به کارگردانی نیکلاس ری
«جانی گیتار» وسترن-درامی است که بیش از اتکا به چشماندازهای بازِ ژانر، نگاه خود را متوجه فضاهای بسته، تنشهای بینفردی و نمادپردازی میکند. هستهی روایت حول سالنِ ویانا شکل گرفته و این سالن در حکم یک میدانِ مرکزیِ دراماتیک عمل میکند؛ جایی که هم پناه است و هم محمل برخوردها، و فیلم عمدتاً از مسیر طراحی صحنه، صدا و میزانسن تلاش میکند مخاطب را در این میدان مستقر کند. فیلم از همان ابتدا با قرار دادن نام "جانی گیتار" بجای "جانی لوگان" یا "جانی هفتتیرکش" مرز خود را با وسترن های دیگر زمان خود مشخص میکند و در ادامه با محوریت پیدا کردن شخصیت های زن، فیلم فاصله اش را از وسترن های کلاسیک زمان خود بیشتر میکند.
چکیدهٔ کلی
فیلم در سطحِ بصری و فضاسازی بسیار قدرتمند است: صدا، نور، طراحی صحنه و دکوپاژ همگی همکارند تا سالنِ ویانا را به مکانی زیسته و ملموس تبدیل کنند و در سکانسهای شلوغ هم تسلطِ کارگردان بر هدایت نگاه مخاطب روشن است. فرقی نمیکند صحنه شامل دو شخصیت باشد یا پنجاه شخصیت، کارگردان به درستی میزانسن و دکوپاژ را هدایت میکند به نحوی که در عین ایجاد فضا و اتسمفر، هیچ سردرگمی و گیجی در تماشاگر ایجاد نشود. اما در مقابل، بزرگترین نقطهضعفِ اثر در حوزهٔ شخصیتپردازی قرار دارد؛ سه شخصیت محوری (اِما، ویانا و جانی گیتار) در جاهایی تخت یا غیرقانعکننده به نظر میرسند و این فاصله میان جهان بصریِ موفق و ضعفِ دراماتیکِ شخصیتها، تجربهٔ احساسی مخاطب را پارهپاره میکند.
فضاسازی و کارکرد صدا
فضاسازی فیلم نه تنها زیباست بلکه کارکرد دراماتیکی دارد؛ تضادِ ابتداییِ صدای طوفان بیرون و سکونِ گرمِ داخل سالن، خوانشی فوری از وضعیت درونی و بیرونی ارائه میدهد: بیرون خطر و بهشکلی انتزاعی خشونت و بیثباتی، داخل اما پوششِ موقت و احساسِ جمعی. این تضاد بهعنوان موتیفی شنیداری-بصری عمل میکند که پیوندِ حسی میان مخاطب و مکان را میسازد.
نورپردازی و دکور با هم ترکیب شدهاند تا سالن ویانا حسِ «واقعی بودن» پیدا کند؛ نه صرفاً بهعنوان پسزمینه، بلکه بهعنوان عاملی فعال در روایت (مکانِ حاملِ خاطره و مناسبات). در نتیجه، مخاطب سریعاً با هندسهی فضا آشنا میشود و میتواند روابطِ شخصیتها را نسبت به یک نقطهٔ مرجع بفهمد. این تواناییِ فیلم در تولید «مکانی آشنا» از دلایل اصلی جذابیتِ بصری آن است. دکوپاژ و میزانسن به قدری هنرمندانه و موفق است که تماشاگر با وجب به وجب این سالن بزرگ آشنا میشود، گویی که چندسال در آن زیسته و رفت و آمد داشته!
دکوپاژ، میزانسن و هدایت نگاه
کارگردان در سکانسهای پرجمعیت نشان میدهد که چگونه میتوان بدون از دست دادن وضوح، جمعیت و جنبش را مدیریت کرد. ترکیببندی قابها معمولاً اطلاعات را لایهبندی میکند: چه کسی در کانون است، چه کسی در حاشیه است و چه حرکتی قرار است توجه را جابهجا کند. این نوع دکوپاژ، بهویژه در موقعیتهایی که صحنه شلوغ است، از آشفتگی جلوگیری میکند و به مخاطب اجازه میدهد معنا و اولویتها را دنبال کند. در طول فیلم مدیریت انتقال اطلاعات به مخاطب (خصوصا در صحنه های شلوغ) در کنار ایجاد فضاسازی انجام میشود، بدون آنکه تداخلی در هم ایجاد کنند (اتفاقا هردو در یک راستا حرکت میکنند)
ریتمبندی تدوین و انتخاب نقطهٔ کات در فریمها نیز کمک میکند تا نگاه مخاطب بیهیچ اجبار و با دقت به عناصر مورد نظر هدایت شود؛ نتیجه، خوانشی واضح از روابط قدرت و تمرکزهای روایی درون سالن است.
نگارش سکانسها و جزئیات حسی
متنِ سکانسها، بهخصوص آنهایی که در داخل سالن رخ میدهد و نیز سکانسهای پایانی در کلبهٔ پناهگاه، با کیفیتی از جزئینگری همراه است که حسِ حضور را تقویت میکند. (حضور واقعی و صمیمی انسان ها، و نه یک روایت کاریکاتوری!) واکنشهای کوچک، مکثها و جزئیات رفتار روزمره، مخاطب را در سطحِ لحظهها درگیر میکنند. این ویژگی سبب میشود حتی زمانی که روایت کلی دچار لغزش است، تجربهٔ تماشای صحنهها همچنان واجد ارزش حسی و سینمایی باشد.
سکانسهای کلبه، با حضور همزمان dancer kid، دوستانش، ویانا و جانی گیتار، نمونهای روشن از این تواناییاند؛ تعاملات جزئی و حضور فیزیکی شخصیتها در فضا، حسِ واقعیت و آرامشی متناقض را منتقل میکند که از قدرت کارگردان در سکانسپردازی خبر میدهد.
شخصیتپردازی و گسستهای درونی روایت
(اِما) شخصیتی است که بیش از حد به تیپ نزدیک میشود. نفرت او از ویانا از ابتدا تا انتهای فیلم ثابت میماند، کاملا کارتونی است و در طول فیلم بدون هیچ تحول یا تعمیق باقی میماند. روایتِ شفاهی دربارهی علاقهٔ برادر اِما به ویانا، بهتنهایی بارِ عاطفی چنین خصومتی را حمل نمیکند و در نتیجه، این نفرت بیشتر تصنعی به نظر میرسد تا زاییدهٔ تجربهای زیسته. کنشهای اِما اغلب حالت بیانی پیدا میکنند و کمتر بهعنوان واکنشهای درونیشده عمل میکنند.
(ویانا) نیز با تناقضی مشابه مواجه است. فیلم او را زنی اصولگرا و ایستاده در برابر ظلم معرفی میکند، اما رفتارهای عملیاش، بهویژه در مواجهه با خطرِ آشکار، منطق درونی روشنی ارائه نمیدهند. این شکاف میان ایدهٔ شخصیت و کنشهای نمایشیاش، ویانا را بیشتر به شمایلی نمادین بدل میکند تا شخصیتی انسانی و چندلایه که بتوان با او همدلی پایدار برقرار کرد.
(جانی گیتار) بهعنوان شخصیت محوری و نامِ فیلم، واجد پرداختی همسنگ با جایگاهش نیست! افشای هویت او بهعنوان جانی لوگن، که میتوانست ستون فقرات درام را شکل دهد، بهصورت گذرا و صرفاً کلامی مطرح میشود. فقدانِ آشکارسازیِ تصویری و دراماتیک، این عنصر کلیدی را خنثی میکند و جانی را به حضوری کمعمق و تا حدی کارتونی تقلیل میدهد.
پیامد کلیِ این ضعفها آن است که جهانِ بصریِ باورپذیر فیلم با شخصیتهایی همراه میشود که وزنِ عاطفی لازم برای پیشبرد درام را ندارند. این ناهمخوانی باعث میشود اثر همزمان جذاب و آسیبپذیر باشد.
رابطهٔ فرم و محتوا
یکی از ویژگیهای قابلتوجه فیلم، همنوازیِ نسبیِ فرم و محتواست؛ نور، صدا و قاببندیها اغلب در خدمت تنشهای انسانی قرار میگیرند. با این حال، در مقاطعی فرم از محتوا پیشی میگیرد و فیلم بیش از آنکه به تعمیق روانشناختی شخصیتها متعهد باشد، به خلق تجربهای اتمسفریک و بصری دل میبندد. این انتخابِ فرمی، موضعی هنری است، اما هزینهٔ آن کاهشِ عمقِ دراماتیک شخصیتهاست. از نظر این حقیر، مشکل شخصیت پردازی سطح کاراکتر ها با تعدادی صحنه فلش بک کوتاه از گذشته آن ها و تعدادی پلان کوتاه نمادین، قابل حل بود، اما انجام اینکار برابر با افتادن فیلم از ریتم، چند پارگی نسبی روایت و دور شدن از فضاسازی اتسمفریک مد نظر کارگردان بود، که در نهایت کارگردان صورت فعلی فیلم را بر هر حالت دیگری برگزیده.
جمعبندی
«جانی گیتار» فیلمی است که در ساخت فضا و هدایت نگاه تماشاگر، قدرتی انکارناپذیر دارد. دکوپاژ دقیق، میزانسن کنترلشده، نور و صدا، و نگارشِ جزئینگرِ سکانسها از نقاط قوت آن بهشمار میآیند. در مقابل، شخصیتپردازیِ ناکافیِ اِما، ویانا و جانی گیتار مانع از آن میشود که این جهانِ بصری به تجربهای کاملاً همدلانه بدل شود. نتیجه اثری است که بیش از آنکه بهواسطهٔ شخصیتهایش ماندگار شود، بهخاطر اتمسفر و لحظه های سینماییِ منفردش در ذهن باقی میماند. لحظههای سینماییِ منفردش در ذهن باقی میماند.
