در میان سریالهایی که با محوریت نوجوانی، خشونت، عشق، فرار و بحران هویت ساخته شدهاند، The End of the F*ing World جایگاه خاصی دارد؛ نه فقط به این دلیل که روایت متفاوتی از این مضامین ارائه میدهد، بلکه مهمتر از آن، چون این روایت را با زبانی فرمی، دقیق، مهندسیشده و بهشدت آگاهانه بیان میکند. این اثر که بر اساس کمیکبوکی از چارلز فورسمن ساخته شده، در ظاهر داستان دو نوجوان حاشیهنشین و نامتعارف را روایت میکند که راهی سفری جادهای میشوند؛ اما خیلی زود روشن میشود که با یک درام نوجوانانهی معمولی طرف نیستیم.
این سریال از همان ابتدا تماشاگر را وارد جهانی میکند که هم آشناست و هم غریب؛ جهانی که در آن خشونت، طنز، بیگانگی، صمیمیت و خطر، همزمان و در کنار هم وجود دارند. اما آنچه The End of the F*ing World را از بسیاری آثار مشابه متمایز میکند، نه صرفاً داستان یا شخصیتهایش، بلکه شیوهی سازماندهی این عناصر در سطح فرم است. اینجا فرم فقط ظرف روایت نیست؛ خودِ معناست.
در این متن، سریال را از چند جنبه بررسی خواهم کرد؛ اما در مرکز این بررسی، این ایده قرار دارد که The End of the F*ing World نمونهای کمنظیر از پستمدرنیسمِ کارکردی و در عین حال یک اثر شدیداً فرمالیستی است؛ اثری که همهی اجزایش ( از فیلمنامه تا قاببندی، از تدوین تا موسیقی، از بازیگری تا طراحی صحنه ) در خدمت ساختن تجربهای واحد و منسجم قرار گرفتهاند.
فرمول کلی سریال را میتوان بهسادگی اینطور توضیح داد:
سریال با استفاده از رفرنسهای بینامتنی، بهویژه سینمایی، در ذهن تماشاگر انتظاری مشخص میسازد؛ سپس درست در لحظهای که مخاطب آمادهی دیدن نتیجهی منطقی آن انتظار است، با یک پلاتتویست یا جابهجایی روایی، آن را وارونه میکند.به بیان سادهتر، رویدادها و رفرنس ها پشت سر هم جوری چیده میشوند که مخاطب انتظار دارد x اتفاق بیفتد، اما ناگهان y اتفاق میافتد.
این الگو در سریال فقط یک شگرد سرگرمکننده نیست، بلکه ستون اصلی منطق روایی آن است. اثر دائماً از حافظهی سینمایی مخاطب استفاده میکند: از تصور ما نسبت به فیلم جادهای، عاشقانهی نوجوانانه، تریلر روانشناختی، کمدی سیاه، فیلم جنایی و حتی الگوهای کلاسیک بلوغ. اما هر بار این ارجاعات را نه برای بازتولید، بلکه برای منحرفکردن مسیر انتظار به کار میگیرد.
اگر بخواهیم توضیح دهیم چرا میشود این سریال را نمونهای از پستمدرنیسمِ بهکمالرسیده دانست، پاسخ در نحوهی استفادهاش از رفرنسهاست.
در بسیاری از آثار، ارجاعات بینامتنی صرفاً ژستاند: نوعی دکور فرهنگی، نوعی شوآف برای نمایش آگاهی سازندگان از تاریخ سینما یا ادبیات. اما در The End of the F*ing World چنین نیست. اینجا رفرنسها نه تزئیناند، نه زینت روشنفکرانه؛ بلکه مستقیماً در بافت روایت حل شدهاند.
این ارجاعات دقیقاً به کار ایجاد انتظارات ذهنی در مخاطب میآیند. یعنی سریال میداند تماشاگر با دیدن یک موقعیت، یک تیپ شخصیتی، یک میزانسن یا یک نوع حرکت روایی، چه چیزی را پیشبینی میکند؛ و بعد آگاهانه همان پیشبینی را دستکاری میکند. به همین دلیل، پستمدرنیسم سریال نه سطحی و نمایشی، بلکه روایی و عملیاتی است.
در این اثر، پستمدرنیسم یعنی:
استفاده از حافظهی ژانری مخاطب
ساختن انتظار از طریق نشانههای آشنا
و سپس تخریب یا وارونهسازی آن انتظار
به همین دلیل، با اثری طرفیم که نه فقط به آثار دیگر ارجاع میدهد، بلکه از خودِ فرآیند ارجاع، مادهی درام میسازد.
یکی از مهمترین موفقیتهای سریال، مدیریت بسیار دقیق و حسابشدهی تنش و خشونت است.
در جهانی که این اثر میسازد، خشونت حضوری پررنگ دارد؛ اما سریال بهطرزی هوشمندانه مانع از آن میشود که تجربهی تماشای آن برای مخاطب به تجربهای آزاردهنده یا فرساینده تبدیل شود.
هرجا که خشونتِ حاضر در صحنه در آستانهی تبدیلشدن به تجربهای آزارمند برای تماشاگر قرار میگیرد، سریال با استفاده از جامپکاتها، حذفهای آگاهانه، جابهجاییهای ناگهانی در ریتم، یا پلاتتویستهای فیلمنامهای فضا را سبک میکند. این سبکشدن نه به معنای بیاهمیتکردن خشونت، بلکه به معنای مدیریت عاطفیِ تجربهی تماشاگر است.
در نتیجه، سریال موفق میشود میان دو خطر تعادل برقرار کند:
از یک سو، خشونت را حذف نکند و جهان خود را عقیم و بیخطر نسازد؛
و از سوی دیگر، به دام نمایش آزاردهنده و لذتجویانهی خشونت نیفتد.
یکی از مهمترین ویژگیهای The End of the F*ing World، اقتصاد شدید در بیان است. این سریال شلوغ نیست، پرحرف نیست، از خردهپیرنگهای پرتعداد خبری نیست. همهچیز فشرده، کوتاه، دقیق و مهندسیشده است.
اپیزودها کوتاهاند، دیالوگها کم اما هدفمندند، لوکیشنها محدود، ساده، تکرارشونده و گاه شبیه به هماند. کنشها اغلب ناگهانیاند و بدون مقدمهچینیهای مرسوم رخ میدهند. اطلاعاتی که به مخاطب داده میشود نیز در حداقلیترین شکل ممکن و کاملاً قطرهچکانی عرضه میشوند.
از منظر فرمالیستی، این مینیمالیسم صرفاً یک انتخاب زیباییشناختی نیست. این شیوهی روایت، فرم مناسبِ جهان عاطفی شخصیتها است. جیمز و آلیسا نمیتوانند احساساتشان را مستقیم، روشن و روان بیان کنند؛ پس خود سریال نیز از فرم پرگو، روانکاوانه و احساساتی فاصله میگیرد. به بیان سادهتر، سریال در سطح فرمال، برای بیان روایت خود فرمی همجنس با ذهنیت شخصیتها ساخته است.
نکتهی جالب اینجاست که این مینیمالیسم، در عین کمینهگرایی، در اجراییترین و حسابشدهترین شکل خود، نوعی ماکسیمالیسم پنهان هم دارد؛ چون هر جزء، هر حذف و هر سکوت، بار معنایی سنگینی را حمل میکند.
در نگاه اول، سریال بیش از هر چیز به یک روایت جادهای نزدیک به نظر میرسد. اما نه به معنای کلاسیک و ماجراجویانهی آن. در فیلم جادهای معمول، حرکت شخصیتها در جهان بیرون معمولاً به شناخت بیشتر آن جهان و در نهایت به شناخت عمیقتر خود منجر میشود. اما در اینجا، سفر بیش از آنکه ابزاری برای کشف جهان بیرون یا خودشناسی کلاسیک باشد، به بازآرایی رابطهی جیمز و آلیسا منجر میشود.
حتی آن بخشی از فرمت جادهای که معمولاً به «تحول شخصیتی» ختم میشود، در این سریال بهشکل مرسومش وجود ندارد. جیمز و آلیسا در پایان سفر، برخلاف الگوی کلاسیک سفر قهرمان، به انسانهایی کاملاً متفاوت تبدیل نمیشوند. آنها همچنان همان آدمهای قبلیاند، با همان ویژگیهای خاص، همان اختلال در ارتباط، همان پیچیدگیهای درونی. آنچه به کمال میرسد، نه خودِ شخصیتها، بلکه رابطهی میان آنهاست.
هر اپیزود در این سریال مثل یک واحد روایی مستقل و کوچک عمل میکند:
یک موقعیت
یک تنش
یک جابهجایی
و یک تغییر کوچک در رابطه
این ساختار تکهتکه و خُرد باعث میشود روایت، حسی پارهپاره اما پیوسته داشته باشد. میشود آن را به یک نقاشی پوینتیلیستی تشبیه کرد: در نگاه نزدیک، با تعداد زیادی نقطهی جداگانه مواجهیم؛ اما هرچه از تابلو فاصله میگیریم، تصویر واحدی شکل میگیرد.
این ساختار چه تفاوتی ایجاد میکند؟
بخشی از پاسخ، به نحوهی کارکرد ذهن شخصیتها برمیگردد. به نظر میرسد جیمز و آلیسا جهان را بهصورت مقطعی و خُرد تجربه میکنند، نه در قالب یک طیف بزرگ و پیوسته. وقتی تصمیم میگیرند از خانه فرار کنند، آن تصمیم در همان لحظه مهم است؛ نه پیامدهای بلندمدت آن. بنابراین، ارتباطی عمیق میان نحوهی روایت سریال و ساختار ذهنیِ فاقد پیوستگی روانیِ شخصیتها وجود دارد.
از سوی دیگر، فرم کلاسیک روایت ( با مقدمهچینیهای نرم، نقاط عطف مرسوم و پیشروی روان ) اساساً فرم مناسبی برای چنین قصهای نیست.
گفتیم که فرمول اصلی سریال، ایجاد انتظار و سپس واژگون کردن آن است. یکی از مهمترین ابزارهای سریال برای رسیدن به این هدف، ساختار سهگانهی بسیار هوشمندانهای است که میان سه سطح تمایز ایجاد میکند:
آنچه شخصیت فکر میکند.
آنچه شخصیت میگوید.
آنچه شخصیت انجام میدهد.
نقش مهمی که در شکلگیری این سهگانگی ایفا میشود، متعلق به نریشن شخصیتهاست. در بسیاری از فیلمها و سریالها، نریشن صرفاً ابزار اطلاعرسانی یا انتقال اطلاعات زمینهای است. اما در اینجا نریشن، بخشی جداییناپذیر از فرم روایت است.
ممکن است آلیسا در کلام تهاجمی باشد، اما نریشنش میل عمیق او به دیدهشدن را برملا کند. یا جیمز در ذهنش چیزی سرد و مکانیکی بگوید، اما تصویر، وجهی کاملاً آسیبپذیر از او نشان دهد. در نتیجه، نریشن در این سریال باعث ایجاد چندگانگی در سطوح روایت میشود.
تماشاگر فقط با کنش بیرونی طرف نیست، بلکه دائماً میان صدا و تصویر، میان کلام و رفتار، در رفتوآمد است. همین امر سبب میشود که روایت هیچگاه برای مخاطب تکراری یا تخت نشود؛ چون همیشه در لایهای دیگر، اطلاعات یا معنایی تازه وجود دارد.
ساختار سهگانهی «فکر/گفتار/عمل» چند کارکرد اساسی در سریال دارد:
اغلب آنچه شنیده میشود با آنچه دیده میشود ناهمخوان است. همین پارادوکس، خندهدار است؛ اما چون در بستری از خشونت، تنهایی، مرگ یا بیگانگی رخ میدهد، به طنز سیاه بدل میشود.
تماشاگر چیزهایی از درون شخصیتها میداند که جهان بیرونیِ داستان از آنها بیخبر است. همین مسئله آیرونی فعالی در اثر ایجاد میکند.
این یکی از مهمترین نتایج این ساختار است. همانطور که گفته شد، سریال در مدیریت خشونت و تنش بسیار دقیق عمل میکند تا تجربهی تماشا آزاردهنده نشود. یکی از ابزارهای اصلی این کار، همین سهگانگی است. چون تماشاگر به جای آنکه مستقیماً در احساسات غرق شود، با یک وضعیت پارادوکسیکال و چندلایه مواجه میشود؛ وضعیتی که اجازه نمیدهد سریال به ملودرام فروبغلتد.
احساس در نهایت به مخاطب منتقل میشود، اما چون این انتقال با تأخیر، پیچیدگی و واسطهمندی انجام میشود، اثر هرگز به دام احساساتگرایی مستقیم نمیافتد.
قاببندی در این سریال یکی از مهمترین عناصر معناآفرین آن است. شخصیتها اغلب در مرکز قاب یا در موقعیتهایی بسیار دقیق و مهندسیشده قرار میگیرند. فضای خالی یا منفی اطراف آنها زیاد است، اشیا و معماری در طول سریال تکرار میشوند، و قابها گاهی شبیه عکس یا کارتپستال طراحی شدهاند.
این انتخابها صرفاً نشانهی خوشسلیقگی بصری نیستند. این قابها ابزارهاییاند برای آنکه شخصیتها کوچک، جداافتاده، گیر افتاده در جهان مادی و ناهماهنگ با محیط اطراف نشان داده شوند. تأکید دائمی بر این است که این آدمها خاصاند، با اطرافشان فرق دارند، در اجتماعات عادی حل نمیشوند و در جهانی حرکت میکنند که هم مهندسیشده است و هم بیرحم.
از سوی دیگر، این نوع قاببندی نقشی مهم در فاصلهگذاری عاطفی هم دارد. یعنی باز هم اجازه نمیدهد مخاطب به شکلی ملودراماتیک در جهان اثر غرق شود.
فضای منفی در اینجا کارکرد بسیار بالایی دارد. این فضا نوعی سکوت تصویری تولید میکند؛ در نتیجه، حتی وقتی دیالوگ کم است، قاب خودش حرف میزند. شخصیتها نه فقط تنها، بلکه از نظر بصری نیز از جهان اطراف خود بریده و منفصل به نظر میرسند.
پالت رنگی سریال بهشدت حسابشده است. سبزهای مرده، قهوهایهای خاموش، آبیهای سرد و قرمزهای خاص، در کنار نورهای طبیعی یا شبهطبیعی و اشباع رنگی کنترلشده، بافت بصری ویژهای ساختهاند. اما این انتخابها چرا مهماند؟
این رنگها همان فاصلهگذاریای را که در سطوح دیگر فرم هم وجود دارد، در سطح تصویر بازتولید میکنند. جهان سریال همزمان آشنا و ناآشناست؛ گویی در زمان معلق شده است. نه کاملاً معاصر حس میشود و نه کاملاً نوستالژیک. این تعلیق زمانی باعث میشود جهان اثر، از واقعیت روزمره فاصله بگیرد و حالتی افسانهوار و تلخ پیدا کند.
اگر همین داستان با رنگهای تند و زنده یا با تصویربرداری کاملاً واقعگرایانه ساخته میشد، خبری از این نوع طنز تلخ نبود. آنوقت تلخی اثر به شکل بُرندهتر و مستقیمتری به تماشاگر میرسید. این پالت رنگی به ایجاد همان لحن دوگانهی جذاب سریال کمک میکند.
در بسیاری از آثار سینمایی، پالت رنگی مستقیماً تابع وضعیت روانی لحظهبهلحظهی شخصیتهاست. اما در اینجا چنین چیزی وجود ندارد. رنگها قرار نیست احساسات آنی شخصیتها را تفسیر کنند یا احساس مخاطب را مستقیماً تحریک کنند. برعکس، آنها با خنثیبودن نسبی خود، نوعی فشار مهارشده و تعلیق حسی ایجاد میکنند. این دقیقاً همان کاری است که خودِ شخصیتها نیز با عواطفشان میکنند: مهار کردن آنها.
در این اثر، همهی عناصر بخشی از یک شبکهی فرمال واحدند؛ مثل ارگانهای یک بدن زنده که هر کدام در خدمت کلیتی منسجماند. فضاها و اشیا فقط دکور نیستند؛ آنها امتداد روانی جهان اثر هستند.
معماری داخلی فضاها بهطرز جالبی به هم شبیهاند، حتی وقتی لوکیشنها بهظاهر بیربطاند. این شباهت، در کنار تفاوتهای دقیق معماری بیرونی، هم به فاصلهگذاری حسی کمک میکند و هم بدون نیاز به توضیح مستقیم، تفاوتهای طبقاتی و زیستی را برای تماشاگر روشن میکند.
از طرف دیگر، همین شباهتها و تفاوتها به ساختن همان جهان نیمهواقعی/نیمهافسانهای کمک میکنند که پیشتر هم دربارهاش گفتیم. جداافتادگی لوکیشنها نیز به ایجاد حس بیجایی و عدم تعلق کمک میکند؛ گویی تنها جایی که جیمز و آلیسا واقعاً به آن تعلق دارند، کنار یکدیگر است.
تدوین در این سریال فقط ابزار اتصال نماها نیست، بلکه یکی از مهمترین عوامل شکلدهندهی لحن اثر است.
کاتهای تمیز و بدون اضافات، پرهیز از کشدادن واکنشهای احساسی، حذف بخشهایی از کنش برای حفظ فشردگی، و ایجاد دوگانگی ریتمی میان سکون و شوک، همگی باعث میشوند که سریال هرگز کاملاً رئالیستی حس نشود.
ما در اینجا زندگی را در تداوم روزمرهاش نمیبینیم؛ فقط لحظههای گلچینشده و معنادار را میبینیم. خبری از لحظات بینابینی نیست. تدوین این حذف را نه پنهان میکند و نه طبیعی جلوه میدهد؛ برعکس، کاملاً مهندسیشده است و حتی مهندسیشده احساس میشود.
در بخش کمدی هم نقش تدوین فوقالعاده است. بسیاری از دیالوگها اگر در حالت عادی گفته شوند، ممکن است هیچ حس طنزی تولید نکنند. اما یک کات ناگهانی، یک مکث کوتاه، یا تصویری که معنای جمله را جابهجا میکند، طنز را میسازد. به این معنا، بخش قابل توجهی از کمدی سریال را تدوین حمل میکند.
موسیقی و صدا در این اثر صرفاً پسزمینه نیستند؛ آنها لایهای فرمی و مستقل میسازند. موسیقی نه خشونت را شاعرانه میکند و نه آن را در خشکی صرف رها میکند. به حرکت و جاده، حسی اسطورهای یا سرگردان میدهد؛ لحظههای عاطفی را بدون دیالوگ عمیقتر میکند؛ میان تراژدی و کمدی پل میزند و به فیلمنامه و تصویر ریتم میدهد.
یکی از مهمترین موفقیتهای سریال، استفاده از تضاد موسیقی و تصویر است. در بسیاری از آثار، این تضاد به نقطهضعف تبدیل میشود، اما در اینجا دقیقاً برعکس عمل میکند. موسیقی گاه نهتنها با تصویر همسو نیست، بلکه با آن در تضاد است: موسیقیای با حالوهوای وسترن میشنویم، در حالی که تصویر هیچ عنصر مستقیمی از وسترن ندارد؛ صحنهای غمگین میبینیم، اما موسیقی غمگین نیست و حتی حالتی پرتحرک دارد.
این ناهمخوانی در راستای سایر تمهیدات فرمی اثر، به ایجاد پیچیدگی عاطفی منجر میشود و مانع از غرق شدن مستقیم تماشاگر در احساسات میشود.
در این میان، سکوتها نیز نقش مهمی دارند. سکوت، خلأهای صوتی و صداهای محیطی، همگی در ساختن حس بیپناهی و تعلیق سهم دارند. اگر بخواهیم ساده بگوییم:
موسیقی ریتمدهندهی اثر و سازماندهندهی احساسات است
سکوت سازماندهی فواصل و لحظات بینابینی را بر عهده دارد
بخش مهم دیگری از ویژگیهای سریال، بازیگری آن است. بازیها در این اثر به شیوهای مهارشده اجرا میشوند؛ مبتنی بر underplaying و underacting، بدون انفجارهای احساسی اغراقآمیز، و با فاصلهگیری کامل از تیپسازیهای مرسوم سینمایی.
در اثری که با چنین چینش دقیق و پیچیدهای از عناصر مواجه است، هر شکل دیگری از بازی میتوانست کل هارمونی را نابود کند. اگر بازیها فقط کمی واقعگرایانهتر و برونریزتر بودند، اثر از حالت کمیک و فاصلهگذار خود خارج میشد. اگر بازیها واجد انفجارهای عاطفی میبودند ــ که قصه کاملاً ظرفیت آن را داشت ــ سریال به سمت ملودرام میرفت و تماشاگر درگیر نوعی تجربهی احساسی مستقیم و سنگین میشد.
اینجا بازیگری بخشی از فرم است، نه صرفاً وسیلهای برای انتقال اطلاعات یا احساس. صورتهای کمتغییر، بیان خشک، مکثهای نامعمول و واکنشهای کوچک اما دقیق، در نهایت شیوهای پیچیده و ظریف از بازی خلق کردهاند که احساس را منتقل میکند، اما نه در سطح آشکار، بلکه در سطح ریزارتعاشها.
این سبک بازی با سایر عناصر اثر ــ قابهای کنترلشده، رنگهای خنثی، تدوین فشرده، دیالوگهای محدود ــ کاملاً هماهنگ است و به ایجاد یک هارمونی فرمال منجر میشود.
در بسیاری از آثار کمدی، طنز عمدتاً در فیلمنامه، موقعیت، دیالوگ، میزانسنهای خندهدار یا واکنشهای بازیگران ساخته میشود. اما در The End of the F*ing World وضعیت پیچیدهتر است و همین پیچیدگی آن را متمایز میکند.
طنز در این سریال فقط محصول فیلمنامه یا بازی نیست، بلکه از دل فرم برمیآید:
از تضاد میان نریشن و تصویر
از قاببندیهای بیش از حد مرتب در موقعیتهای آشفته
از ریتم آرام و خونسرد تدوین در موقعیتهای بالقوه ترسناک
از موسیقی نامرتبط با وضعیت صحنه
از بازیهای بیاحساس در موقعیتهای بالقوه بسیار حسی
و از فاصله میان آنچه شخصیت میگوید و آنچه در عمل رخ میدهد
یعنی طنز این اثر، محصول همکاری همهی عناصر آن است، نه چند عنصر جدا و مستقل. به همین دلیل، با نوعی کمدی فرمال روبهرو هستیم؛ کمدیای که نه فقط نوشته شده، بلکه طراحی و مهندسی شده است.
The End of the F*ing World سریالی است که زیباییاش دقیقاً از دل خشونت، سکوت، فاصله، ناهنجاری و بیگانگی بیرون میآید؛ یک زیبای وحشی. اثری که در آن پستمدرنیسم به کمال خود میرسد، چون ارجاعاتش نه دکورند و نه خودنمایی؛ بلکه اجزایی زنده و کارکردی از نظام روایتاند.
این سریال بهجای آنکه صرفاً داستانی دربارهی دو نوجوان نامتعارف تعریف کند، جهانی کامل و منسجم میسازد که در آن هر عنصر فرمی وظیفهای دقیق دارد. از مینیمالیسم روایی تا ساختار جادهایِ وارونه، از سهگانگی فکر/گفتار/عمل تا فاصلهگذاری عاطفی، از قاببندیهای سرد و هندسی تا پالت رنگی نوستالژیک اما یخزده، از تدوین مهندسیشده تا موسیقی متضاد با تصویر، و از بازیهای مهارشده تا طنزی که از دل فرم خلق میشود، همهچیز در خدمت ساختن تجربهای واحد است.
اگر بسیاری از آثار تنها داستانی خوب دارند، این سریال چیزی فراتر دارد:
فرمی که خودِ معناست.
و دقیقاً به همین دلیل است که The End of the F*ing World نه فقط سریالی موفق، بلکه نمونهای درخشان از اثری است که نشان میدهد چگونه میتوان با تکیه بر فرم، از دل خشونت و انزوا، طنز و عشق، اثری ساخت که هم سرد است و هم عمیقاً انسانی؛ هم فاصلهگذار است و هم اثرگذار.
یک سریال پستمدرن، در کمال خود.
