Butch Cassidy and the Sundance Kid اثر جورج روی هیل از همان اولین قابها نشان میدهد که با یک «وسترنِ سنتی» طرف نیستیم: فیلمنامهٔ ویلیام گلدمن سریع و بیحاشیه شخصیتها را معرفی میکن!، بدون دیالوکهای طولانی که اطلاعات را کش دهند؛ خوانشِ اولیهٔ ما از بوتچ و ساندانس ظرف چند صحنهٔ کوتاه شکل میگیرد و از آن لحظه به بعد هر حرکت و هر شوخی کارکردی دراماتیک دارد. معرفیِ کاراکترها کوتاه اما دقیق است، در سکانس اول میفهمیم ساندانس یک هفتتیرکش حرفهای است و در سکانس دوم میفهمیم باچ رهبر و مغز متفکر گروه است. باچ به سرعت نقشِ حیلهگرِ خوشزبان و طنازِ گروه را میگیرد و ساندانس بهعنوان نیروی عملیاتی، کمکلام اما فنی شناخته میشود؛ این معرفیِ فشرده به فیلمنامه امکان میدهد وقت برای معرفی شخصیت ها نسوزاند، انرژی و ریتم را تا انتها حفظ کند و مستقیم وارد قصه (حمله به قطار) شود.
موتیفها در فیلم نه بهصورت شعار، بلکه بهصورت تکرارهای معناساز عمل میکنند: رفتوآمد میان شوخی و جدیت، تصویرِ سفر (از غرب آمریکا تا آمریکای جنوبی)، و موسیقیِ کمیک/تلخ که دائماً لحنِ ما را میسنجد. همهٔ اینها موتیفهاییاند که از لایهٔ تماتیکِ «دوستی در برابر تاریخ» حفاظت میکنند. نکتهٔ مهم این است که موتیفها نه صرفاً دکوراتورِ صحنهاند، بلکه موتورِ پیشرانِ شخصیتپردازیاند: هر بار که باچ میخندد یا ساندانس ساکت میمانَد، موتیفها میگویند اینها چگونه در برابرِ موتورِ مدرنیته رفتار میکنند.
یکی از قوتهای فیلم خاکستریبودنِ شخصیتهاست: نه قهرمانانِ سفیدِ کلاسیک، نه ضدقهرمانانِ مطلق. بوتچ باهوش است ولی مرتکب اشتباهاتِ استراتژیک میشود؛ ساندانس ماهر است اما گاهی خودباوریاش به قیمت بیاحتیاطی تمام میشود. این ترکیب «باهوش اما خطاپذیر» شخصیتها را واقعی میکند و تماشاگر را از حکمِ سادهلوحانهٔ ستایش یا تقبیح بازمیدارد. در عین حال فیلم از تلهٔ کلیشهای ژانرِ وسترن (که معمولاً یا قهرمانِ تکافتاده یا اسطورهسازیِ بدون نقص را ارائه میدهد) باآگاهی فاصله میگیرد؛ و در دام سایر کلیشه های ژانری، (مانند بازگشت دشمن قدیمی و قسم خورده) نیز نمیافتد. طنزِ تلخ فیلم، به همراه ساختار اپیزودیک سرقتها و فرارها، و نهایتاً پایانِ مبهم همه با هم سازوکاری میسازند که ژانر را قرصقرص میشکنند و به جایش یک «buddy movie» بهروز شده تحویل میدهند.
فیلمِبرداری اثر، در سطحِ استادانه است: ترکیببندیها، نورپردازیِ ملایمِ کانراد ال. هال و انتخابِ رنگِ نسبتاً مات به فیلم لحنِ نوستالژیک اما واقعی میدهد؛ شاتهای ساده که همیشه اطلاعاتِ بصریِ کافی دارند و در عین حال زیباشناسانهاند. این سطحِ تصویری به فیلم اجازه میدهد که هم لحظاتِ کمیک را «ترفندِ سینمایی» کند و هم لحظاتِ تراژیک را با آرامشِ تأملآمیز نشان دهد. جایزهها و تحسینهای دورهٔ فیلم در حوزهٔ فیلمبرداری هم بیدلیل نیستند! کارِ هال فیلم را از یک داستان تصویری ساده به یک شیپورِ بصریِ همدل و حساس تبدیل کرده!
یکی از واکاویهای بصری و روایی که فیلم با جسارت انجام میدهد، استفادهٔ غیرمتعارف از عکسها / تصاویر ایستا در قالبِ مونتاژهای کوتاه است. این بخشهای عکس—رمان (sepia-tinted montages) که سفرِ سهنفرهٔ آنها را از نیویورک تا آمریکای جنوبی نشان میدهد، هم نما را از روایتِ نقالی جدا میکند و هم حسِ تاریخی-آرشیوی خلق میکند؛ در عمل این تکنیکِ تصویری باعث میشود که مخاطب تغییر «مکان» و «دوران» را لحظهای بیرون از زمانِ داستان تجربه کند و این کارِ ساده اما دقیق، انتقالِ زمانی را بدون دیالوگ یا صحنهپردازیِ طولانی ممکن میسازد. جدا از موارد فوق، استفاده از عکس های شبه تاریخی، حسی تاریخی به فیلم میدهد که دلالت ناخودآگاه بر الهام گرفتن وقایع داستان فیلم از واقعیت * دارد.
روایت فیلم بهدرستی از کهنالگوی «سفرِ قهرمان» الهام میگیرد، اما آن را وارونه نمیکند؛ یعنی قهرمانان سفر میکنند، آزمون میدهند، و در حرکتِ رو به جلو تغییراتی پیدا میکنند، اما نتیجهٔ نهایی نه تجدید حیاتِ اسطوره، که «پالایشِ» آن اسطوره است: آنها نه بهعنوان فاتحانِ تاریخ بیرون میآیند و نه بهعنوان شکستخوردگانِ مطلق! بلکه بهعنوان بازماندگانِ دورهای که به انتهای خود رسیده منجمد میشوند. فریز-فریمِ پایانی هم این پالایشِ اسطورهای را به بصریترین شکل ممکن انجام میدهد: تصویری که اسطوره را حفظ میکند ولی آن را از دنائتِ بقا محروم میسازد. به عبارت دیگر، تصویرِ نهایی یکی از آخرین لنگرهایِ حماسه را منجمد میکند.
در سکانسِ پایانی که در آن بتچ و ساندانس توسط ارتش بولیوی محاصره میشوند و فیلم با فریز-فریم به پایان میرسد، شباهتِ معناداری با پایانِ فیلمِ «گوزنها» اثر مسعود کیمیایی دارد، جایی که نیز قهرمانان فیلم در محاصرهٔ ماموران و پلیس قرار میگیرند. هر دو پایان، موقعیتِ قهرمانانی را نشان میدهد که از عصرِ خود رانده شدهاند و در برابرِ قدرتِ سازمانیافتهای قرار میگیرند که دیگر جای مذاکره ندارد. در واقع: اگرچه بافتِ تاریخی و زمینهٔ سیاسی دو فیلم کاملاً متفاوت است، اما هر دو از همان نمادِ «محاصرهٔ نهایی» استفاده میکنند تا پایانِ عصری را نمایش دهند. در یکی رسانهای و نوستالژیک (باچ/ساندانس)، و در دیگری سیاسی و اجتماعی (گوزنها).
*فیلم بر اساس وقایع واقعی ساخته شده و البته دراماتیزه شده است.
Explained: Going Out In A ..."
