نقد و بررسی فیلم های سینمای صامت پارت چهارم.
فیلم «جعبهی پاندورا» (Pandora’s Box، 1929) ساختهی گئورگ ویلهلم پابست، نه فقط یکی از قلههای سینمای صامت است، بلکه نقطهی تلاقیِ مهمیست میان ادبیات دراماتیک مدرن، اسطورهی یونانی و زبانِ تازهی سینما. شخصیت محوری فیلم، لولو، در سطحِ روایی یک زن جوان، فریبنده و بیپرواست؛ اما در لایهی زیرین، او بدل میشود به صورتِ معاصرِ «پاندورا»؛ زنی که حضورش، «جعبهی میل و شر» را در جهان مردانه میگشاید.
این متن تلاش میکند دو محور را روشن کند:
۱. ریشههای دراماتیک فیلم در سنت نمایشنامهنویسی مدرن اروپا؛
۲. بازخوانی اسطورهی جعبهی پاندورا و نسبت آن با لولو بهعنوان کاراکتر و بهعنوان سازوکار دراماتیک.
فیلم پابست مستقیماً بر اساس دو نمایشنامهی فرانک ودکِند (Frank Wedekind) ساخته شده است:
روح زمین (Earth Spirit 1895)
جعبهی پاندورا (Pandora’s Box 1904)
این دو متن که بهنام «نمایشنامههای لولو» (Lulu Plays) شناخته میشوند، در ادبیات دراماتیک، آثاری مرکزیاند؛ نه بهخاطر قصهای صرفاً جنجالی، بلکه بهخاطر برخورد بیسابقهشان با سکسوالیته، اخلاق بورژوایی و ساختار قدرت در جامعهی مدرن.
ودکِند در ادامهی سنتی قرار میگیرد که میتوان آن را «درام انتقادی مدرن اروپایی» نامید؛ سنتی که با ایبسن (Ibsen) و استریندبرگ (Strindberg) آغاز شده بود:
ایبسن: درام خانوادگی، نقد ریاکاری اجتماعی و اخلاقی (مانند A Doll’s House و Ghosts)
استریندبرگ: جنگ جنسیتها، روانپریشی روابط، خشونت عاطفی (مانند Miss Julie)
ودکِند این میراث را یک گام رادیکالتر میکند:
او تابوهایی چون میل نوجوانی، روسپیگری، همجنسخواهی، و سرکوب جنسی توسط دین و اخلاق بورژوازی را مستقیم به مرکز درام میآورد. نمایشنامهی «بیداری بهار» (Spring Awakening) او، نمونهی مشهور دیگری در این مسیر است.
لولو در متن ودکِند، فقط یک «زن خطرناک» نیست؛
او محصول جامعهایست که از یکسو جنسیت را سرکوب میکند و از سوی دیگر، در سطح پنهان از آن تغذیه میکند. ودکِند با این شخصیت، مکانیزم ریاکاری را عریان میسازد.
پابست در اقتباس سینمایی، این جهان معترض و تند را نرمتر، حسیتر و از لحاظ بصری پیچیدهتر میکند. خشونتی که در نمایشنامهها در سطح زبان و دیالوگ است، در فیلم به سطح میزانسن، نور، کات و بهویژه چهرهی لویی بروکس منتقل میشود.
مسیر روایی «Pandora’s Box» را میتوان بهطور خلاصه چنین دید:
آغاز با روابط ممنوعه، عشق پنهان، ازدواج و قتل:ساختاری نزدیک به ملودرام بورژوایی کلاسیک؛
ادامه با دادگاه، فرار، سقوط مالی و اخلاقی:گذار به رئالیسم اجتماعی؛
و پایان با فقر، روسپیگری خیابانی و مواجهه با جک دِ ریپر:اوج گرفتن بهسوی یک تراژدی اسطورهای.
این حرکت از درام خانوادگی به تراژدی، اتفاقی نیست. ودکِند آگاهانه لولو را از محدودهی «شخصیت روانشناختی» فراتر میبرد و او را به سطح «آرکیتایپ» ارتقا میدهد؛
پابست این ارتقا را با ابزار سینما تثبیت میکند.
در نتیجه، لولو در پایان فیلم بیش از آنکه یک «کاراکتر واقعگرایانه» باشد، یادآور یک نماد اسطورهایست: نیرویی که میلها، ضعفها و خشونتهای سرکوبشده را از زیر پوستهی نظم اجتماعی بیرون میکشد.
در اسطورهی یونانی (بهویژه در روایت هسیود)، پاندورا نخستین زنِ ساختهشده بهدست خدایان است:
زئوس، برای مجازات انسانها بهخاطر نافرمانی پرومته (که آتش را به بشر بخشیده)، دستور میدهد زنی خلق شود؛
هر یک از خدایان چیزی به او میبخشند:
آفرودیت: زیبایی و جذابیت جنسی
هرمس: فریبندگی و زبان چرب
دیگر خدایان: هدایا و ویژگیهای گوناگون
به او یک ظرف (غالباً جعبه ترجمه شده، در اصل یک خمره/پیتوس) داده میشود و تاکید میشود که نباید بازش کند.
پاندورا، در نهایت، تحت تأثیر کنجکاوی ( که خود از «هدایا»ست ) درِ ظرف را میگشاید. با این کار:
همهی شرور و رنجها ( بیماری، مرگ، حسد، فقر، ستیز ) از آن بیرون میریزند؛
تنها چیزی که در ته ظرف باقی میماند، Elpis، یعنی «امید» است.
برداشت سنتی، این اسطوره را بهسمت زنستیزی سوق میدهد:
زن بهعنوان منشأ بدبختی بشر. اما خوانشهای مدرنتر، این روایت را استعارهای از وضعیت انسان میدانند: انسانی که با کنجکاوی و میل به دانستن، در را بهروی هم پیشرفت و هم فاجعه میگشاید.
در فیلم پابست، لولو (با بازی لویی بروکس) واجد مجموعهای از ویژگیهاست که او را به پاندورا نزدیک میکند:
زیبایی خیرهکننده و مدرن؛
جذابیت جنسی بیواسطه، بدون تصنع؛
سرزندگی، رهایی و نوعی معصومیت کودکانه؛
توان تأثیرگذاری شدید بر دیگران.
او برای مردان (و حتی یک زن : کنتس گشت) در حکم یک نیروی اغواگر است؛
نه لزوماً بهمعنای «زن شیطانی»، بلکه بهمعنای تمرکز همهی چیزهایی که آنها را از نظم رسمی و عقلانی جدا میکند. مانند پاندورا، او حامل «هدایا»ست؛ و همانگونه که جعبهی پاندورا، هم جذاب و هم خطرناک است، بدن و حضور لولو نیز چنین نقشی دارد.
تفاوت مهم میان فیلم و اسطوره، حذف جعبهی فیزیکی و تبدیل خودِ لولو به «جعبه» است. در اسطوره، ظرفی بیرونی وجود دارد که پاندورا آن را باز میکند؛ در فیلم، حضور لولو خود بهمنزلهی باز شدن درِ ظرف است.
هرجا لولو ظاهر میشود، چیزهایی که پیشتر در زندگی مردان و جامعه نهفته و کنترلشده بود، آشکار میشود:
شهوت سرکوبشدهی دکتر شوئن، که در ظاهر نماد اخلاق و قدرت بورژوایی است؛
ضعف اراده و ناپختگی آلوا، پسر شوئن، که زیر پوشش جوانی و هنرمندی پنهان مانده؛
کشش همجنسخواهانهی کنتس گشت، که امکان بیان علنی ندارد؛
ریاکاری عمومی دادگاه و جامعه، که میل را محکوم میکند اما از آن تغذیه میکند؛
و در نهایت، خشونت مرگبار جک دِ ریپر، قاتلی که میل و قتل را در خود جمع کرده است.
فیلم، با نشان دادن این سلسلهوقایع، لولو را بهنوعی «کاتالیزور درام» بدل میکند:
او شر را خلق نمیکند، بلکه شرِ موجود را آشکار میکند.
در این خوانش، لولو نه «منشأ فساد»، بلکه آشکارکنندهی فساد است؛ نقشی که کاملاً با خوانش مدرن از جعبهی پاندورا همخوان است: باز شدن در، آنچه را از پیش در جهان وجود دارد به سطح میآورد.
در اسطوره، پاندورا با یک عمل نسبتاً آگاهانه جعبه را باز میکند؛
او از منع آگاه است و کنجکاوی، او را به سوی شکستن این منع میکشاند. در مقابل، لولو در فیلم، بیشتر در سطحِ نا-خودآگاه و بیمسئولیتی عمل میکند:
خندهها، قهرها و بازیگوشیهای او در آپارتمانش؛
پذیرش ازدواج با شوئن بدون درک کامل تبعات آن؛
گیجی و ناتوانی او در دادگاه؛
همراهی او با مردان در فرار و سقوط، بدون طرحی روشن؛
و در نهایت، همراهی با جک دِ ریپر، بیش از آنکه ناشی از توطئه باشد، ناشی از نیاز و بیپناهی است.
به این ترتیب، فیلم پابست نسبت به متن اسطورهای، نگاه بسیار پیچیدهتری به «گناه» و «مسئولیت» دارد. لولو نه یک شرور برنامهریز، بلکه نیرویی است که در جهانِ از پیش آلوده رها شده؛ نیرویی که دیگران، بسته به ضعفها و میلهایشان، در جوارش سقوط میکنند.
در اسطوره، پس از خروج همهی شرور، تنها «امید» در ته ظرف باقی میماند. این تصویر، وضع انسانی را دوگانه میکند: محکوم به رنج، و در عین حال وابسته به امید.
در فیلم، عنصر «امید» بارها بهشکلهای مختلف ظاهر میشود:
امید لولو به زندگی بیدردسر کنار شوئن؛
امید آلوا به شروع زندگی تازه در کنار لولو، دور از گذشته؛
امید کنتس گشت برای نجات لولو و شاید زندگی مشترک با او؛
و حتی امید بیمار لولو به نوعی رهایی در مواجهه با جک دِ ریپر، که از گرسنگی و فقر فراتر میرود و شبیه چنگزدن به تنها امکان باقیمانده است.
اما این امیدها، یکی پس از دیگری در هم میشکنند.
امید، حضور دارد، اما هر بار در آستانهی وقوع، به فاجعهی دیگر متصل میشود. این وضعیت، ساختار فیلم را به سمت تراژدی مدرن میبرد: جهانی که در آن نه نجات نهایی وجود دارد و نه معنای روشنِ رستگاری؛ تنها امیدهایی کوچک و شکننده که خود بخشی از دردند.
اگر فراتر از سطح تماتیک، از منظر فرم و ساختار به فیلم نگاه کنیم، «جعبه پاندورا» را میتوان بهمعنای دقیق کلمه، موتور درام دانست.
درام همواره نیازمند لحظههایی است که از آنها به بعد، بازگشتی در کار نیست؛ نقاطی که جهان پیش از آن را از جهان پس از آن جدا میکنند. در فیلم پابست، چند صحنهی کلیدی چنین نقشی دارند:
تصمیم شوئن برای ازدواج با لولو؛
قتل شوئن در شب عروسی؛
فرار لولو از دادگاه؛
سقوط به فقر و زندگی غیرقانونی؛
و ملاقات با جک دِ ریپر.
هر یک از این لحظهها، مانند گشوده شدنِ لایهای تازه از جعبهایست که «شر»، «میل» و «فروپاشی» را مرحله به مرحله آزاد میکند. در سطح میزانسن و تدوین، این لحظهها با تغییرات محسوس در فضا، نور، قاببندی و ریتم همراهند؛ جهان نهتنها روایی، بلکه بصری نیز وارد فاز جدیدی میشود.
در بسیاری از الگوهای کلاسیک درام، از شخصیت انتظار میرود «قوس تحول» داشته باشد: از نقطهای به نقطهای دیگر برسد، رشد یا سقوط کند. لولو تا حدی سقوط میکند، اما نکتهی مهمتر این است که او عاملِ تغییرِ دیگران است.
لولو در مقام یک شخصیت کاتالیزگر:
خودش به لحاظ روانی، چندان پیچیده نمیشود؛
اما حضورش، شوئن، آلوا، کنتس گشت و جک دِ ریپر را در وضعیتهای تازهی اخلاقی، روانی و وجودی قرار میدهد؛
درام، از مسیر واکنشها به او شکل میگیرد، نه صرفاً از درونگرایی او.
این نوع شخصیت، در ادبیات دراماتیک مدرن و در سینما، نوعی الگوی خاص است:
شخصیتِ ثابتمانند که جهانِ اطراف را بههم میریزد. در پیوند با اسطورهی پاندورا، این الگو معنا پیدا میکند: جعبهی پاندورا خود تغییر نمیکند؛ این جهانِ پیرامون آن است که پس از گشوده شدن، دگرگون میشود.
یکی از دستاوردهای مهم فیلم پابست این است که خوانش سنتی و زنستیزانهی اسطورهی پاندورا را بهطور ضمنی زیر سؤال میبرد. جامعهی بورژوایی، چه در نمایشنامههای ودکِند و چه در فیلم، مشتاق است تا تمام گناه را متوجه «زن» کند:
مردان، در مقام قربانیانِ اغوای لولو ظاهر میشوند؛
دادگاه، او را متهم اصلی اعلام میکند؛
و افکار عمومی، او را به نماد انحطاط اخلاقی تبدیل میسازد.
اما فیلم، در سطح تصویری و ساختاری نشان میدهد:
شوئن پیش از ورود لولو نیز اسیر ریاکاری، میل سرکوبشده و سوءاستفادهی قدرت است؛
آلوا پیشاپیش دچار ضعف شخصیت و ناپایداری است؛
جامعه، مکانیسمهایی برای سرکوب میل دارد که خود مولد خشونت است؛
و در نهایت، خشونت نهایی ( در قالب جک دِ ریپر ) هیچ توجیه اخلاقی یا عاطفی ندارد و عریانترین شکل زنستیزیِ مرگبار است.
بدین ترتیب، فیلم از اسطورهی پاندورا استفاده میکند، بدون آنکه روایت رسمی آن را تأیید کند. لولو / پاندورا، در جهان پابست، بیش از آنکه منبع شر باشد، آینهایست که شرِ حاضر را نشان میدهد.
«جعبهی پاندورا» در سینمای پابست، نه صرفاً یک عنوان شاعرانه، که ساختاری دراماتیک و تماتیک است. لولو، با همهی هدایا و مصیبتهایش، تجسمی سینمایی از پاندوراست:
زیبایی و جذابیت او، کارکرد «هدایای خدایان» را پیدا میکند؛
حضورش، میلها و ریاکاریها را آشکار میسازد؛
و در نهایت، جهان فیلم را به نوعی تراژدی مبتنی بر «امیدِ محکوم» سوق میدهد؛ امیدهایی کوچک که در لایهی آخر «جعبه» باقی میمانند، اما قادر به نجات کسی نیستند.
پابست با تکیه بر ریشههای دراماتیک ودکِند و با استناد ضمنی به اسطورهی پاندورا، جهانی میسازد که در آن،
زن نه فرشته است، نه شیطان؛ او صحنهایست که حقیقتِ مردان و جامعه روی آن آشکار میشود.
این است جایگاه «Pandora’s Box»: فیلمی که از دل سنت درام مدرن و اسطورهی باستانی برمیآید،
و بهواسطهی زبان سینما، هر دو را به شکل یک اسطورهی مدرن بازمینویسد.
