی بازگشت مادربزرگ برای پس‌گرفتن اتهامات، هرچند کلیشه‌ای و قدیمی به نظر می‌رسد، اما نمایشنامه همچنان توانسته توجه مخاطب را حفظ کند و در طول قرن بیستم، از نظر موضوعی مرتبط باقی بماند.

هلمن با پذیرش محدودیت‌های قالب انتخابی‌اش، از رد ساده‌انگارانه‌ی ملودرام سر باز می‌زند و حتی تلاش می‌کند آن را بازتعریف کند. او تأکید دارد که خشونت در مسیر رسیدن به پایان خوش، می‌تواند هدفمند باشد و هیچ‌چیز در ذات ملودرام ایجاب نمی‌کند که فاقد پیام اخلاقی باشد یا حرفی برای گفتن نداشته باشد.

·      تحلیل شخصیت‌ها:

در ساعت بچه‌ها، تمرکز اغلب منتقدان بر «مریِ شرور» یا «مارتای طردشده» بوده، اما شخصیت محوری را می‌توان کارن رایت دانست؛ چرا که در پایان نمایش، نگاه مخاطب بر او متمرکز می‌شود و مسیر تحول اخلاقی‌اش پیچیده‌تر از دیگران ترسیم شده است.
فیلیپ آرماتو با اشاره به ابیات پورشیا از تاجر ونیزی شکسپیر - که دختران در آغاز نمایش می‌خوانند - معتقد است مضمون تنش میان «رحم» و «عدالت» در کارن نمود می‌یابد. او در مواجهه‌ی نهایی با خانم تیلفورد، نماد شفقت در نمایش است و «چرخه‌ی شر» را می‌شکند. حتی مارتا، زمانی که به کشش جسمانی‌اش نسبت به کارن اعتراف می‌کند، خود را «کثیف» می‌نامد؛ مفهومی که از نگاه جامعه بر او تحمیل شده است. مارتا هرچند مدت‌ها حدس می‌زد چیزی در عدم تمایلش به مردان «اشتباه» است، اما تا زمانی که دیگران نامی بر آن نگذاشتند، معنای روشنی برایش نداشت. اما به‌محض نام‌گذاری، احساس گناه کرد و داوری جامعه را پذیرفت که این احساسات غیرطبیعی و در نتیجه شرورانه‌اند.

اگر گرایش همجنس‌گرایانه‌ی مارتا ساخته‌ی جامعه باشد، می‌توان گفت هویت دگرجنس‌گرایانه‌ی کارن رایت در نمایش دچار گسست می‌شود. او ابتدا از سوی دختران متهم می‌شود، سپس از سوی خانم تیلفورد «منحرف» نامیده می‌شود، حتی از سوی نامزدش جو مورد تردید قرار می‌گیرد، و نهایتاً با نگاه خیره‌ی پسر پستچیِ همجنس‌گراهراس روبه‌رو می‌شود، پیش از آنکه مارتا به احساسات همجنس‌گرایانه‌اش نسبت به او اعتراف کند. وقتی کارن درمی‌یابد که موضوع نگاه و خواست همجنس‌گرایانه است، تأثیر این امر بر جایگاه سوژگی و برداشتش از هویت خویش در جامعه‌ای که جنسیت و گرایش جنسی در آن نه داده‌ای ثابت، که امری مذاکره‌شدنی است و از نگاه و نام‌گذاری دیگران شکل می‌گیرد، چیست؟ هرگونه هویت ثابت زیر سؤال می‌رود و نتیجه، بی‌ثباتی است. درست پیش از آنکه جو – نامزد کارن – با لکنت ـ بی‌آنکه کلمات را بر زبان آورد ـ بپرسد آیا دو زن «هرگز با هم تماس بدنی داشته‌اند»، کارن می‌گوید: «از حالا به بعد هر کلمه معنای تازه‌ای پیدا می‌کند… زن، کودک، عشق، وکیل ـ دیگر هیچ کلمه‌ای نیست که بتوانیم بی‌خطر به کار ببریم.» در اینجا همه ارجاعات ثابت فرو می‌پاشند و مفاهیم پیشین زیر سؤال می‌روند. همان‌طور که آن فلش اشاره کرده، زبان قدیم «دیگر به‌عنوان ارجاع‌دهنده فهم نمی‌شود، بلکه سازنده، اجرایی و محدودکننده» است؛ و آنچه باقی می‌ماند، بحرانی در معناست.

برخی منتقدان، از جمله فلش، به شباهت آوایی نام خانوادگی «Wright» کارن (همچون نیمه دوم واژه‌ی «playwright») با واژه‌های «right» (حق/درست) و «write» (نوشتن) اشاره کرده‌اند، اما توضیح نداده‌اند که هلمن چگونه آگاهانه به این شباهت در گفت‌وگوی پایانی کارن و خانم تیلفورد توجه می‌دهد. وقتی زن مسن‌تر از او می‌پرسد «حالت خوب خواهد شد؟»، کارن با تردید پاسخ می‌دهد: «فکر می‌کنم خوب بشوم.» اگر «خوب بودن» نه فقط یک وضعیت عاطفی و اخلاقی، که دارا بودن گرایش جنسی مطابق با هنجارهای تنگ‌نظرانه‌ی جامعه باشد، آیا کارن می‌تواند دوباره از دگرجنس‌گرا بودنش ـ چه از منظر خودشناسی، چه از دید دیگران ـ اطمینان کامل پیدا کند؟ خانم تیلفورد سپس می‌پرسد «گاهی برایم نامه می‌نویسی؟» و کارن به‌گونه‌ای مرموز پاسخ می‌دهد: «اگر چیزی برای گفتن داشته باشم.» نظام اخلاقی نوینی که نویسنده (کارن؟ یا خود هلمن؟) باید به آن معنا ببخشد ـ این درک که جنسیت‌های به‌ظاهر متجاوزکارانه می‌توانند به اندازه دگرجنس‌گرایی «طبیعی» و عاشقانه باشند و نباید همیشه به‌عنوان نقصی برای زدودن دیده شوند ـ هنوز نشانه‌گذاری نشده است. کارن، پشت به صحنه، دستش را بلند می‌کند و در آخرین جمله نمایش، خطاب به کسی که دیگر روی صحنه نیست، می‌گوید «خداحافظ»؛ او کاملاً در خود فرورفته و به هیچ چیز جز عدم قطعیت اطمینان ندارد، همه ارزش‌هایی که زمانی مرزبندی‌شده و مورد تأیید جامعه بودند، اکنون فرو ریخته‌اند. کارن در وضعیتی از سردرگمی عمیق نسبت به خویش باقی می‌ماند که بازتاب‌دهنده‌ی سردرگمی بزرگ‌تر جامعه‌ای است که ناگزیر باید وجود امر پیش‌تر ناپذیرفتنی و «متجاوزکار» را دست‌کم بپذیرد.

·      همجنسگرایی در جامعه آمریکا:

نخستین تاریخ‌نگاری‌های مربوط به نمایش‌های مرتبط با گرایشات همجنسگرایانه، به نیمه‌ی اول قرن بیستم بازمی‌گردند؛ زمانی که جنسیت و گرایش جنسی به عاملی تعیین‌کننده در خلق، تماشا و نقد آثار نمایشی تبدیل شد. کتاب Kiaer Curtain با عنوان We Can Always Call Them Bulgarians (۱۹۸۷) روایت خود را از اوایل قرن بیستم آغاز می‌کند و تئاتر لزبین و همجنس‌گرای مرد را در بستر هنجارهای اجتماعی آن زمان بررسی می‌کند؛ هنجارهایی که تحت تأثیر قوانینی چون «قانون کامستاک» (مصوب ۱۸۷۳ در نیویورک برای مقابله با ادبیات مستهجن) و «قانون پدلاک ویلز» (۱۹۲۷) شکل گرفته بودند. قانون دوم به پلیس اجازه می‌داد سالن‌های تئاتری را که نمایش‌هایی با محتوای همجنس‌گرایانه اجرا می‌کردند، جریمه کند.

Curtain نمایش The Captive (۱۹۲۶) را بررسی می‌کند که اقتباسی از داستانی نوشته ادوار بوردِه است و در آن میل لزبین نیروی محرک روایت است. سه ماه پس از آغاز اجرای این نمایش، پلیس به سالن حمله کرده و کارگردان و تمام بازیگران را در حین اجرا بازداشت کرد. نمایش The Drag (۱۹۲۷) اثر می وست نیز یکی از نخستین نمونه‌های نمایش آشکار محتوای همجنس‌گرایانه بر صحنه عمومی بود. این اثر داستان دو مرد همجنس‌گرا ـ که یکی متأهل است ـ را روایت می‌کند که درگیر یک مثلث عشقی می‌شوند که به قتل می‌انجامد و در جریان آن، یک مهمانی «درگ بال» نیز به تصویر کشیده می‌شود. هرچند نمایش در خارج از نیویورک موفق بود، پلیس نیویورک تهدید کرد که اگر وست بخواهد آن را در برادوی اجرا کند، جلوی آن را خواهد گرفت.

وقتی ساعت بچه‌ها در اواخر ۱۹۵۲ با کارگردانی خود هلمن در برادوی بازاجرایی شد، معنای سیاسی تازه‌ای پیدا کرد که در اجرای اولیه‌اش وجود نداشت، زیرا تماشاگران و منتقدان به‌سرعت شباهتی میان فضای وحشت ناشی از فعالیت‌های ضدکمونیستیِ کمیته فعالیت‌های ضدآمریکایی مجلس یافتند؛ فضایی که همجنس‌گرایی را تقریباً به‌اندازه «تهدید سرخ» برای امنیت ملی خطرناک می‌دید. ساعت بچه‌ها تنها نمایش اوایل دهه ۱۹۵۰ نبود که به شکلی پنهان درباره بدنام‌سازی از طریق سوءظن و اتهام، و طرد «دیگری» به‌دلیل متفاوت بودن سخن می‌گفت: در کنار آن، چای و همدردی رابرت اندرسون (۱۹۵۳) و گربه روی شیروانی داغ تنسی ویلیامز (۱۹۵۵) نیز با موضوعات مشابه درگیر بودند و حتی از نمایش‌های آرتور میلر در آن زمان محبوب‌تر بودند.

پایان‌های تراژیک شخصیت‌های لزبین یا همجنس‌گرای مرد در درام‌های رایج دهه ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰، نسخه‌ی هنجاری و سخت‌گیرانه دگرجنس‌گرایی زمان را تثبیت می‌کردند؛ این شخصیت‌ها معمولاً ناراضی، منزوی و به‌عنوان نمونه‌های تک و استثنایی بازنمایی می‌شدند.

The Children’s Hour در عین حال که در قرن بیستم اثری بحث‌برانگیز و مهم باقی مانده، بین دو قطب در نوسان است:

• رویکرد انتقادی: این دیدگاه نمایشنامه را اثری می‌داند که بی‌رحمی شایعه‌سازی، فشارهای اجتماعی، و آسیب‌پذیری هویت فردی را در برابر قضاوت عمومی افشا می‌کند. از این منظر، اثر تلاش می‌کند نشان دهد چگونه جامعه می‌تواند با تهمت و سوءظن، زندگی افراد را نابود کند.

• رویکرد محافظه‌کارانه: در مقابل، برخی منتقدان معتقدند که نمایشنامه با پیروی از الگوهای سنتی روایت، در نهایت «دیگری» را—یعنی فردی با گرایش جنسی متفاوت—از صحنه حذف می‌کند (از طریق خودکشی مارتا) و به‌طور ضمنی، نگاه دگرجنس‌گرایانه‌ی غالب را تأیید و بازتولید می‌کند.

این دوگانگی همان چیزی است که آن را به نقطه تلاقی مهمی در تاریخ تئاتر آمریکایی و مطالعات جنسیت بدل می‌کند.

·      موضع اخلاقی و انتقاد به "تماشاگر منفعل":

هلمن در آثارش تنها به نقد فعالان ضدکمونیست بسنده نمی‌کند، بلکه لیبرال‌های خاموش را نیز مسئول می‌داند؛ کسانی که ترجیح دادند منفعلانه نظاره‌گر باشند. در کتاب زمان رذالت هلمن اذعان می‌کند که از «گناهان کمونیسم استالینی» غافل بوده و آن‌ها را برای مدتی طولانی انکار کرده است. با این حال، او همچنان باور دارد که روشنفکران باید به اصولی چون آزادی اندیشه، حق باور فردی، و حمایت از قربانیان پایبند باشند. اما، به گفته‌ی هلمن، "وقتی مک‌کارتی و همراهانش ظهور کردند، تنها تعداد اندکی واکنش نشان دادند."

دوریس فالک این بی‌عملی را «گناه کبیره در اخلاقیات هلمن» می‌نامد. جمله‌ی هشداردهنده‌ی «ادی» در روباه‌های کوچک« :"دم‌هایی هستند که زمین را می‌خورند… و فکر می‌کنم درست نیست که فقط بایستیم و تماشا کنیم." نمونه‌ی بارز این ناکامی اخلاقی است. این مضمون حتی در ساعت بچه‌ها نیز دیده می‌شود؛ جایی که خانم مورتر، برای پرهیز از لکه دار شدن نام و شهرتش و از روی کینه، حاضر نمی‌شود به دادگاه بازگردد و اظهارات زیان‌بارش درباره‌ی مارتا را پس بگیرد.

·      منابع:

·      Lillian Hellman: feminism, formalism and politics by Thomas P.Anderson / The Cambridge companion to American women playwrights

·      Lesbian and Gay Drama by Jill Dolan / A companion to Twentieth Century American Drama

·      Reading across the 1930s by Anne Fletcher / A companion to Twentieth Century American Drama

ماهک هادی صادق

تاریخ ادبیات نمایشی در آمریکا