نقد فیلم «فاوست» مورنائو Faust (1926) بخش دوم

نگاهی انتقادی به یک اثر اسطوره ای. پارت ششم نقد و بررسی سینمای صامت.

لینک بخش اول نقد : https://vrgl.ir/CMNGq

مقدمه

از اسطوره تا سناریو: کجا فاوست مورنائو می‌لنگد؟

در پارت اول، از ریشه‌های ادبی، اهمیت تاریخی و ارزش‌های فرمال «فاوست» مورنائو گفتیم؛ این‌که چگونه یک افسانه‌ی قرون وسطایی، از دل گوته و تئاتر و اپرا، به یکی از مهم‌ترین قله‌های سینمای صامت تبدیل شد. اما همین جایگاه اسطوره‌ای، گاهی چون سپر عمل می‌کند؛ طوری که هر نقدی به ساختار یا درام، به‌سرعت با برچسب «نفهمیدن عظمت اثر» پاسخ داده می‌شود.

این پارت دقیقاً علیه همین سپر است: تلاشی برای دیدن شکاف‌ها و تناقض‌های دراماتیک فیلم، در عین پذیرش عظمت بصری و تاریخی آن.

نکته‌ی کلیدی:

این نقد، علیه مورنائو نیست؛ علیه عادتِ «ستایش بی‌شرط» است.

۱. قرارداد خدا و شیطان: زیبای متافیزیکی، مبهم درام‌نویسی

نقطه‌ی شروع فیلم، پرولوگ کیهانی است: خدا و مفیستو بر سر روح فاوست قرارداد می‌بندند. روی کاغذ، این سکانس یکی از مجذوب‌کننده‌ترین ایده‌های فیلم است؛ از نظر تصویر، طراحی صحنه و ایده‌ی تمثیلی نبرد خیر و شر. اما از منظر درام، همین نقطه، اولین جای خالیِ مهم را می‌سازد.

مسئله‌ی اصلی:

ماهیت قرارداد، از دیدگاه دراماتیک، به شکل خطرناکی انتزاعی و نامشخص است.

• ما دقیقاً نمی‌دانیم چه چیزی در این شرط‌بندی سنجیده می‌شود.سؤالاتی که فیلم بی‌پاسخ می‌گذارد:

  • مفیستو در چه شرایطی «برنده» خواهد شد؟

  • آیا صرف امضای قرارداد توسط فاوست به معنای شکست اوست؟

  • معیار تباهی چیست؟ یک لحظه‌ی خاص؟ یک نوع «رضایت از گناه»؟ یک وضعیت نهایی؟

در نسخه‌ی گوته، مفیستو باید فاوست را به جایی برساند که او بگوید:

«لحظه، درنگ کن، چه زیبا هستی!»

یعنی نقطه‌ای که فاوست از حرکت و جست‌وجو دست بکشد و به لذت/رضایت مطلق تن بدهد. این معیار، گرچه هنوز استعاری است، اما تعریف دراماتیک دارد: در پایان باید ببینیم آیا فاوست به چنین نقطه‌ای رسیده یا نه.

در فیلم مورنائو، چنین تعریف شفاف و قابل پیگیری‌ای وجود ندارد. نتیجه این می‌شود که:

• نبرد خدا و شیطان، بیش از آن‌که درام‌محور باشد، شکل تزئینِ متافیزیکی می‌گیرد.

• ما نمی‌توانیم در طول فیلم، «پیشرفت» یا «عقب‌نشینی» در مسابقه‌ی بین خدا و مفیستو را بسنجیم؛ چون قواعد مسابقه مشخص نیست.

• در پایان، وقتی مسئله‌ی رستگاری مطرح می‌شود، بیشتر با یک اعلام نتیجه‌ی اخلاقی مواجه‌ایم تا جمع‌بندی منطقی یک رقابت دراماتیک.

به بیان ساده‌تر:

پرولوگ به لحاظ تمثیلی جذاب است، اما به لحاظ درام، بازی‌ای را شروع می‌کند که قواعدش را به تماشاگر نمی‌گوید. این ابهام، نه از جنس ابهام خلاق، بلکه از جنس خلأ در تعریف موقعیت دراماتیک است.

۲. گسست پرولوگ و قصه‌ی اصلی: مسابقه‌ای که پیگیری نمی‌شود

نکته‌ی دوم، که کاملاً در امتداد نکته‌ی اول قرار می‌گیرد، قطع ارتباط ارگانیک بین پرولوگ و بخش اصلی قصه است.

در اغلب روایت‌های فاوستی (فولکلور، مارلو، گوته)، الگو به این صورت است:

1. در سطح بالا، خدا و شیطان/مفیستو درباره‌ی انسان شرط می‌بندند.

2. در سطح پایین، شیطان خود به سراغ انسان می‌رود، او را اغوا می‌کند، دام می‌گسترد، و فعالانه در مسیر تباهی قدم برمی‌دارد.یعنی رابطه‌ی مستقیمی بین پرولوگ و درام اصلی وجود دارد: شیطان، در راستای قراردادِ بالا، وارد میدان می‌شود.

اما در فیلم مورنائو چه رخ می‌دهد؟

• پرولوگ بسته می‌شود.

• وارد جهان فاوست پیر می‌شویم.

• بحران طاعون و ناتوانی فاوست را می‌بینیم.

• و بعد: این خود فاوست است که سراغ شیطان می‌رود.

در نتیجه:

• مفیستو بیش از آن‌که شکارچی باشد، صیدِ دعوت‌شده است.

• قرارداد الهی در بالا، به لحاظ درام، عملاً زائد می‌شود؛ چون حتی اگر آن قرارداد نبود، روند داستان اصلی تغییری نمی‌کرد: فاوست، در بحران، خودش به سمت تاریکی می‌لغزد.

بنابراین سؤال کاملاً منطقی است:

اگر فاوست به‌هرحال قرار بود از سر استیصال و ناامیدی سراغ شیطان برود، پرولوگِ قرارداد خدا و مفیستو چه کارکرد دراماتیکی دارد؟

آیا مفیستو، در راستای قرارداد، هیچ «تلاشی» می‌کند؟ یا فقط می‌نشیند تا فاوست خودش بیاید؟

این disconnect دو پیامد مهم دارد:

1. نبرد متافیزیکیِ آغاز فیلم، در ادامه فراموش می‌شود.

   ما دیگر کم‌ترین نشانه‌ای از تلاشی آگاهانه و هدفمند از سوی مفیستو، به‌عنوان طرف قرارداد، نمی‌بینیم. او بیشتر شبیه یک فرصت‌طلب حاضر در صحنه است تا عامل فعال یک شرط‌بندی کیهانی.

2. دینامیسم درام از خدا/شیطان به «تصادف و تصعید» منتقل می‌شود.

   در غیاب پیوند ارگانیک، خط کیهانی فیلم، به‌جای این‌که ستون فقرات روایت باشد، تبدیل به قاب طلایی‌ای می‌شود که داستان در آن آویزان شده؛ زیبا، اما تا حدی تزئینی.

۳. بحران شخصیت فاوست: پرش‌های ناگهانی به‌جای ساخت تدریجی

مهم‌ترین نقد در سطح درام، متوجه مسیر شخصیت‌پردازی فاوست است.

فیلم او را در ابتدای داستان چگونه معرفی می‌کند؟

• پیرمردی دانشمند، اهل کتاب و دعا.

• دارای دغدغه‌ی عمیق برای مردم: او می‌خواهد به آن‌ها کمک کند، از طاعون نجات‌شان بدهد، و از ناتوانی خود رنج می‌برد.

• بحران او، در ابتدا، بحران یک انسان نوع‌دوست/مؤمن/دانشمند است که با محدودیت‌های دانش و قدرت انسانی مواجه شده.

تا این‌جا، شخصیت قابل‌باور است. مشکل از جایی شروع می‌شود که فیلم، بدون کاشت‌های لازم، مسیر شخصیت را با پرش‌های ناگهانی جلو می‌برد:

۳.۱. از دغدغه‌ی مردم، به عقده‌ی جوانی

پس از قرارداد، به‌جای اینکه در ادامه‌ی همان دغدغه‌ی مردم حرکت کنیم (مثلاً وسوسه‌ی استفاده از قدرت شیطانی برای نجات جهان، کنترل طاعون، بازی با مفهوم «نجات در ازای سقوط»)، فیلم ناگهان اولویت دیگری را رو می‌کند:

• جوان شدن،

• لذت،

• لذت از بدن و زمان از دست رفته.

مشکل این نیست که فاوست نمی‌تواند تمنای جوانی داشته باشد؛

مشکل این است که فیلم، هیچ کاشت شخصیتی پیشاپیش برای این تمنّا نمی‌گذارد.

درام‌نویسی سینمایی، مخصوصاً در چنین متنی، نیاز دارد قبل از جهش بزرگ، رگه‌هایی از میل را نشان بدهد:

• حسرت فاوست از جوانی بر باد رفته،

• حسرت از عشق نزیسته،

• یک نگاه طولانی به زوج‌های جوان، یک لحظه‌ی کوتاه حسرت در آینه، هر چیزی که بعداً «جوانی» را به‌عنوان یک خواست شخصی جا بیندازد.

در فیلم مورنائو، این مسیر تقریباً قیچی شده است:

فاوستِ دغدغه‌مند مردم، ناگهان به فاوستِ شیفته‌ی جوانی تبدیل می‌شود، بدون آن‌که بیننده روند «مراحلی» را طی کرده باشد. در نتیجه:

• تغییر او به لحاظ روان‌شناختی، وصله‌ای می‌شود که روی درز گذاشته‌اند، نه روندی که ما آن را نفس‌به‌نفس تجربه کنیم.

• از آن بدتر، چون فیلم صامت است و ابزار دیالوگ و مونولوگ ندارد، این پرش بیشتر توی چشم می‌زند؛ ما کاملاً وابسته به تصویر و میزانسن هستیم تا تحول شخصیت را بفهمیم، اما تصویر هم این مسیر را تدریجی نمی‌سازد.

۳.۲. از قدرت، ثروت و زنان، به عشق پاک: باز هم بدون پل

مشکل مشابه، دوباره در مرحله‌ی بعدی رخ می‌دهد.

بعد از جوان شدن، فاوست در فضای قدرت، ثروت، زنان زیبارو، و نوعی زندگی اپراییِ پرزرق‌وبرق غرق می‌شود. این بخش در سطح تصویر جذاب است، اما:

• پیش‌تر، هیچ «کاشت»ی در شخصیت فاوست برای عشق به قدرت، شیفتگی به جاه، یا میل شدید به ثروت انجام نشده است.

• او به‌عنوان پیرمردی با دغدغه‌ی مردم معرفی شده؛ نه یک جاه‌طلب، نه یک مرد هوس‌باز سرکوب‌شده.

نتیجه این‌که:

• دریافت او از این جهان جدید، به لحاظ روان‌شناختی، مثل لباسی است که ناگهان تن شخصیت کرده‌اند، نه چیزی که از درون او جوشیده باشد.

• و سپس، انگار نه انگار که همین‌ها محور زندگی او شده‌اند؛ فاوست این همه قدرت و ثروت و زن را به سادگی کنار می‌گذارد و به عشق گرتخن چنگ می‌زند.

باز هم مسئله این نیست که چرا عاشق گرتخن می‌شود؛

مسئله این است که فیلم هیچ پل روان‌شناختی نمی‌سازد:

• نه نشان می‌دهد این زندگی پرزرق‌وبرق برای فاوست پوچ شده،

• نه لحظات تنهایی، دل‌زدگی و تهی‌بودن او را قبل از مواجهه با گرتخن پررنگ می‌کند،

• نه تضاد درونی بین «لذت» و «معنا» را در نماها و میزانسن‌ها پی‌گیری می‌کند.

در نتیجه، شخصیت فاوست، به جای آن‌که یک خط تکاملی/فروکاهی منسجم داشته باشد، مثل چند نسخه‌ی جداگانه از یک آدم به نظر می‌رسد که پشت سر هم ردیف شده‌اند:

• فاوستِ دغدغه‌مند مردم،

• فاوستِ عقده‌ی جوانی،

• فاوستِ عاشق قدرت و زن،

• فاوستِ عاشق پاک و فداکار.

این‌ها می‌توانستند پله‌های منطقی باشند، اگر کاشت‌های دقیق و «روند» بین‌شان ساخته می‌شد؛ چیزی که فیلم، به‌وضوح، کم دارد.

۴. مفیستو و خاله‌ی گرتخن: سقوط شیطان از کیهان به سیت‌کام

یکی از لحظات به‌خصوص مسئله‌دار فیلم، رابطه‌ی مفیستو با خاله/عمه‌ی گرتخن است؛ جایی که شیطان، که در ابتدای فیلم در سطح کیهانی با خدا بر سر سرنوشت بشر بحث می‌کند، ناگهان در حد یک مرد زن‌باره‌ی کمیک، وارد موقعیت شبه-کمدی می‌شود.

در سطح «تنوع لحن»، ممکن است گفته شود این لحظات کارکردی برای سبک کردن فضا دارند، اما از منظر یکنواختی جایگاه شخصیت، مشکل جدی است:

• این مفیستو همان است که در پرولوگ، در مقام نماینده‌ی شر در برابر خدا نشسته بود.

• همان شخصیتی که باید محور شرط‌بندی عظیم بر سر روح انسان باشد.

• اما ناگهان، در خانه‌ای کوچک، تبدیل می‌شود به مردی که با خنده و نیش و اشاره، یک زن اهل محله را سر کار می‌گذارد.

مشکل، صرفاً کمدی بودن نیست؛

مشکل، عدم تناسب مقیاس است:

• شیطانِ کیهانی، به لحاظ تصویری و دلالتی، در سکانس‌های اول ابعادی استعاری-فلسفی دارد.

• در خط گرتخن، به‌خصوص در تعامل با خاله، به سطح یک کاراکتر کمیک فرعی سقوط می‌کند که به‌سختی می‌توان او را همان موجود آغاز فیلم تصور کرد.

اگر فیلم، از ابتدا مفیستو را به‌عنوان یک «روح شیطنت‌بار، هم کمدی هم تراژیک» طراحی می‌کرد و این دو لحن را ته‌نشین می‌کرد، شاید این تناقض کمتر بود. اما در ساختار کنونی، برای تماشاگر حساس، این سؤال جدی است:

شیطانی که در عرش با خدا جدل می‌کرد، دقیقاً با چه منطقی حالا مشغول لاس زدن سطحی است؟

این تغییر لحن، آیا در خدمت ایده‌ای بزرگ‌تر است یا صرفاً به‌خاطر نیاز به کمدی موقعیت در بخش میانی؟

چون پاسخ دوم به واقعیت نزدیک‌تر است، این خط فرعی، در بهترین حالت، مثل یک وصله‌ی تونالی ناقرینه روی یک کت سنگین و رسمی عمل می‌کند.

۵. دوپارگی ساختاری: از حماسه‌ی کیهانی تا ملودرام صابونی

یکی از اساسی‌ترین نقدها به «فاوست» مورنائو، دوپارگی رادیکال لحن و ساختار فیلم است؛ چیزی که به‌سختی با هیچ چسبی به‌طور کامل به هم وصل می‌شود.

۵.۱. بخش اول: کنترل دنیا، ذات انسان، کیهان

تا قبل از ورود جدی قصه‌ی گرتخن، فیلم در اقلیمی حرکت می‌کند که محورهایش چنین‌اند:

• بحث بر سر ذات انسان،

• نبرد خیر و شر در سطح جهان‌شمول،

• امکان یا عدم امکان رستگاری بشر،

• نسبت علم، ایمان و قدرت.

دکورها عظیم‌اند، سکانس‌ها حماسی، سمبولیسم پررنگ، و فضای کلی، چیزی شبیه آمیختن تئاتر مذهبی با حماسه‌ی متافیزیکی.

۵.۲. بخش دوم: ملودرام عاشقانه‌ی خانگی

با ورود به خط اصلی عشق فاوست و گرتخن، فیلم به‌تدریج پوست عوض می‌کند:

• تمرکز از جهان و کیهان، می‌آید روی یک دختر ساده، خانواده‌ی کوچک، و روابط عاشقانه.

• میزانسن‌ها کوچک‌تر می‌شوند، فضاهای داخلی روستایی، حیاط، اتاق و کلیسا.

• زیادی از انرژی درامی معطوف می‌شود به بارداری، طرد اجتماعی، اعدام، و تراژدی شخصی.

این ملودرام، در خودش می‌تواند قدرتمند باشد؛

اما دو مشکل وجود دارد:

1. محوریت کامل این خط، عملاً بخش کیهانی را کنار می‌زند.

   بعد از مدتی، انگار یادمان می‌رود که فیلم با چه قراردادی شروع شد. خدا و مفیستو به پس‌زمینه‌ی بسیار دور رانده می‌شوند.

2. به‌جای آن‌که خط عاشقانه، خرده‌پیرنگی در دل حماسه باشد، خود تبدیل به «اصل» می‌شود.

   در برخی نسخه‌های دیگر فاوست، عشق با یک زن (مثلاً گرتخن)، یک حلقه در مسیر بزرگ‌تر است؛ می‌آید، فاوست را می‌لرزاند، و در کلیت سیر او جای می‌گیرد.

   اما در فیلم مورنائو، این خط عملاً در نیمه‌ی دوم، همه‌چیز را می‌بلعد؛ طوری که انگار فیلم از یک ژانر به ژانر دیگر پریده: از «حماسه‌ی متافیزیکی» به «ملودرام صابونی».

این دوپارگی نه فقط در سطح روایت، بلکه در لحن نیز محسوس است:

• بخش اول: تنش‌های کیهانی، تصاویر نمادین، دیالوگ (میان‌نویس)‌های بزرگ درباره‌ی ذات بشر.

• بخش دوم: احساسات شدید، بدبختی‌های زنجیره‌ای، محکمه، اعدام، بچه‌ی در برف؛ همه‌چیز نزدیک به الگوی melodrama با تأکید بر اشک و تراژدی شخصی.

نکته‌ی مهم:

می‌توان از این دوپارگی دفاع کرد، اگر:

• بخش دوم به‌نحوی در عمق، همچنان بازتاب‌دهنده‌ی پرسش‌های کیهانی بخش اول می‌بود.

• یعنی حتی در سطح عشق زمینی هم، همچنان بازتابی از بحث «طبیعت بشر»، «رستگاری/تباهی»، یا «حدود قدرت شیطان» به‌طور زیرپوستی جریان می‌داشت.

اما در فیلم مورنائو:

با ورود به فاز دوم، فاز اول تقریباً به طور کامل کنار می‌رود.

حتی در لایه‌های دوم و سوم هم حضور زیرپوستی پررنگی ندارد.

به همین دلیل، احساس دو فیلم در یک فیلم بودن، برای بیننده‌ی دقیق، غیرقابل انکار است.

۶. یک نکته‌ی متا: ایمان ساده‌ساز به «سرشت انسان»

در پس بسیاری از این مشکلات، انگار نوعی پیش‌فرض نانوشته‌ی نویسنده/فیلم‌ساز حضور دارد:

«ثروت، قدرت، جوانی، عشق، لذت، و تمایل به رستگاری، در ذات هر انسانی هست؛

پس لازم نیست برای نشان دادن آن‌ها، زیاد زمینه‌چینی کنیم.»

انگار گمان شده که:

• همین که فاوست انسان است،یعنی بالقوه می‌تواند عاشق قدرت شود؛عاشق جوانی شود؛عاشق ثروت شود؛عاشق یک دختر معصوم شود؛و بعد همه‌چیز را برای او فدا کند؛

بدون اینکه لزوماً برای هر یک از این جهش‌ها، زمینه‌پردازی نمایشی و شخصیت‌محور لازم باشد.

این نگاه، شاید از منظر دینی/الهیاتی قابل دفاع باشد («نفس امّاره»، کشش طبیعی به گناه، کشش طبیعی به خیر، و…)،

اما سینما ( به‌خصوص درام سینمایی ) با این سطح از انتزاع کنار نمی‌آید.

در سینما، هر چیزی که قرار است برای شخصیت مهم باشد، باید در زمان ساخته شود، نه اینکه با اتکا به «همه می‌دانند انسان این‌جوری است» از زیر ساخت آن شانه خالی کنیم.

اینجاست که می‌توان گفت:

• فیلم، در بعضی نقاط، به جای شخصیت‌پردازی، از «کلیشه‌ی انسان» استفاده می‌کند.

• و این، برای اثری در این سطح، ضعف کوچکی نیست.

۷. جمع‌بندی: میان ستایش و نقد

با تمام این انتقادها، «فاوست» مورنائو همچنان یک اثر بزرگ است؛

اما «بزرگ بودن» نباید این توهم را ایجاد کند که اثر، مصون از نقد است. اتفاقاً:

• هرچه یک اثر مهم‌تر و تأثیرگذارتر باشد،

• بیشتر نیازمند خوانش‌های انتقادی دقیق است؛

• تا هم اسطوره به یک بت تبدیل نشود، هم راه برای فهم دقیق‌تر دستاوردها و محدودیت‌هایش باز بماند.

نگارنده معتقد است:

1. قرارداد خدا و شیطان، به‌رغم جذابیت تصویری، در سطح درام به‌طرز خطرناکی مبهم و انتزاعی است.

2. پرولوگ کیهانی، از نظر علی معلولی، با قصه‌ی اصلی به‌خوبی جوش نمی‌خورد و بیشتر نقش قاب تزئینی دارد.

3. شخصیت فاوست، به‌جای سیر تدریجی، چند پرش ناگهانی و بدون کاشت روان‌شناختی را تجربه می‌کند.

4. مفیستو، بین شیطان کیهانی و کاراکتر کمیک فرعی، در نوسانی نامنسجم است.

5. فیلم، از لحاظ لحن و ساختار، به شکل محسوسی دوپاره است: از حماسه‌ی متافیزیکی به ملودرام شبه-صابون‌اُپِرا.

با این همه، شاید ارزشمندترین چیزی که از چنین نقدی به دست می‌آید، نه تخفیف ارزش فیلم، بلکه آزاد کردن مخاطب از زیر بارِ تعظیمِ بی‌چون‌وچراست؛ این که بتوانی هم «فاوست» مورنائو را به‌عنوان یک دستاورد عظیم سینمایی تحسین کنی، هم بدون ترس از اتوریته‌ی تاریخ، درباره‌ی ضعف‌هایش حرف بزنی.

در نهایت، شاید در خودِ روح فاوستیِ فیلم هم، چیزی از این جسارتِ نقد وجود داشته باشد:

انسانی که از ترسِ تقدس، جرئت پرسش را از دست می‌دهد، دیگر نه سزاوار رستگاری است، نه حتی سزاوار سقوط باشکوه.