مقدمه
درباره نویسنده
کریستوفر وولفگانگ الکساندر، زاده 4 اکتبر 1936 در وین اتریش، معمار پر نفوذ انگلیسی-آمریکایی و نظریه پرداز طراحی است، و در حال حاضر استاد بازنشسته دانشگاه برکلی در کالیفرنیا می باشد. (About Chris, n.d.; The international, 1998)
نظریه های وی درباره طراحی انسان محور، فرای معماری و طراحی شهری رشته های دیگر را نیز تحت تاثیر قرارداده است از جمله رشته های نرم افزار، جامعه شناسی و دیگر رشته ها. در معماری، نظریاتی که در آثار الکساندر مطرح شده است، توسط گروه های مختلفی در کار حرفه ای از جمله جریان " New Urbanism" برای بازگرداندن اختیار شهر به مردم مورد استفاده قرار می گیرد. (Rybczynski, 2009) اما در میان برخی دیگر از معماران و منتقدین جریان اصلی، نظریات او محل مناقشه است زیرا که عموما الکساندر مواضع شدیداً منتقدانه علیه نظریات و رویه های حرفه ای معماری معاصر دارد. (Salingaros, 2006)
الکساندر دارای درجه کارشناسی در معماری و کارشناسی ارشد در ریاضیات از دانشگاه کمبریج است و مدرک دکترای خود را از دانشگاه هاروارد گرفته است (او اولین فارغ التحصیل دکتری معماری دانشگاه هاروارد بوده است). در همان زمان در دانشگاه ام آی تی بر روی نظریه حمل و نقل و علوم کامپیوتر و در دانشگاه هاروارد در زمینه علوم شناختی کار میکرد. (About Chris, n.d.) پایان نامه الکساندر تبدیل شد به کتابی با نام "یادداشت هایی بر شکل گیری فرم" که در حال حاضر در این نوشته بررسی می شود، این کتاب درباره رویه طراحی است و از اولین کتاب هایی است که در زمینه شیوه طراحی در معماری منتشر شده و عرصه هایی جدیدی در معماری گشود. (Bayazit, 2004 p.18)
تز مطروحه
در این کتاب، الکساندر مساله ای که طراحان معاصر با آن دست و پنجه نرم می کنند مطرح می کند. از نظر او مسایل طراحی معاصر که فرایند طراحی سعی دارد با رسیدن به یک محصول نهایی برطرف کند، به صورت روزافزونی پیچیده تر می شوند، تا حدی که از توان ادراکی طراحان برای فهم مسأله و تکوین راه حل مناسب و نو، فراتر می رود. از نظر الکساندر "هر مسأله طراحی با تلاشی برای رسیدن به سازگاری بین دو ماهیت آغاز می شود: فرم مورد نظر و زمینه آن. فرم پاسخ به مسأله است؛ زمینه مسأله را تعریف می کند." (Alexander, 1964 p.15) برای حل یک مسأله طراحی، باید به الزامات متفاوتی پاسخ داده شود، تا فرم با زمینه سازگار شود، در حالی که پاسخ به هر یک از این الزامات در تضاد و تقابل با پاسخ به الزامات دیگر ممکن است قرار بگیرد. بنابراین برای رسیدن به فرم نیاز به تجزیه و تحلیل است. این تجزیه و تحلیل با الزامات آغاز می شود و به یک برنامه ختم می شود، که درختی از مجموعه های الزامات است. برنامه با خرد کردن مجموعه ای از الزامات به زیرمجموعه های کوچکتر ساخته می شود سپس این تجزیه و تحلیل با استفاده از ترکیب (شکل گیری فرم) به پاسخ دست پیدا می کند. ترکیب با دیاگرام آغاز می شود و در نهایت به تحقق برنامه مذکور می انجامد. برنامه بدین صورت تحقق می یابد که از کوچکترین زیرمجموعه ها دیاگرام های کوچک ساخته می شود و با سرهم کردن دیاگرام طبق برنامه، دیاگرام های پیچیده و پیچیده تری حاصل می شود تا تمام برنامه تحقق یابد.
تصویر فوق از کتاب به فهم بهتر موضوع کمک می کند. سمت چپ، درخت مجموعه ها از تقسیم و تفکیک متمادی بدست آمده است. درخت دیاگرام ها، سمت راست، با تلفیق و ادغام متمادی ساخته شده است. در قله، آخرین دیاگرام قراردارد، که به تمام نیازمندی های مسأله طراحی پاسخ داده، بنابراین دیاگرام کامل برای فرم مورد نیاز است.
الکساندر هدف اصلی خود از به کار بردن این روش را نمایان کردن نسبت بین الگوهای مسأله و فرایند طراحی فرم فیزیکی میداند، چنان که در مؤخره کتاب می نویسد:
“My main task has been to show that there is a deep and important underlying structural correspondence between the pattern of a problem and the process of designing a physical form which answers that problem. I believe that the great architect has in the past always been aware of the patterned similarity of problem and process, and that it is only the sense of this similarity of structure that ever led him to the design of great forms.” (Alexander, 1964 p.132)
جلد صفر
مفاهیم بنیادی و پایه ای که الکساندر مبنای کار خود قرار داده را می توان طبیعت گرایی، روش علمی و نظریه اطلاعات دانست. طبیعت گرایی از این حیث که نیروها و قوانین طبیعی را سر منشأ پدید آمدن فرم می داند. روش علمی از آنجا که سعی دارد روش خود را با اصول روش علمی تطبیق دهد و نظریه اطلاعات که در زمان نوشتن کتاب بحث داغ مجامع علمی بود در تحلیل های ریاضی و لیست ها و سلسله مراتبی که در نظر گرفته می شود دید.
اثرگذاری و بازخوردها
روش ارائه شده در این کتاب، به نوعی می تواند روشی پیشا الگوریتمی به شمار رود و از این حیث تاثیر بسزایی در نظریات و روش های طراحی دیجیتال گذاشته است. همچنین این کتاب در میان طراحان نرم افزار، شاید به دلیل ساختار منطقی تحلیلی که دارد، از محبوبیت بالایی برخوردار است و در بخش های مختلف طراحی نرم افزار، از جمله طراحی برنامک های تلفن همراه، واسط کاربر در نرم افزارهای مختلف، طراحی صفحات اینترنتی و غیره، به کار گرفته شده.
در سال 1962 در لندن کنفرانسی درباره روش های طراحی برگزار شد. دو سال بعد یعنی در 1964 کتاب یادداشتهای الکساندر منتشر می شود، که در آن با استفاده از نظریه مجموعه های ریاضیات سعی دارد مسأله پیچیده طراحی را ساده کند و فرایند طراحی را به عملیات ریاضی قابل محاسبه تقلیل دهند. در حقیقت این تنها الکساندر نیست که چنین گرایشی داشت، دهه 60 میلادی، افراد بسیاری این دیدگاه "روش شناسانه" را مبنای مطالعات خود قرار دادند. از جمله این افراد جان کریس جونز طراح؛ بروس آرچر مهندس؛ هربرت سایمون اقتصاددان، روانشناس و دانشمند علوم سیاسی، بودند که همگی معتقد بودند فرایند طراحی می تواند تماماً عقلائی صورت شود وشرح داده شود. سایمون که برنده جایزه نوبل هم نیز شد، حتی معتقد بود تمام طراحی را می شود به صورت برنامه کامپیوتری درآورد. این دیدگاه ادامه داشت تا اواخر دهه 60 هورست ریتل نظریاتی مطرح کرد در رد ادعای ریاضی گون بودن و منطقی بودن مسایل طراحی، یعنی آنچه الکساندر و دیگران در تلاش برای اثبات بودند.
هورست ریتل، بین سالهای 58 تا 63 استاد روش شناسی طراحی در مدرسه طراحی اولم بود. در سال 63 به دانشگاه برکلی کالیفرنیا می آید، که در آن زمان، با هدایت چرچ من و به لطف سمینار هایی که برگزار می کرد، از کانون های اصلی پژوهش درباره روش های طراحی بود، مدرسه ای که بعدها الکساندر نیز در آن مشغول به تدریس می شود. او جنگ جهانی دوم را از نزدیک دیده بود و گرایش به روش عقلانی پس از دوران جنگ را به نحو دیگری نسبت به یاران آمریکایی خود، فهم میکرد. او به اندازه دیگران نسبت به عقلانی سازی، یا روش سازی، از فرایند طراحی هیچکسی، خوش بین نبود. (Gram, 2019)
از نظر ریتل، مساله اصلی طراحی روش نیست بلکه مسایلی است که به آنها باید بپردازد. او با دیدگاهی سیاسی، معتقد بود طراحی باید به مسایل اساسی بشر پاسخ دهد، از جمله فقر و دسترسی به بهداشت و غیره. ریتل معتقد بود چیزی که این مسایل را متحد می کند، این است که مسأله اصلی همواره نا معین است. بسیار سخت می شود معین کرد که ریشه مسأله درست تشخیص داده شده است، زیرا هر چه قدر در چرایی این مسایل عمیق تر می شویم، می توانیم علتی بنیادی تر از آنچه می خواستیم به آن بپردازیم، بیابیم. همچنین این مسایل جواب صحیح یا غلط ندارند، تنها می توان راه حل های بهتر یا بدتر را نشان داد. در واقع اصلا شبیه مسایل ریاضی نیستند. هیچ آزمونی برای صحت سنجی راه حل وجود ندارد، هیچ اثبات منطقی ندارد. تلاش بیشتر لزوما به نتیجه بهتری دست نمی یابد.
در طراحی یک تفاوت اساسی تری نیز با مساله ریاضی وجود دارد. طراحی ذاتاً ریسک بالایی دارد. هر راه حلی که ارائه بشود از خود بقایایی به جا می گذارد که قابل بازگشت نیستند. به قول خود ریتل "یکنفر نمی تواند یک بزرگراه بسازد و اگر به درستی عمل نمی کرد، به راحتی آنرا اصلاح کند." از نظر ریتل "پروژه های عمومی وسیع، عملا غیر قابل بازگشت هستند، و تبعاتی که بوجود می آورند زمان طولانی ای ماندگار می شوند." در نتیجه وظیفه اخلاقی سنگینی به عهده طراح است که اجازه نمی دهد به هیچ وجه خطایی انجام دهد. زیرا هرچه بسازد زندگی انسانها و کیفیت آن را تحت تاثیر قرار می دهد. از این بابت ریتل این مسایل را "مسأله شریر" می نامد زیرا اصلاح ناپذیر، بدخیم و دشوار هستند. این خصوصیت مسایل طراحی باعث می شود، هرگز نتوان یک فرایند واحد برای حل تمام مسایل ها یافت. هیچ "روش" یگانه ای وجود نخواهد داشت. فرایند طراحی هیچگاه خطی و به هم پیوسته نبوده و نمی تواند باشد. طراحی فرایند مباحثه ایست که در آن دیدگاه های وسیع و متفاوت بر سر راه حل گلاویز می شوند تا به یک نتیجه ای برسند یا اگر نرسیدند بر سر یک راه حل توافق کنند. (Rittel & Webber, 1973)
تحت تاثیر این نقدهای ریتل که از سمیناری در دانشگاه برکلی از سال 1967 شروع شد، عده ای از کسانی که پروژه منطقی سازی فرایند طراحی و تبدیل آن به روش واحد را داشتند، از موضع خود بازگشتند یا نرم شدند. از جمله جان کریس جونز که موضع مخالف با روش طراحی اتخاذ کرد و کریستوفر الکساندر که پیشگفتاری به چاپ 1971 کتاب یادداشت هایی بر فرم افزود و سعی کرد خود را از جریان آکادمیک موسوم به روش شناسی، با رد امکان وجود چنین شاخه مطالعاتی، جدا کند:
"Indeed, since the book was published, a whole academic field has grown up around the idea of "design methods"-and I have been hailed as one of the leading exponents of these so-called design methods. I am very sorry that this has happened, and want to state, publicly, that I reject the whole idea of design methods as a subject of study, since think it is absurd to separate the study of designing from the practice of design. In fact, people who study design methods without also practicing design are almost always frustrated designers who have no sap in them, who have lost, or never had, the urge to shape things. Such a person will never be able to say anything sensible about "how" to shape things either. " (Alexander, 1964 p.VI)
او با این نقل قول از پوینکاره: "جامعه شناسان بر سر روش های جامعه شناسی بحث می کنند، فیزیکدانان در باره فیزیک" به این امر اعتراف می کند که بحث بر سر روش همواره عبث است، "هرگز کسی با دنبال کردن روش من و یا هر روش دیگری طراح نشده است." (Alexander, 1964 p.VI)
اگر جانب عدالت را نیز بخواهیم رعایت کنیم، الکساندر در نحوه طراحی متد مشخصی ارائه نمی کند و بسیاری از بخش های شیوه خود را از جمله نحوه تقسیم بدی و خرد کردن مسایل طراحی و سپس ترکیب و تولید دیاگرام ها از روش عقلانی و ریاضی استفاده نمی کند، و آنها را وابسته به ذهنیت طراح میداند. روش ریاضی تنها برای تعریف استقلال ملزومات پیچیده حل یک مسایل طراحی در نتیجه کاهش پیچیدگی ناشی از برهم کنش این ملزومات مسایل طراحی، به کار می رود (Alexander, 1964 p.V) و سعی دارد به کمک طراح بیاید تا در شناسایی این مسایل به صورت بی طرفانه و عقلانی اورا همراهی کند تا در نهایت به دیاگرام ها – یا آنچه بعدا الگو های معماری می نامد، دست پیدا کند. مسیری که بعدا نیز در کتاب هایش پی می گیرد، پرداختن به این الگو های معماری است که ایده آن در این کتاب برای اولین بار مطرح شده است و الکساندر مهمترین دستاورد این کتاب می داند:
"The idea of a diagram, or pattern, is very simple. It is an abstract pattern of physical relationships which resolves a small system of interacting and conflicting forces, and is independent of all other forces, and of all other possible diagrams. The idea that it is possible to create such abstract relationships one at a time, and to create designs which are whole by fusing these relationships-this amazingly simple idea is, for me, the most important discovery of the book. " (Alexander, 1964 p.V)
او می گوید که وقتی کتاب نوشته شد، متوجه شده است که روش پیچیده به کار رفته برای رسیدن به این دیاگرام ها اصلا ضروری نیست، اگر نیاز به خلق دیاگرام های مستقل ادراک شود:
"If you understand the need to create independent diagrams, which resolve, or solve, systems of interacting human forces, you will find that you can create, and develop, these diagrams piecemeal, one at a time, in the most natural way, out of your experience of buildings and design, simply by thinking about the forces which occur there and the conflicts between these forces. " (Alexander, 1964 p.V)
ساختار کتاب
الکساندر در راستای تحلیل و نتیجه گیری از دو روش بهره می گیرد. در واقع استدلال های این کتاب را می شود به دو بخش تقسیم کرد. یکی استدلال منطقی و شواهد تاریخی-تفسیری و دیگری تحلیل ریاضی و جبر با تکیه بر نظریه مجموعه ها در ریاضیات. گرچه بخش های ریاضی کتاب به فهم مساله و شیوه الکساندر بسیار کمک می کند، مخصوصا در بخش دوم، اما برای فهم آراء الکساندر در این کتاب ضروری نیست. بنابراین در این نوشته نگارنده تمرکز را بر بخش های استدلال منطقی کتاب قرار می دهد.
کتاب دارای یک مقدمه کوتاه است که چالشی در طراحی معماری معاصر را مطرح می کند و در آن خود الکساندر بخش های مختلف کتاب را اینگونه شرح می دهد.
بخش اول: حاوی شرح کلی از ماهیت مسائل طراحی. روش هایی که در گذشته چنین مسائلی را پاسخ می دادند در این فصل توضیح داده می شود. اول در فرهنگ هایی که مسائل جدید چنان نادر هستند که به کسی به عنوان طراح نیازی ندارند؛ و سپس در تقابل با آن، در فرهنگهایی که مسائل جدید دائم بوجود می آیند، بنابراین نیاز دارند تا به صورت آگاهانه توسط طراحان پاسخ داده شوند. از تقابل بین این دو، می آموزیم که چگونه یک مسأله طراحی را بنمایانیم که بتوانیم آنرا پاسخ دهیم.
بخش دوم: توضیح خود بازنمایی، و تجزیه و تحلیلی که این نوع بازنمایی ممکن می سازد.
پیوست اول: مثالی از بکارگیری روش کتاب در عمل.
یک پیوست دوم هم در کتاب وجود دارد که کاملا ریاضی است و برای علاقمندان به غور بیشتر در مورد استدلال های ریاضی کتاب آورده شده است.
طرح مسأله
افزایش بیش از حد پیچیدگی مسائل عملکردی طراحی، توانایی ذهنی زیادی می طلبد، که از عهده همه طراحان خارج است. وقتی طراح مسأله را به خوبی نمی فهمد، به پاسخ های فرمی دلبخواهی رو می آورد. بنابر این مسأله به خاطر پیچیدگی، حل نشده باقی می ماند. این پیچیدگی از این بابت ایجاد می شود که برای پاسخ به مسأله طراحی، الزاماتی عملکردی وجود دارد که با یکدیگر برهم کنش دارند، که برطرف کردنشان را سخت می کند. این پیچیدگی مسائل طراحی باعث شده تا اطلاعات و متخصصین جدید پدید آیند، که دست و پنجه نرم کردن طراح با آنان مسأله است. نه تنها تمام دانش های تخصصی پدید آمده در یک نفر نمی تواند وجود داشته باشد بلکه نحوه مشاوره طراح با متخصصین هم واضح نیست، این رویه منجر به این می شود که گاه و بیگاه بر سر بعضی مسایل انتخابی، طراح با متخصصین مشورت کند و در نهایت برخی ازین مشاوره ها را با فرمی که تنها در استودیو طراح ساخته و پرداخته شده ادغام کند.
همه اینها در حالی است که سرعت تغییرات دانش، فرهنگ و اجتماع نیز به شدت افزایش یافته و همواره مسائل طراحی جدید در حال تولید است. در حالی که در گذشته سنت می توانسته پاسخگوی همه یا بعضی از مسائل طراحی باشد و بار خلق پاسخ های جدید را از دوش طراح بردارد، با افزایش سرعت تغییرات مذکور، فرصت کافی برای شکل گیری آهسته فرم های آزموده شده (سنت) در طول زمان وجود ندارد. بنابراین کاری که قبلا چند نسل طول می کشید امروز بر عهده یک نفر است، این وظیفه از توان ادراک و شهود یک نفر طراح فراتر می رود.
این یادداشت ها به این منظور نوشته شده که راهی باشد برای ساده سازی مسایل طراحی، راهی برای کاهش فاصله بین ظرفیت کم طراح و حجم زیاد وظایفی که دارد. در انتهای مقدمه الکساندر زبان به شکوه و شکایت علیه آنچه شهود طراح و طراح نابغه هنرمند هست نیز می گشاید. زیرا که بسیاری روش های عقلانی به کار رفته در کتاب را در تقابل با این خصوصیات طراح به شمار می آورند. از نظر الکساندر همانطور که مقاومت ویلیام موریس در برابر حضور ماشین ها در فرایند تولید هنر و معماری شکست خورد. امروز نیز در نهایت عقلانیت جای شهود هنری طراح را خواهد گرفت:
"In this atmosphere the designer's greatest gift, his intuitive ability to organize physical form, is being reduced to nothing by the size of the tasks in front of him, and mocked by the efforts of the " artists. " What is worse, in an era that badly needs designers with a synthetic grasp of the organization of the physical world, the real work has to be done by less gifted engineers, because the designers hide their gift in irresponsible pretension to genius." (Alexander, 1964 p.11)
مفاهیم کلیدی
سازگاری و ناسازگاری
الکساندر بحث خود را با تبیین خود عمل طراحی و مساله طراحی شروع می کند. از نظر او "هدف غایی طراحی رسیدن به فرم" است. (15) فرمی که تحت تاثیر نیروهای محیطی که در آن پدید آمده شکل می گیرد. مساله طراحی رسیدن به سازگاری بین این دو ماهیت است: فرم و زمینه.
“every design problem begins with an effort to achieve fitness between two entities: the form in question and its context The form is the solution to the problem; the context defines the problem.” (p.15)
بدین ترتیب موضوع اصلی مورد بحث تنها فرم نیست بلکه مجموعه ای به هم پیوسته شامل فرم و زمینه اش است. (p.16) این موضوع دردسر ساز است زیرا اگر توجه کنیم تمام فرهنگ و اشیا در آن را می شود یک مجموعه به هم پیوسته بزرگ در نظر گرفت. بنابراین برای اینکه بتوان طراحی کرد باید مرزهای مشخصی در نظر گرفت که فرم در آن محدوده به طور دلبخواهی تعریف می شود. "در یک مجموعه به هم پیوسته منسجم توقع داریم دو قسمت هر تقسیمی که انجام شود با یکدیگر سازگاری داشته باشد." (p.18) این در مورد خود فرم درون محدوده هم صدق می کند، فرم برای رسیدن به سازگاری باید دارای سازگاری درونی بین اجزای خود باشد تا بتواند به عنوان یک کل با زمینه بیرونی نیز سازگار باشد. برای تشخیص سازگاری بین فرم و زمینه باید یا از طریق آزمون و خطا به نتیجه رسید، یا تعریف دقیق و کاملی از زمینه داشت. که الکساندر در مسایل طراحی، حالت اول را بسیار پر هزینه و زمان بر تلقی می کند و حالت دوم را غیر ممکن میداند:
“There is as yet no theory of ensembles capable of expressing a unitary description of the varied phenomena we encounter in the urban context of a dwelling, for example, or in a sonata, or a production cycle.” (p.20)
چیزی که تبدیل به مسأله در طراحی در جهان واقعی می شود ناشی ازین است که سعی داریم با استفاده از زبان نمادین، دیاگرامی از نیروهای زمینه ای تهیه کنیم که آنرا نمی فهمیم. پس نمی توان سازگاری را با استفاده از زمینه تعریف کرد، اما می توان موارد ناسازگاری را بی واسطه شناسایی و برطرف کرد. بدین ترتیب تعریف سازگاری بدون شناسایی ناسازگاری ها ممکن نمی شود:
“When we speak of bad fit we refer to a single identifiable property of an ensemble, which is immediate in experience, and describable”. (p.23)
اگر بخواهیم با تعریف سازگاری ها به چیستی فرم دست یابیم، باید به فهرستی از مشخصات روی آوریم، که وقتی یک شرح زمینه ای برای تعریف همسازی دو چیز با یکدیگر وجود ندارد، این فهرست می تواند تا ابد و تا بنیادی ترین جزئیات ادامه پیدا کند که در آن صورت فایده عملی ندارد. برای تعریف به وسیله مشخصات باید یک فهم مشترک و توافقی بر سر آنچه باید باشد، وجود داشته باشد تا بتوان به فهرست اندکی از مشخصات روی آورد، که در اکثر مسایل طراحی این فهم از فرم نهایی موجود نیست. این اگر فهرستی از ناسازگاری ها در نظر بگیریم:
“But if we think of the requirements from a negative point of view, as potential misfits, there is a simple way of picking a finite set. This is because it is through misfit that the problem originally brings itself to our attention. We take just those relations between form and context which obtrude most strongly, which demand attention most clearly, which seem most likely to go wrong. We cannot do better than this. “(p.26)
پس از تعریف سازگاری در فصل دوم بخش اول، الکساندر به منشأ این سازگاری می پردازد. چگونه می توان به فرایندی که با سازگاری می رسد دست یافت؟ وی با نقد رایجی که به سردمداران معماری مدرن معمولا وارد می شود، آغاز می کند. بسیاری معتقدند چون معمارهای مدرن عملکرد را فدای وضوح فرم کرده اند چنین مسایل پدید آمده و ضعف این معماری ها ناشی از دور افتادن معماران از حقیقت زندگی افراد جامعه است. پروژه هایی مثل ویلا فارنزورث میس وندرروهه که از لحاظ اقتصادی ساخت آن به صرفه نبود و سیل های دائمی ایلینویز استفاده از آنرا دچار اختلال می کند، گنبد ژئودزیک باکمینستر فولر با اینکه مشکل بارگذاری در گنبد ها را حل می کند اما نمی توان برای آن دری تعبیه کرد، یا حتا لوکوربوزیه در ویلا ساوا و مجتمع مارسی بسیاری از ملزومات اولیه آسایش را فدای زیبایی فرم بنا کرده است و بسیاری پروژه های مدرن معماری که مشکلات اجتماعی با خود به همراه داشتند. اما الکساندر این تهمت را ناروا می داند:
“designers do often develop one part of a functional program at the expense of another. But they do it because the only way they seem able to organize form clearly is to design under the driving force of some comparatively simple concept.” (p.29)
اما می پذیرد که در زمینه سازگاری معماری معاصر در مقایسه با معماری بومی ضعف اساسی دارد. برای اینکه بتواند خوب این تفاوت را شناسایی و تبیین کند تا از آن برای بدست آوردن روش جدید استفاده کند از مفهوم "خودآگاهانه" بهره می گیرد و فرهنگ هارا به دو گونه خودآگاهانه و نا خودآگاهانه تقسیم می کند.
خودآگاهانه و ناخودآگاهانه
الکساندر از این دو واژه برای متمایز کردن معماری معاصری که توسط طراحان حرفه ای انجام میشد (خودآگاه) از معماری ای که قبل از پدید آمدن معماران حرفه ای ساخته می شد (ناخودآگاه)، استفاده کرده است. معماری بومی معمولا بهتر با زمینه ای که در آن قرار دارد (که البته ساده تر است)، سازگاری دارد. سطوح مختلف (سازه، اجرا، نگهداری، اجتماع و زیستبوم) در این نوع معماری ادغام شده است. در این فرهنگ ها به ندرت فردی با عنوان "طراح" وجود دارد:
“The man who makes the form is an agent simply, and very little is required of him during the form's development.” (p.52)
یک فرد خود به بنا فرم می دهد، می سازد و استفاده می کند. سنت، فرهنگ عامیانه، آیین و هنجار از "تغییر برای تغییر" جلوگیری می کنند – زیرا وقتی که یک ناسازگاری پاسخ داده شود، تمایل به تغییر بیشتر از بین می رود:
“Unselfconscious cultures contain, as a feature of their form Producing systems, a certain built-in fixity- patterns of myth, tradition, and taboo which resist willful change. Form builders will only introduce changes under strong compulsion where there are powerful (and obvious) irritations in the existing forms which demand correction. “(p.48)
فرد و ایده های فردی در این فرایند هیج نقشی ندارند.
“Design decisions are made more according to custom than according to any individual's new ideas. Indeed, there is little value attached to the individual 's ideas as such.” (p.34)
در هنگام ساخت و استفاده نیز برطرف کردن ناسازگاری آسان و سریع است، زیرا که سازنده در محل زیست می کند و مواد و مصالح به راحتی در دسترسش قرار دارند. ترکیب این بازخورد سریع در سطح محلی با سرکوب بازخورد در سطح سیستم طراحی (پایایی سنت) باعث ایجاد نظامی خودسازمانده و سلسله مراتبی می شود که همواره موفقیت فرایند طراحی ناخودآگاه در برطرف ساختن ناسازگاری ها را تضمین می کند. در این نظام های متعادل یا "هومیواستاتیک" میزان تطابق با میزان تغییر در هر سطحی برابری می کند:
“It is just the fast reaction to single failures, complemented by resistance to all other change, which allows the process to make series of minor adjustments instead of spasmodic global ones: it is able to adjust subsystem by subsystem , so that the process of adjustment is faster than the rate at which the culture changes; equilibrium is certain to be re-established whenever slight disturbances occur; and the forms are not simply well-fitted to their cultures, but in active equilibrium with them.” (p.52)
بدین ترتیب در هر زیر مجموعه تغییرات به طور مستقل از دیگران شکل می گیرد و برهم کنش با دیگر زیرمجموعه ها به حداقل می رسد. در معماری بومی ساختمان های یک گونه مشابه یکدیگرند، نمونه های گذشته تکرار می شوند، و تمایلی برای تغییر وجود ندارد مگر مطلقاٌ نیاز باشد. زیبایی این معماری از تطابق کامل با محیط و عملکردهایش می آید.
اما در تقابل با این فرهنگ، معماری خودآگاه امروز قرار دارد. نحوه شگل گیری فرم در این فرهنگ کاملا متفاوت است. دو خصوصیت اصلی معماری ناخودآگاه که باعث ثبات آن می شوند در این نگاه کمرنگ می شوند و دلیل اصلی آن سرعت تغییرات فرهنگ است:
“the culture that once was slow-moving, and allowed ample time for adaptation, now changes so rapidly that adaptation cannot keep up with it. No sooner is adjustment of one kind begun than the culture takes a further turn and forces the adjustment in a new direction. No adjustment is ever finished. And the essential condition on the process- that it should in fact have time to reach its equilibrium - is violated. “(p.56)
در حالت ناخودآگاه فرم ساز تنها مامور به ثمر رساندن سنت هاست. اما در حالت خودآگاه ابراز فردیت فرم ساز اهمیت بسیاری می یابد. زیرا که درآمد طراح اکنون وابسته به شهرت او و توانایی اش در ایجاد تمایز نسبت به سایر رقبا است. این آگاهی نسبت به فردیت خود در طراح تبعات بسیاری دارد. هر فرم اکنون کار یک نفر است و دستاورد آن یک نفر محسوب می گردد:
“Self-consciousness brings with it the desire to break loose, the taste for individual expression, the escape from tradition and taboo, the will to self-determination. “(p.59)
اکنون کاری که در طول قرن ها آزمون و خطا و تطابق شکل می گرفت، باید در چندین ساعت پشت ابزار ترسیم شکل بگیرد و به تمام پیچیدگی های سازگاری فرم و زمینه پاسخ دهد. کاری که از توانایی یک طراح متوسط خارج است. فردی که بخواهد در یک جهش به چنین سازگاری ای دست یابد مانند آن است که بخواهد جعبه جورچین را ناگهانی تکان دهد و توقع داشته باشد قطعات جورچین کاملا در کنار یک دیگر و در جای درست خود قرار بگیرند و کامل شوند. شانس موفقیت به شدت پایین است زیرا عوامل متغیر بسیاری وجود دارد که باید هرکدام در جایگاه خود پاسخ داده شوند. این مساله از آغاز شکست طراح خودآگاه را تضمین می کند.
اما طراح در مقابل این پیچیدگی خود را نمی بازد و در صدد فائق آمدن بر آن بر می آید. بدین منظور طراح از مفاهیم بهره می گیرد. فهرستی از عوامل متغیر یا ملزومات طراحی وجود دارد که باید به آنها توسط طراح پاسخ داده شود. طراح این فهرست را از طریق اشتراکات بین آنها تحت مفاهیم مشخص دسته بندی می کند، و باز آن مفاهیم را در قالب مفاهیم کلی تر دسته بندی می کند. در نهایت یک نظام سلسله مراتبی ایجاد می شود در ذهن طراح که بار ادراکی حل مساله را کاهش می دهد. چیزی مانند نمودار زیر که برای طراحی یک کتری تهیه شده است.
چیزی که طراح را آزار می دهد تنها پیچیدگی مساله طراحی نیست. بلکه مسئولیت تصمیم گیری مداوم در هر قسمتی از طراحی، اکنون که چیزی مانند سنت برای هدایت وجود ندارد، کاری طاقت فرساست. بنابراین قواعدی ابداع می کند تا تصمیماتش را هدایت کند، قواعدی کلی مانند "کمتر بیشتر است".
اما تقسیم بندی تحت مفاهیم مختلف نیز مشکل آفرین است. زیرا این مفاهیم تحت یک جریان تاریخی زبان شکل گرفته اند، همواره درجه ای از نامعینی دارند و مطابق واقعیت نیستند. باید در نظر داشت که ملزومات مذکور با یکدیگر ارتباطات و برهم کنش هایی دارند. در حالت ناخودآگاه همانطور که ذکر شد سلسله مراتب به طور خودسازمانده به گونه ای شکل گرفته که تغییر در زیرمجموعه ها حداقل تاثیر بر زیر مجموعه های دیگر را دارد. اکنون در طراحی خودآگاهانه زیر سیستم ها بر اساس مفاهیم خودساخته طراح شکل گرفته اند. چنین مفاهیمی نخواهند توانست کمکی به یافتن پاسخ مناسب برای مسأله طراحی بکنند، مگر اینکه کاملا منطبق با زیرمجموعه های واقعی سازوکار باشند. درحالی که مانند تصویر زیر ممکن است دسته بندی طراح منطبق با سازوکار طبیعی نباشد.
زیرا مفاهیم زبان به صورت ضمنی تعریف می شوند، یعنی هر مفهوم در نسبت با مفاهیم دیگر شناخته می شوند که در یک روند تاریخی شکل گرفته:
“although every problem has its own structure, and there are many different problems, the words we have available to describe the components of these problems are generated by forces in the language, not by the problems, and are therefore rather limited in number and cannot describe more than a few cases correctly. “(p.68)
فرایند خودآگاه طراحی بین مسأله طراحی و وسیله ای که برای پاسخ به آن استفاده می کنیم، تناظر ساختاری ایجاد نمی کند. گره از پیچیدگی موضوع هیچگاه باز نمی شود، و فرم های تولید شده پاسخگوی نیازها به طور کامل نخواهند بود.
آموزش معماری
در جایی از کتاب، الکساندر به تفاوت آموزش معماری در فرهنگهای خودآگاه و ناخودآگاه می پردازد. این تفاوت ها در جدول زیر خلاصه شده اند:
در فرهنگ های خودآگاه، معلم معماری مجبور است برای اینکه تجربه گسترده خود را قابل انتقال کند چکیده ای از آن استخراج کند و در اختیار دانشجو قرار دهد. معلم نمی تواند فهرست کاملی از خطاها تهیه و تدریس کند. حتا اگر این کار را انجام دهد، هیچ دانشجویی نمی تواند این فهرست را همواره در ذهن خود داشته باشد. بنابراین معلم قواعد قابل آموزشی ابداع می کند که در آن تا جایی که می تواند تجربه های ضمنی خود را قرار می دهد. مجموعه از قواعد مختصر قابل آموزش.
“A list needs a structure for mnemonic purposes. So the teacher invents teachable rules within which he accommodates as much of his unconscious training as he can - a set of shorthand principles.” (p.36)
همانطور که در بخش قبلی توضیح داده شد از آنجایی که طراح در فرهنگ خودآگاه، به دلیل سرعت زیاد تغییرات و مواجهه با مشکلات جدید، دیگر با تقلید از سنت نمی تواند فرم های جدید تولید کند، و برای تولید فرم نیاز به نوآوری خواهد بود، این موضوع منجر به این می شود که ایده هایی برای چرایی و چگونگی شکل گیری فرم پدید آید. آموزش باید مبتنی بر اصول تصریحی قابل انتقال برای شکل گیری فرم صورت گیرد. این موضوع می تواند حتا برای تعریف فرهنگ خودآگاه و ناخودآگاه نیز به کار برده شود:
“I shall call a culture unselfconscious if its form-making is learned informally, through imitation and correction. And I shall call a culture self-conscious if its form-making is taught academically, according to explicit rules.” (p.36)
در اینجاست که زمینه برای بحث جدی بر سر تفکر و نظریات معماری صورت می گیرد. بدین ترتیب معماری به عنوان یک رشته و معمار مفرد صاحب نظر پدید می آیند که به تبع آن نهادهایی پدید می آیند که به مطالعه و بحث درباره طراحی اختصاص دارند. بدین ترتیب با توسعه این نهاد یا همان آکادمی، ادراکات ضمنی سنت جای خود را به مفاهیم با دقت تنظیم شده می دهد. مفاهیمی که صرف وجودشان دعوت به نقد و مناظره است. در اینجاست که الکساندر شکل گیری رشته "معماری" را از آغاز در فرایند فرم سازی محکوم به شکست می داند:
“discovery of architecture as an in dependent discipline costs the form-making process many fundamental changes. Indeed, in the sense I shall now try to describe, architecture did actually fail from the very moment of its inception. With the invention of a teachable discipline called "architecture, " the old process of making form was adulterated and its chances of success destroyed.” (p.58)
یک شاگرد تازه کار در وضعیت ناخودآگاه هرگاه که اشتباه می کند بلافاصله توسط با تجربه تر ها اصلاح می شود. تلاشی نمی کند تا برای تشخیص راه درست فرمول های انتزاعی ایجاد کند. وقتی تمام خطاها از ذهن شاگرد زدوده می شود، آنچه می ماند راه درست است. اما در جو دانشگاهی که از قید و بند های سنت رها شدده است، شرایط فرق می کند. همان لحظه که دانشجو آزادی پرسش از آموخته ها را بدست می آورد، و توضیح صریح ارزش می شود، اینکه چرا این راه بر آن یکی برتری دارد اهمیت می یابد. در اینجا تلاش می شود تا شکست ها و پیروزی های بخصوص به شکل اصول و قواعد انباشت شوند و این اصول کلی سپس جایگزین اندرزهای مختلف و جزئی استادکار می شوند. این اصول امر می کنند که از یک فرمی در گذریم و یا آن فرم دیگر را تحسین کنیم. با تعریف مشخص از شکست و موفقیت، تعلیم معمار سرعت میگیرد. فهرست عظیم ناسازگاری ها ممکن در فرایند طراحی، که به دلیل پیچیدگی تنها از طریق تجربه مستقیم در فرهنگ ناخودآگاه ممکن بود، اکنون می تواند فراگرفته شود، زیرا که شکل مشخصی پیدا کرده است.
برای قابل فهم شدن مسأله طراحی، ملزومات را تحت سلسله مراتبی از مفاهیم دسته بندی می کند. این دسته بندی علاوه بر امر طراحی در آموزش آن نیز موثر است. متغیر های ناسازگار تحت مقولاتی مانند "توجیه اقتصادی" یا "آکوستیک" جمع می شوند که اینچنین می توان آنها را آموخت، بر سر آنها بحث کرد، یا به بوته نقد برد. در همین جاست که مشکل زبان و مفاهیم که در بخش قبلی توضیح داده شد دوباره پدیدار می شود:
“The misfit variables are patterned into categories like " economics " or " acoustics. " And condensed, like this, they can be taught, discussed, and criticized. It is this point, where these concept-determined principles begin to figure in the training and practice of the architect, that the ill-effect of self-consciousness on form begins to show itself.” (p.63)
روش پیشنهادی الکساندر
الکساندر دو مدل طراحی تا کنون ارائه کرده:
1. طراحی ناخودآگاه، که بیشترین سازگاری با زمینه را دارد، زیرا که به شکلی از طراحی دست پیدا کرده که هر یک از ملزومات مساله طراحی را با استقلال کامل از یکدیگر پاسخ فرمی می دهد اما توان تولید فرم در جوامع پرتحول امروزی را ندارد.
2. طراحی خودآگاه، که با جایگزینی نوآوری و نبوغ فردی به جای سنت و دسته بندی سلسله مراتبی مقولات طراحی، قصد پاسخ فرمی به مسأله طراحی دارد اما به دلیل سد زبانی مفاهیم و بار ادراکی پیچیدگی برهم کنش های ملزومات، همواره محکوم به شکست است.
الکساندر قصد دارد تا روشی بیابد که با ایجاد استقلال در تبیین و پاسخ دهی به ملزومات مشابه مدل ناخودآگاه، بر مشکلات مدل خودآگاه فائق آید. او پیشنهاد می کند یک مسأله که توسط مجموعه ای از ملزومات تعریف می شود، می تواند به یک سلسله مراتب درختی از زیرمجموعه های متداخل تجزیه شود، مانند آنچه در بخش قبل برای طراحی یک کتری مثال زدیم. این تجزیه تنها موقعی سودمند خواهد بود که مسأله های کوچکتر هر زیر مجموعه قابل پاسخ دهی باشند. یعنی بتوان برای آنها دیاگرام هایی کشید که فرم و عملکرد را باهم مرتبط کنند:
“The constructive diagram can describe the context, and it can describe the form. It offers us a way of probing the context, and a way of searching for form. Because it manages to do both simultaneously, it offers us a bridge between requirements and form, and therefore is a most important tool in the process of design.” (p.92)
پاسخ به هر زیر مجموعه بدون اینکه نیاز به تغییرات اساسی داشته باشد بتواند با پاسخ زیرمجموعه های دیگر ترکیب شود و دیاگرام های پیچیده و پیچیده تری ساخته شود. مشکل از آنجایی ناشی می شود که تعریف فرمی که قرار است به آن دست یابیم خود نا معین است. یکی از اولین کارهای طراح این است که مساله را به نحوی حلاجی کند که تحلیل خود را از پیشفرض هایی که همراه با عنوان موضوع می آید، رها کند. بنابراین در مراحل اول طراحی، زمان زیادی باید صرف شناسایی و تعریف ملزومات و دسته بندی آنها با استفاده از ابزارهای عقلی مختلف مانند یافتن علیت و تحلیل های زبانی بشود. در این مرحله است که می شود تمام برهم کنش های ملزومات طراحی را به درستی شناخت و در نظر گرفت.
بنابراین اعضای لیست ملزومات باید خصوصیات زیر را داشته باشند:
1. در حد و اندازه برابر باشند
2. تا حد معقولی از یکدیگر استقلال داشته باشند
3. حدود کوچک داشته باشند یعنی حدالامکان مختص، جزئی و متعدد باشند
از این ملزومات یک درخت سلسله مراتب مفهومی تهیه می شود. که آنرا برنامه می نامیم. خصوصیات این برنامه به شرح زیر است:
1. درخت سلسله مراتبی مانند هر سلسله مراتب مفهومی دیگر است. تنها تفاوت این است که مفاهیم در اینجا بصورت مصداقی در مجموعه تعریف شده اند و نه به صورت مفهومی.
2. درخت ویژه ای که در نهایت با این روش حاصل می شود شرح تصریحی از ساختار ضمنی ایست که منجر به موفقیت و ثبات فرایند فرم سازی ناخوآگاه می شد.
3. درخت بهترین تجزیه ممکن از مساله طراحی می باشد که با عمل شکل دادن قسمت ها به صورت کل واحد تداخلی نمی کند. هر مسأله زیرمجموعه ای را که تعریف می کند، نظام درونی خود را دارد و تا جای ممکن از دیگران مستقل است.
4. باید به یاد داشت که سلسله مراتب مجموعه ها که درخت تعریف می کند همواره براحتی فهم نمی شود. حتا در مجموعه های کوچکتر که متغیر کم تعداد دارند، این متغیرها گاهی ناهمخوان بنظر می آیند. وابستگی هر متغیر تنها پس از بررسی با دقت روابط عملکردی اش با دیگر متغیرها درون مجموعه به درستی فهم می شود. از آنجایی که انسجام بالقوه چنین مجموعه ای از متغیرها از پیامدهای فیزیکی شان ناشی می شود، تنها می توان آنها را به صورت گرافیکی دریافت، به وسیله دیاگرام ساختاری که این پیامدها را نمایان می سازد. هر دیاگرام برای یک مجموعه باید دو کار انجام دهد:
به عنوان دیاگرام ملزومات:
الف) باید خصوصیاتی از مسأله را نمایان سازد که مرتبط با این مجموعه ملزومات هستند.
ب) نباید هیچ اطلاعاتی که تصریحاً در این ملزومات نیامده را شامل شود.
به عنوان دیاگرام فرم:
الف) باید آنقدر جزئی باشد که تمام خصوصیات فیزیکی که توسط ملزومات مجموعه مورد نیاز است، داشته باشد.
ب) در عین حال باید تا حدی کلی باشد که هیچ خصوصیت دلبخواهی شامل نشود، و بنابراین به طور انتزاعی ماهیت هر فرمی که متناسب مجموعه است، خلاصه کند. (127p.)
در چنین شرایطی فرم نهایی از تفسیر این دیاگرام ها شکل خواهد گرفت:
“The hierarchical composition of these diagrams will then lead to a physical object whose structural hierarchy is the exact counterpart of the functional hierarchy established during the analysis of the problem; as the program clarifies the component sources of the form's structure, so its realization, in parallel, will actually begin to define the form's physical components and their hierarchical organization.” (p.131)
نتیجه گیری
الکساندر بخشی از کتاب خود را به بحث در مورد نحوه آموزش ناخودآگاه و خودآگاه اختصاص داده و شیوه خود را بر اساس برطرف کردن نقاط ضعف این دو و ترکیب کردن نقاط قوت این دو روش بنا کرده. اما در مورد آموزش و تاثیرات شیوه خود بر آن صحبتی نکرده است. اهمیت دیاگرام ها یا الگوها و مهارت ساخته و پرداخته کردن آنها در آموزش معماری می تواند موضوع جالبی باشد که در آن زمینه پژوهش های بیشتری صورت بگیرد.
منابع و مآخذ:
