نقد و بررسی فیلم های سینمای صامت، پارت پنجم.
«تابو: داستانی از جنوب دریا» آخرین فیلم مورنائو و حاصل همکاری نیمهتمام او با رابرت فلاهرتی است؛ همکاریای که قرار بود یک مستند مردمنگارانه باشد و در میانه راه، به نفع فرمی داستانمحور، مسیرش را عوض میکند. همین گسست، هستهی اصلی تجربهی تماشای «تابو» را میسازد: فیلمی که میان میل به مشاهدهی زندگی بومیان و میل به ساختن یک تراژدی عاشقانه، در رفت و برگشت است و هیچکدام را تا انتها به رسمیت نمیشناسد.
از دل این دوگانگی، فیلمی بیرون میآید که میتوانست در زمانی تقریباً نصف مدت فعلیاش روایت شود، اما آگاهانه نمیخواهد. این «اضافهزمان» اتفاقاً خطا یا ناشیگری نیست؛ بلکه کاملاً همسو با ذهنیتی است که مخاطب ایدهآل فیلم در زمان تولیدش را فرض میکند: تماشاگر اروپایی/غربی دههی ۳۰ که دیدن «زندگی بومیان» برایش نه فقط جالب، که خودِ رویداد سینمایی است.
فیلم از نقطهی آغاز، وعدهی یک مستند مردمنگارانه را میدهد:
بدنهای نیمهعریان، رقصها، ماهیگیری، معماری سادهی کلبهها، مناسک جمعی، فضاهای طبیعی بکر.
اما این جهان، نه با دقت فلاهرتیوار تشریح میشود و نه با فاصلهی انتقادی. خیلی زود درام عاشقانه و خط «تابو» وارد میشود و نگاه مشاهدهگر، جای خود را به نگاه دراماتیک میدهد.
در واقع، «تابو» مردمنگاری را «فدا»ی فرم سینمای داستانی میکند، اما این فداکاری کامل نیست؛ فیلم در بسیاری از لحظات، همچنان مانند یک مستند رفتار میکند:
پلانهای طولانی از کار و بازی و رقص؛
تأخیر در ورود تعارض اصلی؛
ایستادن دوربین در جای «تماشاگر» و نه مداخلهگر.
این وضعیت بینابینی، به لحاظ ساختاری، فیلم را در تعلیقی عجیب قرار میدهد: ما نه تماماً در یک درام کلاسیک هستیم، نه در یک مستند مردمنگار. و همین تعلیق، هم امتیاز فیلم است و هم ضعف اصلیاش.
از دید مخاطب امروز، که «تصویر بومیان» دیگر چیز نایاب و عجیبوغریب نیست، فیلم واقعاً طولانی به نظر میرسد. بسیاری از سکانسها و پلانها اطلاعات دراماتیک تازهای اضافه نمیکنند؛ در بهترین حالت، فضاسازیاند و در بدترین حالت، تکرار محض.
اما اگر خودمان را به جای مخاطب دههی ۳۰ بگذاریم، منطق این کندی فرم را بهتر میفهمیم:
برای او، مواجهه با جهان بومی نه حاشیه، که متن تجربهی سینمایی است. قصهی عاشقانه و تابوی قبیلهای، بیش از آنکه مرکز ثقل باشد، بهانهای است برای دیدن. مورنائو این اولویت را میپذیرد؛ یعنی آگاهانه اجازه میدهد فیلم، از منظر ساختار زمان، بیشتر متکی به جذابیت «محتوای بومی» برای جهان متمدن باشد تا به منطق فشردهی درام کلاسیک.
این انتخاب، اگر از زاویهی فرم تحلیل شود، به ما میگوید:
«تابو» فیلمی است که زمانش را نه بر اساس ضرورتهای دراماتیک، بلکه بر اساس کنجکاوی نگاه غربی تنظیم کرده است.
اینجا، فرم به نوعی آینهی میل استعماری/اکزوتیستی هم میشود: هرچه آن جهان برای نگاه «ما» غریبتر است، زمان بیشتری روی آن صرف میشود.
در کنار مسئلهی زمان، تصمیمهای فرمال در سطح بیان نیز این تعلیق را تشدید میکنند. «تابو» درست در مرز گذار از سینمای صامت به ناطق ساخته شده، اما مورنائو آگاهانه در قلمرو صامت میماند و حتی یکی از مهمترین ابزارهای سینمای صامت را کنار میگذارد: میاننویسهای دیالوگی.
میاننویسها در این فیلم عملاً محدود شدهاند به نوشتههایی که در خودِ جهان قصه وجود دارند:
نامهها، یادداشتها، نوشتههای روی کاغذ.
از میاننویسهای توضیحی یا دیالوگی کلاسیک خبری نیست.
نتیجهی این انتخاب فرمال چیست؟
فیلم مدام به لحظاتی میرسد که در آنها:
نه دیالوگی در جریان است،
نه کنش بیرونی مهمی اتفاق میافتد،
نه مونتاژ پرشتاب، روایت را خوابانده،
بلکه فقط «شخصیتها و جهانشان وجود دارند.»
این لحظات، برای تماشاگر امروز، بهویژه اگر با نگاهی دراماتیک به فیلم نزدیک شود، چیزی شبیه خلأ بهنظر میرسند؛ گویی فیلم موقتاً نمیداند چه میخواهد بگوید. اما اگر از زاویهی فرمالیستی به ماجرا نگاه کنیم، ما با «مکثهای هستیشناسانه» مواجهیم: وقفههایی که در آنها، فیلم از روایت عقب میکشد تا حضور صرفِ بدنها و فضا و زمان را به رخ بکشد.
این تصمیم، دو جور قابل خواندن است:
بهعنوان ضعف روایی:
حذف میاننویسهای دیالوگی، دست کارگردان را از توضیح انگیزهها و تعارضهای درونی شخصیتها کوتاه میکند؛
و چون بازیگران عمدتاً غیرحرفهایاند و زبان بدنشان همیشه به کفایت حامل پیچیدگی روانی نیست، فیلم گاهی در انتقال وضعیت درونی، کم میآورد.
بهعنوان جسارت فرمال:
مورنائو عملاً تلاش میکند با کمینهکردن لایهی کلام، فیلم را تا حد ممکن به سینمای ناب تصویر نزدیک کند؛
در نتیجه، آن لحظات خلأ، به نوعی شکلی از «سینمای مشاهده» بدل میشوند؛ جایی که فیلم فقط هست، بدون آنکه توضیح دهد.
این دو خوانش در واقع خنثیکنندهی هم نیستند؛ هر دو همزمان درستاند. «تابو» در بسیاری از این لحظات، دقیقاً روی مرز باریکی راه میرود بین سکوتِ پرمعنا و سکوتی که به چشمِ تماشاگر، «درجازدن» به نظر میرسد.
اگر از سطح زمان و سکوت جلوتر برویم، انتخابهای فرمال دیگری هم هستند که فیلم را جالب توجه میکنند؛ حتی وقتی روایتش دچار کشیدگی باشد.
قاببندیهای تنگ، با خطوط عمودی پررنگ (درختها، تیرکها، بادبانها)، هر جا تابو یا قانون قبیلهای حضور پیدا میکند، حس بصری زندان میسازند؛
حرکتهای نرم و سیال دوربین در لحظات بیتابو، با سکون ناگهانی آن در مواجهه با قانون، به بدن فیلم منطق حرکتی میدهند؛
استفادهی آگاهانه از نور طبیعی برای تأکید بر بافت بدن، آب و پارچه، تصویر را از یک کارتپستال اِگزوتیک به تجربهای تقریباً جسمانی تبدیل میکند.
اما نکتهی مهم اینجاست:
با وجود همهی این ظرافتها، فیلم همیشه بهطور یکدست از آنها برای عمقبخشیدن به درام استفاده نمیکند. گاهی به نظر میرسد فرم، آنقدر مجذوب خودش و جهان بصری بومی شده که درام را رها میکند تا در پسزمینه، با حداقل ضربآهنگ جلو برود.
شاید بنیادیترین تجربهی تماشای «تابو» برای مخاطب امروز را بتوان در یک تضاد خلاصه کرد:
فیلم در لحظات بسیاری، بهجای اینکه «چیزی را پیش ببرد»، صرفاً وجود داشتن را ثبت میکند:
وجود بدنها، رقصها، سکوتها، سایهها، امواج.
از نگاه دراممحور، این یک نقص است؛ از نگاه فرمالیستی، میتواند یک فضیلت باشد. اما آنچه «تابو» را مسئلهدار میکند، نه انتخاب یکی از این دو، بلکه ناتوانیاش در رسیدن به تعادل میان آنهاست.
اگر فیلم کوتاهتر بود و همان داستان عاشقانه و تابوی قبیلهای را با فشردگی بیشتری تعریف میکرد، به یک تراژدی کلاسیک مؤثر نزدیک میشد.
اگر روایت را حتی بیشتر رها میکرد و تمامقد به مشاهدهی جهان بومی تن میداد، به یک اثر رادیکال مردمنگارانه نزدیکتر میشد.
اما «تابو» در میانه میماند:
ناکافی بهعنوان مردمنگاری، و بیشازحد کشدار بهعنوان درام.
«تابو» امروز بیش از آنکه بهخاطر داستانش اهمیت داشته باشد، بهخاطر همین وضعیت تعلیقیاش قابل توجه است. فیلمی است که:
از یکسو، بهخاطر انتخابهای فرمالش – حذف میاننویسهای دیالوگی، تکیه بر تصویر و بدن، ریتم کند، و زمان صرفشده برای «بودن» بهجای «شدن» – پیشدرآمدی بر نوعی سینمای تأملی و مشاهدهگر است؛
و از سوی دیگر، بهخاطر ناتوانی در یکپارچهسازی این انتخابها با نیازهای درام، در لحظات زیادی مخاطب را در خلأ رها میکند؛ نه آنقدر که به تأمل عمیق برسد، نه آنقدر که همراهی عاطفی محض را ممکن کند.
در نهایت، «تابو» بیش از آنکه فقط دربارهی یک قانون قبیلهای باشد، دربارهی خودِ قانون فرم در آستانهی گذار از صامت به ناطق است:
فیلمی که میخواهد با کمترین کلام، با بیشترین تصویر حرف بزند،
اما در این تلاش، گاهی به سکوتی میرسد که پرسشبرانگیز است:
آیا این سکوت، سکوتی سرشار از ناگفتههاست،
یا صرفاً لحظهایست که فیلم از نفس میافتد؟
«تابو» را میتوان در هر دو معنا دید؛
و شاید ارزش امروزِ فیلم، همین امکان دوگانهی خوانش باشد:
هم بهعنوان نمونهای از فرمالیسم شیفتهی تصویر،
و هم بهعنوان سندی از جایی که سینما، میان مردمنگاری و داستانگویی، نمیداند دقیقاً میخواهد چه باشد.
