فیلم آکاتونه (۱۹۶۱)، نخستین تجربه کارگردانی پازولینی، سرگذشتِ مردی مفلوک در حاشیهنشینهای رم را روایت میکند که زندگیاش در چرخهای از فقر، تنفروشی و درگیریهای حقیرانه میگذرد تا سرانجام با مرگی که برای او رنگی از رستگاری دارد، به پایان میرسد. ایده محوری این نقد آن است که پازولینی در آکاتونه، با اتخاذ رویکردی فرمالیستی، امرِ روزمره و چرکینِ محیطی حاشیهای را به مرتبهای از شکوهِ تراژیک و آیینی ارتقا میدهد. فیلم به گونهای مهندسی شده است که اگر مخاطب، آکاتونه را تنها یک بزهکارِ خردهپا ببیند، ساختارِ روایی و سبکِ بصریِ اثر برایش متناقض جلوه میکند؛ حال آنکه فرمِ فیلم (از تقارنهای کلاسیک در میزانسن گرفته تا ریتمِ کند و ضربآهنگِ موسیقی باخ) دقیقاً برای تقدیسِ این هستیِ ساقطشده طراحی شده است. پازولینی در واقع با استفاده از قواعد فرمال، «حاشیه» را به «صحنه» و «بزهکار» را به «قهرمانِ تراژیک» بدل میکند.
Accattone نه صرفاً «فیلمی دربارهٔ فقر» است و نه صرفاً «داستان یک تبهکار خردهپا»؛ اهمیتش در این است که پازولینی از همان نخستین فیلم بلندش، فقر و حاشیهنشینی را از سطح مضمون به سطح دستگاه فرمی منتقل میکند.
جهان آکاتونه (حاشیههای رم، پلها و خاکریزها، اتاقهای نیمهخالی، خیابانهای بیآینده) در فیلم فقط محیط اجتماعی نیست؛ ساختار دیدن و شنیدن است. پازولینی یک پارادوکس فرمال میسازد: از یک سو بدنها و فضاها زمخت و بیواسطهاند، از سوی دیگر فیلم با انتخابهای شدیداً سبکمند (بهویژه در موسیقی و قاببندی و سکونهای شبهمذهبی) آنها را در هالهای آیینی/تراژیک قرار میدهد. نتیجه، سینمایی است که تماشاگر را بین «واقعیتِ خیابان» و «تشریفاتِ تراژدی» معلق نگه میدارد؛ و همین تعلیق، معنای اصلی را میسازد: آکاتونه نه قهرمان رستگاری است و نه قربانی صرف، بلکه بدنی است که در یک نظمِ اجتماعی از پیش شکستخورده حرکت میکند و فیلم با فرم، این شکست را به تجربه تبدیل میکند.
روایت Accattone در سطح طرح داستانی میتواند ساده به نظر برسد: آکاتونه در لبهٔ بقا زندگی میکند، تکیهگاهش را از دست میدهد، برای یافتن راه تازه دستوپا میزند، و به سمت سقوطی محتوم میرود. اما فرمالیسم دقیقاً همینجا وارد میشود: فیلم با «کمحادثهکردن» داستان و با محدودکردن انتخابهای واقعیِ شخصیت، نوعی سرنوشتمندی تراژیک تولید میکند. این سرنوشتمندی نه از دیالوگهای فلسفی میآید و نه از رویدادهای بزرگ؛ از این میآید که روایت دائماً نشان میدهد آکاتونه در یک چرخهٔ بسته حرکت میکند: او از یک موقعیت به موقعیت دیگر میرود، اما این حرکتها تغییرِ کیفی نمیسازند، فقط جابجایی درون همان بنبستاند.
پازولینی در روایت، به جای انگیزهپردازیهای روانشناسانه، بر «رفتارهای تکرارشونده» تکیه میکند: قدمزدنهای بیهدف، نشستنهای طولانی، پرسه زدن در کنار رود و پل، صحبتهای کوتاهِ غالباً بینتیجه، و تلاشهایی که نیمهکاره میمانند. این تکرارها یک زبان روایی میسازند که در آن، «کنش» اهمیتش را از دست میدهد و «وضعیت» پررنگ میشود. فیلم به ما نمیگوید آکاتونه دروناً چه میخواهد؛ فیلم نشان میدهد که جهان بیرونی تا چه حد امکان خواستن را محدود کرده است. بنابراین معنا از تضاد کلاسیکِ هدف/مانع تولید نمیشود، از اصطکاک بدن با وضعیت تولید میشود.
تصویر در Accattone یک تصمیم روشن دارد: حاشیهنشینها قرار نیست فقط «مستندوار» ثبت شوند؛ قرار است به شکلی تشریفاتی قاب گرفته شوند. پازولینی از قابهایی استفاده میکند که اغلب حس ترکیببندیِ سنجیده دارند (گاه حتی تا مرز تقارن یا تابلویی شدن) و بدنها را در نسبت با معماری فقیرانه و فضاهای بازِ بیپناه قرار میدهد. این قاببندی، بافت حاشیه را پنهان نمیکند؛ برعکس، خاک، دیوارهای خشن، تیرهای پل، و زمینهای بایر را نگه میدارد. اما شیوهٔ قابگیری باعث میشود این بافتها فقط نشانهٔ فلاکت نباشند، بلکه به بخشی از یک نظام تصویریِ رسمی تبدیل شوند.
سکون دوربین و حرکتهای محدود، نقش مهمی در این نظام دارند. فیلم کمتر به دنبال هیجان بصری یا پویایی پرشتاب است؛ بیشتر دنبال تثبیت یک «نگاه» است: نگاهی که اجازه میدهد بدنها در قاب بمانند، زمان روی چهرهها و ژستها بنشیند، و فاصلهٔ طبقاتی به صورت فاصلهٔ دیداری حس شود. وقتی دوربین زیاد «تعقیب» نمیکند، تماشاگر مجبور میشود با وزن بدنها و فضاها روبهرو بماند. اینجا تصویر به جای اینکه راه فرار بدهد، پایداریِ موقعیت را تحمیل میکند.
در چنین سبک بصری، بدن آکاتونه مرکزِ میدان دید است. او نه با مونولوگ، بلکه با نحوهٔ ایستادن و راه رفتن و نگاه کردن تعریف میشود. فیلم از طریق کادر، بدن او را هم «در مرکز» میگذارد و هم «محکوم» میکند: مرکز از آن جهت که قاب اغلب او را به عنوان محور نگه میدارد؛ محکوم از آن جهت که فضاهای اطراف، پهنا و تهیبودنشان را به رخ میکشند و بدن در برابرشان کوچک و بیپناه میشود.
میزانسن Accattone بر پایهٔ فضاهای حاشیهای بنا شده است: حاشیه نه فقط جغرافیاست، بلکه هندسهٔ زندگی است. پلها، رودخانه، زمینهای بایر، کوچههای بیاعتبار، و اتاقهای تنگ، مسیرهای رفتوآمد شخصیتها را تعیین میکنند. این فضاها از نظر فرمی یک ویژگی مشترک دارند: یا بیش از حد بازند (بیپناهی در فضای خالی)، یا بیش از حد بستهاند (خفگی در اتاقهای کمامکان). فیلم با جابهجایی میان این دو قطب، ریتمی از بیپناهی/خفگی میسازد که تماشاگر آن را جسمانی حس میکند.
گروه دوستان/هممحلهایها در میزانسن نقش «کُر» دارند. آنها الزاماً داستان را جلو نمیبرند، اما حضورشان میدانِ نگاه و قضاوت را میسازد: دور هم ایستادنها، تماشا کردن، خندیدن، طعنه زدن، و همراهیِ نیمبند. این جمع، هم شبکهٔ بقاست (تنهایی کمتر میشود) و هم قفس است (هیچ کس از نقشهایش بیرون نمیآید). پازولینی با چیدن بدنها در گروههای کوچک و با ثبت لحظههای بیکارکرد ظاهری (نشستن، سیگار کشیدن، خیره شدن) نشان میدهد که حاشیه فقط فقر اقتصادی نیست، اقتصاد زمان است: زمانِ تهی، زمانِ تلفشده، زمانِ درجا.
تدوین در Accattone معمولاً نامرئینماست، اما همین نامرئینمایی یک تصمیم سبکی است. فیلم به جای آنکه با تدوین سریع، کمبود هیجان روایی را جبران کند، اجازه میدهد زمان کش بیاید و صحنهها «تمام شوند». نتیجه یک ریتم سنگین است؛ سنگینیای که دقیقاً با وضعیت آکاتونه همجنس است: حرکت میکند، اما پیش نمیرود. بسیاری از صحنهها با مکثهایی خاتمه مییابند که انگار به جای رفتن به صحنه بعد، میخواهند وزن لحظه را روی تماشاگر بگذارند.
قطعها اغلب به شکل پرشهای نمایشی یا شوکآور نیستند؛ بیشتر مثل عبورهای سرد و ضروریاند. همین سردی، سرنوشتمندی را تقویت میکند: تماشاگر حس میکند مسیر به صورت اجتنابناپذیر طی میشود، نه با پیچشهای دراماتیک. تدوین به جای تولید تعلیق، انباشت فشار میکند: هر صحنه یک لایه به حس بنبست اضافه میکند.
یکی از بنیادیترین تصمیمهای فرمالیستی Accattone استفاده از موسیقیای است که از حیث شأن و بار تاریخی/مذهبی، در تضاد با جهان حاشیهنشین فیلم قرار میگیرد (بهویژه استفاده از باخ). این انتخاب را نباید صرفاً «کنایه» یا «زیباییشناسی متفاوت» دانست؛ این یک سازوکار فرمی برای ساختن معناست. موسیقی، جهان را دوپاره میکند: از یک طرف تصویرِ زمختِ خیابان و بدنهای فقیر، از طرف دیگر صدایی که حامل نظم، آیین، و عظمت است. این شکاف به تماشاگر اجازه نمیدهد جهان را فقط به عنوان «واقعیت اجتماعی» مصرف کند؛ او مجبور میشود آن را در نسبت با یک افق متعالی/تراژیک بشنود.
موسیقی در اینجا نقشِ «احساساتمالی» ساده ندارد؛ کارش ایجاد یک سطح دوم ادراک است، سطحی که در آن آکاتونه شبیه قهرمان یک تراژدی آیینی میشود. نه چون رفتار اخلاقی والایی دارد، بلکه چون فیلم با صدا، او را در یک چارچوب تشریفاتی قرار میدهد. همین جاست که نقد فرمالیستی باید دقیق باشد: فیلم شخصیت را تطهیر نمیکند؛ فیلم فقر را تراژدیپذیر میکند، یعنی نشان میدهد چگونه یک زندگیِ ظاهراً بیاعتبار، با فرمِ سینما میتواند به موضوع جدیِ نگاه و شنیدن تبدیل شود.
در سطح صداهای محیطی و گفتار، فیلم از گفتوگوهای توضیحی پرهیز دارد. کلام اغلب کوتاه، روزمره، و گاه خشن است. این کمگویی اجازه میدهد صداهای دیگر(قدمها، سکوتهای سنگین، همهمههای دور) نقش بگیرند و فضا را بسازند. به این ترتیب صدا هم مثل تصویر، به جای روایتگویی، وضعیتسازی میکند.
بازیگری در Accattone بیش از آنکه در خدمت پیچیدگی روانی باشد، در خدمت ژست و حضور است. آکاتونه با شیوهٔ راه رفتن، نشستن، نگاه کردن و حتی نوع خستگیاش تعریف میشود. فیلم از او یک «قهرمانِ کنشگر» نمیسازد؛ از او یک بدن میسازد که مدام در مرزِ تحقیر و لذت، تهدید و شوخی، و بیاعتنایی و نیاز حرکت میکند. این بدن، حامل تناقض اصلی فیلم است: آکاتونه هم میخواهد فرمان بدهد و هم دائماً در معرض فروپاشی است.
روابط بدنی (نزدیکیها، لمسها، فاصلهها) بیش از دیالوگها معنای اخلاقی/اجتماعی را منتقل میکنند. نگاهها در فیلم نقش پررنگی دارند: نگاهِ طلبکار، نگاهِ تحقیرآمیز، نگاهِ خواهشگر، نگاهِ خالی. این نگاهها، شبکهای از قدرت و نیاز را میسازند که بدون تحلیل کلامی هم قابل حس است. از منظر فرمالیستی، این یعنی فیلم «اخلاق» را به زبان بدن ترجمه کرده است.
Accattone به عنوان نخستین فیلم بلند پازولینی، در سطح فرم یک اعلامیه است: حاشیهنشین قرار نیست فقط موضوع جامعهشناسی باشد؛ قرار است موضوع زیباییشناسی و اخلاقِ نگاه باشد. فیلم با روایت خطیِ کمحادثه اما سرنوشتمند، با قاببندیهای تشریفاتی و سکونهای کنترلشده، با میزانسنِ مبتنی بر فضاهای بیپناه/خفه، با تدوینِ سنگین و اقتصاد هیجان، و مهمتر از همه با شکاف صوتیِ عظیم میان موسیقیِ متعالی و تصویرِ زمینی، نوعی تراژدی میسازد که نه از «قهرمانسازی»، بلکه از شأنبخشیِ فرمال به بدنهای بیشأن حاصل میشود.
دستاورد فرمالیستی فیلم این است که تماشاگر را مجبور میکند همزمان دو چیز را تجربه کند: از یک سو بیواسطگیِ فقر و فرسودگی را در بافت و بدن ببیند، از سوی دیگر عظمتِ یک آیین تراژیک را در سازماندهی تصویر و صدا بشنود. این دوگانه، نه تزئینی است نه تناقضی حلنشده؛ خودِ معنای Accattone است: زندگی در حاشیه، هم روزمره و زمخت است و هم میتواند در نگاه سینما به سطحی برسد که تراژدیوار دیده و شنیده شود و پازولینی دقیقاً با فرم نشان میدهد که این «به سطح رسیدن» نه از اخلاق شخصیت، بلکه از اخلاقِ قاب و ریتم و موسیقی میآید.
