کوه صحنه‌ی برآورده شدن ناممکن‌ها است. عبور از دشواری در پی به سرانجام رسیدن تمناها به عنوان مضمونی آشنا در آثار امیر نادری، این‌جا هم در یکی از بارزترین نمودهایش بازتولید می‌شود؛ به عنوان یک درام تقدیرگرا و با همه‌ی دلالت‌های تاریخی، این تازه‌ترین اثر امیر نادری تا اندازه زیادی از رویکرد انتزاعی او و برای نمونه فیلم آب، باد، خاک بهره می‌برد.
فضای شکل‌گیری درام، حدفاصل همسایگی بدویت قرون وسطایی و تحولات تاریخی پرتلاطمی است که «انسان» را نه در وضعیت موجودی مقهور طبیعت، که وجودی قادر بر سرنوشت خویش می‌خواهد. از این منظر زمان‌مندی بدون قطعیت کوه نسبتی با مفهوم اومانیسم رنسانسی پیدا می‌کند و کارگردان در انتخاب جغرافیای فیلم خود - سرزمینی فرضی در ایتالیای قدیم - به طرزی آشکار بر چنین قرابتی صحه می‌گذارد. جز این‌ها نشانه‌های بصری و مفهومی متعددی این نسبت را در فیلم نشانه‌گذاری می‌کنند؛ قاب‌بندی‌هایی که به‌ویژه در نماهای داخلی، گاه نقاشی‌های عصر نوزایی را یادآوری می‌کنند و البته بازی مفهومی کارگردان با «نور» و «تاریکی» به عنوان درون‌مایه‌ی مرکزی فیلم بیش از هر چیز بر چنین دلالتی تکیه دارد. نمود دراماتیک تضاد تیرگی و روشنایی همچون در نقاشی‌های کاراواجو، این‌جا هم ترجمه زیبایی‌شناختی قابل اعتنایی را شکل می‌دهد.
اما شخصیت اصلی فیلم را هنوز جایی در این تجدید حیات انسان نیست. «آگوستینو»ی قضا و قدری که نفرین آبا و اجدادی‌اش او را در سرزمینی بی‌حاصل محصور کرده است، درمانده با پیشانی‌نوشت محتوم خود دست به گریبان است. «کوه» سر به فلک کشیده که از اولین نماهای فیلم سیطره‌اش را بر هست و نیست او گسترده است، همین نفرین غیرقابل گشایش است که آگوستینو هرگز گریزی از سایه‌ی ویرانگرش نمی‌یابد. این ورطه‌ای است که برای همیشه او را در خود کشیده و رنجبارترین وضعیت‌ها را برایش رقم می‌زند. آگوستینو در جایگاه مردی از آخرین نسل بدویت و هراسناک از این نفرین، تا این‌جا خود را ناچار از ماندن و حفاظت از گور اسلاف نابخردی می‌بیند که این سرزمین سترون را برای سکونت انتخاب کرده‌اند. اما این صحنه‌ی کشمکش فرساینده میان تعهد قومی و میل ذاتی او به پیش رفتن است؛ پیش رفتنی که اکنون با «کوه» این عظیم‌ترین مانع ممکن سد می‌شود. همچون «ایزدان المپ‌نشین» این‌جا هم عرصه‌ی فرمانروایی خدایانی است که در حد فاصل تاریکی و روشنایی جولان می‌دهند.
فیلم با نماهایی از خاکسپاری دختر خردسال آگوستینو در زمین یخ‌زده‌ی روستا آغاز می‌شود. نینو همسر آگوستینو به‌وضوح او را در این مصیبت مقصر می‌داند و این به اوج‌گیری کشمکش‌های ذهنی مرد می‌انجامد؛ همین کشمکش‌ها و مصایب او برای تأمین خانواده‌اش که در نماهایی موجز و مختصر روایت می‌شود، آگوستینو را به لحظه‌ای می‌کشاند که چاره‌ی کار را جز در ناممکن‌ترین شیوه‌ها برای از میان برداشتن این نفرین نمی‌بیند.
نشانه‌های بدویتی که در اطراف آگوستینو می‌بینیم در حقیقت نشانگان خلوص و بی‌پیرایگی او هم هستند؛ خلوصی که به‌تدریج و در یک دگرگونی بی‌کم‌وکاست از مردی بازنده، شمایل قهرمانی می‌سازد که نور را به سرزمین آبا و اجدادی‌اش می‌کشاند. چنین بی‌پیرایگی‌ای در کنار اراده‌ی آگوستینو برای از میان برداشتن «کوه» اشاره‌ای اگزیستانسیالیستی هم هست؛ «اصالت وجود» و «انکار هر گونه نیروی لایزال که قدرت اختیار را از انسان سلب می‌کند»، در این‌جا او را به کارزاری درمی‌اندازد که همچون سیزیف پیروزی‌اش در آگاهی است. این میدان مبارزه‌ی آگوستینو و کوه سر به فلک کشیده، چنان مغلوبه به نظر می‌آید که تماشاگر فیلم با وجود تحسین شجاعت او، هرگز به پیروزی‌اش امیدی نخواهد بست. همین غیرقابل تصور بودن کامیابی آگوستینو است که غافلگیری کوبنده و تام‌وتمامی را به پایان فیلم می‌بخشد.
تنهایی محتوم آگوستینو در این کارزار نابرابر از یک سیر دراماتیک تأثیرگذار سر بیرون می‌آورد. صحنه، صحنه‌ی نمایشی است که شخصیت‌ها حتی همسر و فرزند آگوستینو یک‌به‌یک ترکش می‌کنند تا مرد درمانده به‌تنهایی میدان‌داریش کند؛ تمهیدی قابل اعتنا که به همدلی و هم‌ذات‌پنداری مضاعف تماشاگر با این تراژدی هولناک می‌انجامد. این درامی فیلتر شده است که تمامی امکان‌های سینمایی‌اش را در مسیر ادراک موقعیت و فضا به کار می‌اندازد. این فیلتریزه کردن تمامیت زیبایی‌شناسانه، فیلم را هم در ابعاد بصری و هم کارکردهای درام به بار می‌نشاند؛ جز آن‌که در فصل پایانی فیلم از بازیگران پیشین بر صحنه اثری نیست، نمابندی‌های کارگردان هم در یک میزانسن درونی‌شده به شخصیت اصلی نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. از این پس هر آن‌چه می‌بینیم، رو‌دررویی آگوستینو با کوه است؛ نماهای پی‌درپی از پتک کوبیدن‌های او بر صخره‌های مهیب و افتادن و برخاستن‌هایی که سال‌ها به طول می‌انجامد. تجربه‌گرایی کارگردان و روایت نامتعارفش در این سکانس‌های پایانی به مؤلفه‌های منحصربه‌فردی می‌انجامد که اگرچه قرابتی ساختاری با بعضی تجربه‌های پیشین او از جمله در دونده دارد، اما از حیث کار با زبان سینمایی نسخه‌ی قدرتمندتری ارائه می‌کند. طی همین نماهای موجز و توفنده است که تماشاگر همچون همسر و فرزند آگوستینو به اراده‌ی قاطع او باور پیدا می‌کند، هرچند که به تحقق «ناممکن» پیش رویش نمی‌تواند امیدی ببندد.
برای آگوستینو اما پایان کار جز روشنی نمی‌تواند باشد؛ تماشاگر فیلم در نمای پایانی، تنها هنگامی که خورشید از ویرانه‌های کوه واژگون‌شده برمی‌آید، باور می‌کند که آگوستینو بالأخره این ناممکن را ممکن کرده است.
بهروز فائقیان
............................................................................................................................................
این متن پیش از این در آبان ماه 1396 در وبسایت ماهنامه سینمایی فیلم منتشر شده است.
لینک کوتاه: https://film-magazine.com/reviews/iran/1502/
