نقد سریال گامبی وزیر The Queen's Gambit

فرمالیسمی روی سطح صاف! چگونه سریالی در رابطه با یک شخص، آن شخص را حتی معرفی نمی کند؟

مقدمه

گامبی وزیر در نگاه اول، سریالی است که به‌طرزی اغواگرانه «کامل» به نظر می‌رسد: طراحی صحنه‌ی بازسازی‌شده‌ی دهه‌های گذشته، نورپردازی شیک، طراحی لباس خیره‌کننده و جزئیات ظاهراً دقیق جهان شطرنج. اما اگر زاویه‌ی دید را کمی جابه‌جا کنیم و از سطح جذابیت بصری فراتر برویم، با اثری طرفیم که تقریباً در تمام لایه‌های فرمال ( جز طراحی صحنه و لباس ) به انتخاب‌هایی استاندارد، محافظه‌کار و حداقلی رضایت داده است. اینجا با یک پارادوکس تلخ طرفیم: سریالی که همه‌چیزش فریاد «کیفیت» می‌زند، اما در میزانسن، دوربین، ریتم و به‌خصوص در شخصیت‌پردازی، به سطحی‌ترین شکل ممکن عمل می‌کند؛ تا جایی که بعد از هفت اپیزود، درباره‌ی شخصیت اصلی، جز «معتاد است» و «شطرنج دوست دارد»، تقریباً هیچ شناخت عمیقی نداریم.

طراحی صحنه و لباس: فرمی که بیش از حد خوب برای روایتی این‌قدر ساده است

دو عنصر در گامبی وزیر واقعاً درخشان‌اند و این را باید صریح گفت: طراحی صحنه و طراحی لباس.

طراحی صحنه: بازسازی جهان بدون روایت جهان

فضاسازی سریال از نظر دکور، لوکیشن و جزئیات دوره‌ای، درخشان، دقیق و از نظر تاریخی قابل‌باور است. اتاق‌های خوابگاه، سالن‌های مسابقه شطرنج، هتل‌ها، خانه‌های دهه‌ی ۵۰ و ۶۰، همه با وسواس چیده شده‌اند. رنگ‌ها به دقت انتخاب شده‌اند تا دوره را یادآوری کنند؛ پوسترها، مبلمان، اشیای کوچک روی میز، حتی بافت دیوارها کار می‌کنند تا جهان را معتبر کنند.

اما مشکل اینجاست:

این جهان «درست» طراحی شده، اما به کار روایت نمی‌آید.

میزانسن‌ها به ندرت فراتر از این می‌روند که:

«یک قاب زیبا از یک اتاقِ درست» باشند.

به عبارت دیگر، طراحی صحنه عالی است، اما زبان بصری سریال از آن برای ساختن لایه‌ی دوم معنایی استفاده نمی‌کند. اتاق بت، سالن‌های مسابقه، راهروها، می‌توانستند برای نشان دادن تنهایی، وسواس، فروپاشی یا رشد او «کدگذاری فرمال» شوند، اما در اکثر لحظات، صرفاً نقش پس‌زمینه‌ی لوکس را دارند. جهان عینی درست است، اما جهان ذهنی در آن حل نمی‌شود.

طراحی لباس: لباس به‌عنوان کارکرد، نه معنا

طراحی لباس، ترکیبی است از زیبایی، دقت و کارکرد. لباس‌های بت در مراحل مختلف زندگی‌اش دقیقاً حس «دهه‌ی خودش» را دارند، از یونیفرم خوابگاه تا لباس‌های مدرن‌ترش در مسابقات بین‌المللی. این طراحی، هم به تغییر طبقه‌ی اجتماعی او اشاره می‌کند، هم به افزایش اعتمادبه‌نفس و ورود به دنیای بزرگ‌تر.

اما باز همان مسئله تکرار می‌شود:

لباس‌ها زیبا و «فانکشنال» هستند، اما به‌ندرت به موتیف فرمال تبدیل می‌شوند.

می‌شد لباس را به زبان دوم شخصیت تبدیل کرد:

• رنگ‌هایی که با وضعیت روحی او هم‌راستا یا در تضاد هستند،

• تکرار یک فرم در لحظات شکست/پیروزی،

• تغییرات تدریجی که به ما چیزی بیش از اطلاعات ظاهری درباره‌ی او بگویند.

سریال، در حد «خوب لباس‌پوشیدن شخصیت» می‌ماند، نه در حد تبدیل لباس به یک ابزار بیان سینمایی.

کارگردانی: استاندارد، امن، بدون ریسک

کارگردانی گامبی وزیر بیش از هر چیز، بی‌خطر است؛ نه به‌معنای بد بودن تکنیکی، بلکه به‌معنای رضایت دادن به دم‌دستی‌ترین و استانداردترین گزینه‌ی موجود در هر لحظه.

میزانسن: شطرنج بدون استراتژی بصری

برای سریالی که محورش شطرنج است ( بازی‌ای که سراسر استراتژی، تنش ذهنی و جابه‌جایی قدرت است ) انتظار می‌رود میزانسن، بازتابی از این وضعیت باشد. اما در صحنه‌های مسابقه، غالباً به یک الگوی تکراری بسنده می‌شود: چند نمای نزدیک از مهره‌ها، چند کلوزآپ از چشم‌ها، برش‌هایی به ساعت شطرنج، و چند کات کلاسیک بین دو چهره‌ی روبه‌رو. این زبان تصویری، بیشتر شطرنج را به سطح «اکشنِ مهره‌ها» و «استرس لحظه» تقلیل می‌دهد، در حالی‌که امکان فراوانی وجود داشت تا از طریق میزانسن میز و صفحه، طراحی قاب، بازی با زاویه‌ها و حتی مونتاژ ذهنی، منطق درونی بازی (استراتژی، پیش‌بینی، حمله و دفاع) به زبان سینمایی ترجمه شود. شطرنج در این سریال، به‌جای آن‌که به یک فرم بصری ویژه تبدیل شود، اغلب مثل یک «موضوع» فیلم‌برداری می‌شود؛ چیزی که باید نشان داده شود، نه زبانی که بتوان با آن فکرِ شخصیت و تنش درونی‌اش را صورت‌بندی کرد. اگر تیتروار بخواهیم توضیح بدهیم:

• صحنه‌های مسابقه غالباً با الگوی تکراری:نمای عمومی → نمای نزدیک از چهره → نمای مهره‌ها → واکنش حریفپیش می‌روند.

• حرکت دوربین محدود به ترولینگ‌های نرم و کات‌های قابل‌پیش‌بینی است.

• فضاسازی میز شطرنج، فرصت عظیمی برای خلق هندسه‌های بصری، تضاد نور، یا بازی با فاصله‌هاست، اما اغلب در حد «ثبت» باقی می‌ماند.

هیچ کوششی جدی برای ساختن یک گرامر بصری خاص شطرنج دیده نمی‌شود؛ شطرنج بیشتر سوژه‌ای است که باید نشان داده شود، نه زبانی که فرم سریال بر اساس آن ترجمه شود.

تدوین و ریتم: شو آفِ جذاب، بدون عمق دراماتیک

ریتم سریال، خوش‌خوان است؛ نماها روان به هم وصل می‌شوند، فلاش‌بک‌ها نرم وارد می‌شوند، شکست‌های زمانی آزاردهنده نیستند. اما این روان بودن، بیشتر شبیه روانی یک تریلر تبلیغاتی طولانی است تا یک انتخاب فرمال آگاهانه برای بیان وضعیت ذهنی شخصیت.

مثال:

وقتی بت در اوج اعتیاد است یا در نقطه‌ی سقوط عاطفی قرار می‌گیرد، ریتم تدوین تقریباً همان‌قدر مرتب و شیک است که در لحظات پیروزی‌اش. فرم، انرژی از خودش نشان نمی‌دهد؛ انگار هر سکانسی باید با یک استاندارد پلتفرم‌پسند ساخته شود: هرگز خیلی عجیب نشو، هرگز خیلی کند نشو، هرگز خیلی سخت نشو.

این یعنی:

هیچ ریسکی برای نزدیک کردن ساختار سریال به ذهنیت متلاطم شخصیت گرفته نمی‌شود.

فیلمنامه و شخصیت‌پردازی بت: شاه‌مهره‌ای که ناشناس می‌ماند

و اما جایی که نقد تو، سعید، درست به هدف می‌خورد: شخصیت‌پردازی بت.

بعد از هفت اپیزود، با زمان قابل‌توجهی که صرف او می‌شود، حاصل چیست؟

درباره‌ی او چه می‌دانیم؟

• او به شطرنج علاقه دارد.

• او معتاد است (به قرص، الکل، چیزی شبیه فرار دائمی از خود).

و تقریباً… همین.

آن چه باید درونی‌ترین لایه‌ی سریال باشد، «خالی‌ترین» نقطه‌اش است.

ناشناس ماندن بعد از هفت اپیزود: یک دستاورد معکوس

این‌که بعد از این حجم حضور، شخصیت اصلی هنوز این‌قدر نامعلوم است، به خودی خود نوعی «هنر معکوس» است:

انگار فیلمنامه با مهارتی عجیب موفق شده است او را جلوی چشم ما نگه دارد، بی‌آن‌که اجازه دهد واقعاً به او نزدیک شویم.

• انگیزه‌ی عمیق او برای بردن چیست؟

• رابطه‌ی واقعی او با تنهایی چیست؟

• ترومای او چطور فرم یافته؟

• لذت، ترس، خشم، شرم برای او چه معنایی دارند؟

سریال اغلب به نشانه‌ها بسنده می‌کند:

چند فلاش‌بک، چند دیالوگ، چند لحظه‌ی مستی یا فروپاشی. اما این‌ها به جای این‌که به یک ساختار شخصیت منتهی شوند، بیشتر شبیه آیکون‌های احساسی‌اند که در جای مناسب، کلیک می‌شوند تا مخاطب «حس کند» که یک عمقی هست بی‌آن‌که واقعاً آن عمق ساخته شده باشد.

اعتیاد به‌عنوان جایگزین شخصیت

در غیاب شخصیت‌پردازی جدی، سریال از اعتیاد به‌عنوان یک میان‌بُر دراماتیک استفاده می‌کند. اعتیاد، خودش دو خصوصیت خطرناک دارد اگر درست استفاده نشود:

1. سریع احساس تولید می‌کند (درد، ترحم، شوک)

2. می‌تواند همه‌چیز را توضیح دهد («چرا این‌طوری شد؟ چون معتاد است.»)

در گامبی وزیر، اعتیاد بت اغلب به همین کارکرد تقلیل می‌یابد؛ به جای این‌که ما را به پیچیدگی‌های درونی او ببرد، تبدیل می‌شود به یک برچسب:

او می‌بازد، او فرو می‌پاشد، او تنهاست → چون معتاد است.

و در سوی دیگر:

او نابغه است → چون شطرنج را دوست دارد.

نتیجه این می‌شود که:

درباره‌ی خود «بت» به‌عنوان یک انسان، تقریباً هیچ نمی‌دانیم؛

آن‌چه داریم، «یک پکیج دراماتیک قابل‌مصرف» است: نابغه‌ی معتادِ تنها.

تضاد فرم و محتوا: سریالی که شبیه شاه است، اما مثل پیاده حرکت می‌کند

از منظر فرمالیستی، جذاب‌ترین چیز در مورد گامبی وزیر شاید همین تناقض باشد:

• ظاهر:

  همه‌چیز فریاد می‌زند «این یک سریال جدی، باکیفیت و عمیق است».

  (طراحی صحنه، لباس، نورپردازی، پولیش تصویری، موسیقی شیک.)

• باطن فرمال:

  میزانسن، تدوین، بازی با زمان، زبان دوربین و استفاده از فضا

  همگی در امن‌ترین نقطه‌ی ممکن باقی می‌مانند.

• باطن دراماتیک:

  شخصیت‌پردازی، انگیزه‌ها، جهان درونی شخصیت،

  در بهترین حالت در سطح چند کلیشه‌ی آشنا می‌ماند.

فرم، نه در خدمت پیچیدگی شخصیت است، نه در تضاد خلاقانه با آن؛ بلکه غالباً نقش یک بسته‌بندی لوکس را بازی می‌کند برای محتوایی که به‌لحاظ دراماتیک، بسیار ساده‌تر و سهل‌الوصول‌تر از ظاهرش است.

جمع‌بندی: فرمالیسمِ بدون عمق

اگر بخواهیم در یک جمله خلاصه کنیم:

گامبی وزیر سریالی است که از بیرون، فرمال به نظر می‌رسد ( به‌خاطر طراحی صحنه، لباس و سطح تولید ) اما وقتی از زاویه‌ی دقیق فرمالیستی به آن نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که:

• فرم در سطح تصویر، بیش از حد استاندارد و بی‌ریسک است،

• فضا و لباس به جای این‌که زبان دوم روایت باشند، اغلب نقش تزئینات باکیفیت را بازی می‌کنند،

• و فیلمنامه پس از هفت اپیزود، شخصیت اصلی را در حد دو تگ ساده خلاصه کرده است: «معتاد» و «شیفته‌ی شطرنج».

به همین دلیل، سریال در نهایت نه به‌عنوان یک تجربه‌ی پیچیده‌ی فرمال، بلکه به‌عنوان یک محصول خوب بسته‌بندی‌شده‌ی پلتفرمی به یاد می‌ماند؛ چیزی که خوب دیده می‌شود، خوب مصرف می‌شود، اما سخت می‌توان از آن یک پرسونا و یک جهان درونیِ ماندگار استخراج کرد.