نقد و بررسی فیلم های سینمای صامت پارت سوم
«دستهای اورلاک» (Orlacs Hände، 1924) ساختهٔ روبرت وینه، معمولاً در کنار «کابینهٔ دکتر کالیگاری» بهعنوان یکی از ستونهای اصلی اکسپرسیونیسم آلمانی خوانده میشود. اما اهمیت فیلم تنها در طراحی صحنههای اغراقشده و سایههای تند و تیز خلاصه نمیشود؛ این اثر در نقطهٔ تلاقی چند سنت مهم ادبی و چند دغدغهٔ بنیادین سینمای مدرن میایستد: بحران هویت، بیگانگی از بدن، و ترس از علمی که به قلمرو روح نفوذ میکند.
این متن میکوشد دو محور اصلی فیلم را کنار هم بخواند:
۱. ریشههای ادبی و دراماتیک آن،
۲. شیوهٔ فیلمبرداری و زبان بصری که این ریشهها را به تصویر تبدیل میکند.
فیلم اقتباسی است از رمان «Les Mains d’Orlac» نوشتهٔ موریس رنار (1920)، نویسندهٔ فرانسوی که خود را در قلمرو چیزی میان علمی تخیلی و فانتستیک تعریف میکرد؛ چیزی که او آن را «رمان علمی عجیب» مینامید. خط اصلی درام از همین رمان میآید:
پیانیست مشهوری در حادثهای دستهایش را از دست میدهد. پزشکی جسور، برای نجات او، دستهای یک قاتل اعدامشده را به او پیوند میزند. از این لحظه به بعد، پرسشی که روان قهرمان را میفرساید، محور درام میشود:
آیا این دستها، او را به بازتولید جنایت محکوم میکنند؟
یا «شر» فقط در نیت و روح انسان است، نه در گوشت و عضله؟
این پرسش ساده، ستون فقرات یک بحران فلسفی-دراماتیک است:
هویتِ انسان، تا چه حد به بدن او گره خورده است؟
ایدهٔ «عضوی از بدن که مال خودِ فرد نیست» سابقهای طولانی در ادبیات و اسطوره دارد. پیش از اورلاک، بارها نسخههایی از این موتیف را دیدهایم:
در اسطورهها و افسانهها:چشمهای نفرینشده، قلبهای دزدیدهشده، دستهای جادویی؛ جایی که «نیروی شر یا خیر» در یک عضو متمرکز میشود.
در ادبیات گوتیک و وحشت قرن نوزدهم:از «فرانکشتاین» مری شلی ( کالبدی ساخته از اجساد دیگران ) تا «قلب رازگو»ی ادگار آلن پو، که در آن یک عضو (قلب) تبدیل به تجسم عذاب وجدان میشود.
«دستهای اورلاک» این سنت را بهشدت متمرکز و مشخص میکند:
بهجای بدن وصلهپینهشدهٔ کلی، فیلم روی یک عضو واحد ( دست ) تمرکز میکند و آن را به میدان اصلی نزاع اخلاقی، هویتی و روانی تبدیل میسازد. دستها، بهعنوان ابزار هنر (پیانو)، همزمان ابزار بالقوهٔ جنایت نیز میشوند. همین دوگانگی، درام را به حرکت درمیآورد.
از منظر دراماتیک، فیلم حول چند پرسش بنیادین میچرخد:
هنرمند بدون ابزار هنرش، چه میماند؟
پیانیستی که دستهایش را از دست داده، صرفاً یک «جسم زنده» است یا هنرش تمام هویت او را شکل میدهد؟
اگر بدنی داشته باشیم که گذشتهای جنایتکار دارد، آیا محکوم به تکرار آن گذشتهایم؟
آیا اخلاق، در ذهن است یا در بافت بدن هم رسوب میکند؟
آیا علم، با دستکاری بدن، ناخواسته در قلمرو «روح» مداخله میکند؟
این پرسشها در بستر تاریخی فیلم معنا دوچندان پیدا میکنند. فیلم و رمان، هر دو در فضای پس از جنگ جهانی اول خلق شدهاند؛ جهانی که در آن بدنهای تکهتکهشده، اعضای مصنوعی و جراحیهای پیچیده ناگهان بخشی از واقعیت روزمره شده بود. بدن انسان دیگر «کلیت مقدس و دستنخورده» نبود؛ قابل بریدن، تعویض و پیوند زدن بود. ادبیات و سینما، طبیعی است که به این وضعیت با نوعی اضطراب پاسخ بدهند. «دستهای اورلاک» یکی از نمودهای روشن این اضطراب است.
هرچند فیلم در دستهٔ اکسپرسیونیسم آلمانی طبقهبندی میشود، اما DNA دراماتیک آن، از سنت گوتیک و ادبیات وحشت قرن نوزدهم تغذیه میکند:
فضاهای تیره، خانهها و مکانهای پرراز، راهروهای بیانتها؛
شخصیت حساس و شکنندهٔ هنرمند؛
حضور یک پزشک/دانشمند که مرز اخلاق و علم را مخدوش میکند؛
و حس «لعنت» یا نفرینی که با بدن گره میخورد.
بهویژه «دکتر جکیل و مستر هاید» (استیونسن) را میتوان برادر ادبی اورلاک دانست؛ با این تفاوت که آنجا یک بدن و دو شخصیت داریم و اینجا یک شخصیت و بدنی که بخشی از آن از گذشتهای تیره میآید. دوپارگی میان «منِ اخلاقی» و «بدنِ مشکوک» هستهای درام را شکل میدهد.
تأثیر ادگار آلن پو نیز در ساختار روانشناختی فیلم بهوضوح دیده میشود؛ جایی که وحشت بهجای آنکه از هیولای بیرونی بیاید، از فروپاشی درونی قهرمان زاده میشود. «دستهای اورلاک» در همین مسیر حرکت میکند: ترس اصلی، ترس از خود است؛ از این احتمال که دستها، روزی فرمان ذهن را دور بزنند.
فیلم در سطح دراماتیک، ترکیبی از چند ژانر است:
ملودرام: رنج هنرمند، رابطهٔ عاشقانه، فداکاری و فروپاشی روانی؛
وحشت روانشناختی: شک به خود، ترس از جنون، احساس تسخیرشدگی توسط بدن؛
معمای پلیسی: آیا قتلها کار اورلاک است یا نه؟ به چه کسی باید اعتماد کرد؛ علم، حافظه، یا احساس گناه؟
این ترکیب ژانری باعث میشود فیلم نه فقط یک تمرین فرمال اکسپرسیونیستی، بلکه یک درام کششدار با تعلیق و پرسش باشد. تماشاگر از یکسو رنج انسانی قهرمان را دنبال میکند، و از سوی دیگر، درگیر معمایی میشود که مرز میان واقعیت، توهم و جنون را مبهم میسازد.
یکی از ویژگیهای درخشان «دستهای اورلاک» این است که تصویر را به زبان اصلی روانشناسی شخصیت تبدیل میکند. سبک اکسپرسیونیستی فیلمبرداری و طراحی صحنه، بهجای آنکه صرفاً زیباییشناختی باشد، در خدمت بیان درونیات قهرمان قرار میگیرد.
فیلم از نورپردازی با کنتراست شدید بهره میبرد؛ نورهای جهتدار، سایههای تیز، و صورتهایی که اغلب نیمه در نور و نیمه در تاریکیاند. این دوپارهبودن چهره، بازتابی مستقیم از دوگانگی هویت اورلاک است: هنرمند/احتمالاً قاتل.
سایهها در فیلم، صرفاً حاصل نورپردازی نیستند؛ به شخصیت بدل میشوند. در لحظاتی، سایهٔ بزرگشدهٔ اورلاک روی دیوار، شبحی از «خودِ هیولا شده» است؛ گویی کابوس در سطح دیوار مجسم شده و بدن واقعی، کوچک و درمانده زیر آن له میشود.
فیلم بهشکلی وسواسگونه روی دستها تمرکز میکند:
کلوزآپهای متعدد از دستهایی که روی پیانو میلغزند، میلرزند، عقب کشیده میشوند، یا در تاریکی سرگرداناند. این تأکید تصویری باعث میشود دستها به «شخصیتی مستقل» تبدیل شوند؛ یک کاراکتر پنهان که هر لحظه ممکن است بر قهرمان غلبه کند.
چهرهٔ اورلاک نیز بارها در کلوزآپهای روانشناختی نشان داده میشود؛ چشمهای گشاد، خطوط چهرهٔ تنشزده، و صورتهایی که گاهی در زاویهٔ پایین تهدیدآمیز و گاهی در نمای بالا، کاملاً خرد و بیدفاع بهنظر میرسند. فیلم با این بازی زاویهها دائماً میان دو وضعیت نوسان میکند: قربانی بودن و خطرناک بودن.
در بسیاری از قابها، اورلاک در پیشزمینه قرار دارد و دکورِ اغراقشده ( دیوارهای مایل، راهروهای کشیده، پنجرههایی مانند میلههای زندان ) در پسزمینه. محیط، در این زبان بصری، تماشاگر منفعل نیست؛ جهان بیرونی شریک جنون و اضطراب درونی قهرمان میشود.
با آنکه امکانهای تکنیکی آن دوران محدود است، فیلم هوشمندانه از زاویهٔ دوربین و ترکیببندی بهره میگیرد. نمای بالا (High Angle) برای کوچک و محصور نشاندادن اورلاک بهکار میرود؛ بهویژه در لحظات عجز و درماندگی. در مقابل، در برخی نقاط بحرانی، زاویههای پایینتر (Low Angle) چهرهٔ او را کمی عظیم و ناآشنا میکنند؛ گویی همان کسی که تا لحظهای پیش قربانی بود، میتواند به تهدید بدل شود.
خطوط مایل در دکور و قاببندی ( درها، راهروها، مبلمان ) حسی از اعوجاج و «کج بودن جهان» ایجاد میکنند. دوربین، بهجای تصحیح این اعوجاج، آن را تشدید میکند؛ نتیجه این است که فضاها، بیش از آنکه بازنمایی واقعیت باشند، نقشهای از ذهن مضطرب قهرماناند.
حرکت دوربین در «دستهای اورلاک» محدود است، اما همانقدر که حضور دارد، معنا دارد. فیلم بیشتر به حرکت در میزانسن تکیه میکند تا حرکات پیچیدهٔ دوربین. شخصیتها درون قاب جابهجا میشوند، جلو میآیند، عقب میروند، در گوشهٔ کادر گیر میافتند؛ و همین جابهجاییها حس بیثباتی و زندانیبودن را تقویت میکند.
ریتم تدوین همسو با فروپاشی روانی اورلاک تغییر میکند: آغاز فیلم با نماهای طولانیتر و آرامتر آغاز میشود؛ هرچه اضطراب و پارانویا بیشتر میشود، کاتها سریعتر، فاصلهٔ میان نماهای دست/چهره/فضا کوتاهتر و مرز میان واقعیت و خیال مبهمتر میشود. تدوین، به این معنا، معادل بصری تشدید ضربان قلب و نفسهای بریدهٔ قهرمان است.
«دستهای اورلاک» را میتوان حلقهای مهم در شجرهنامهٔ ادبی-سینمایی دانست که از تراژدیهای کلاسیک و ادبیات گوتیک تا فرانکشتاین و پو و دکتر جکیل و مستر هاید امتداد دارد؛ حلقهای که در آن، بحران هویت و بدن در بستر اضطراب مدرن نسبت به علم و تکنولوژی بازتعریف میشود.
فیلم، از یکسو، اقتباسی است وفادار به روح رمان موریس رنار؛
و از سوی دیگر، با زبان بصری اکسپرسیونیسم آلمانی، آن ریشههای ادبی را به تجربهای بصری و بدنی تبدیل میکند: نور، سایه، زاویه و میزانسن، بهجای واژه، کارِ تحلیلگر روان را انجام میدهند. دستها، دیگر تنها ابزاری برای نواختن پیانو نیستند؛ آنها حامل تاریخ جنایت، ابزار احتمالی قتل و در عین حال، تنها امکان بقای هنرند.
همین دوگانگی است که «دستهای اورلاک» را تا امروز زنده نگه داشته:
فیلمی دربارهٔ هنرمندی که از خودش میترسد؛
و جهانی که بدن او را به آزمایشگاهی برای دوپارهکردن روح تبدیل میکند.
