نقد و بررسی فیلم تارتوف Tartuffe / Herr Tartüff ۱۹۲۵

نقد و بررسی فیلم های سینمای صامت، پارت دوم

مقدمه

فیلم «تارتوف» (Tartuffe / Herr Tartüff، ۱۹۲۵) ساخته‌ی فریدریش ویلهلم مورنائو، در ظاهر یک اقتباس از نمایشنامه‌ی مشهور مولیر است، اما در واقع بر لایه‌ای عمیق‌تر، گفت‌وگویی‌ست میان ادبیات کلاسیک، سنت‌های اخلاقی-مذهبی و زبان تصویری سینمای صامت. برای فهم این فیلم، صرف اشاره به منبع ادبی‌اش کافی نیست؛ باید دید مورنائو کدام «ریشه‌های دراماتیک» را از مولیر حفظ می‌کند، کدام را جابه‌جا، و کدام را کاملاً دگرگون می‌سازد.

در این متن، «تارتوف» را نه فقط به‌عنوان یک فیلم اقتباسی، بلکه به‌عنوان بازنویسی بصریِ تاریخی طولانی از درام اخلاقی و نقد ریاکاری بررسی می‌کنیم.

۱. مولیر: نقطه‌ی آغاز؛ کمدیِ ریاکاری

منبع اصلی فیلم، نمایشنامه‌ی «تارتوف» (۱۶۶۴) اثر مولیر است؛ یکی از ستون‌های تئاتر کلاسیک فرانسه. ژانر مولیر در این اثر، کمدیِ اخلاقی یا «کمدیِ ریاکاری»‌ست؛ جایی که با استفاده از موقعیت‌های طنز و دیالوگ‌های تند، ریاکار مذهبی و بورژوازی ساده‌لوح را به سخره می‌گیرد.

دراماتورژی اصلی نمایشنامه بر تضادی بنیادین بنا شده است:

• ظاهر: تارتوف، مردی پارسا، متواضع، خداجو، و در ظاهر بی‌نیاز از دنیا؛

• باطن: انسانی طماع، شهوت‌ران، قدرت‌طلب، که به نام اخلاق و خدا، به دنبال سلطه بر خانواده‌ی ارگان و دارایی‌های اوست.

این تضادِ «ظاهر مقدس / باطن فاسد» هسته‌ی دراماتیک اصلی «تارتوف» است؛ هسته‌ای که از مرز زمان و مکان عبور کرده و تبدیل به یک الگوی روایی جهانی شده است. مورنائو در اقتباس سینمایی‌اش، دقیقاً همین هسته را نگه می‌دارد، اما لحن و مدیوم را عوض می‌کند: از کمدیِ زبانی به ملودرامِ تصویری.

۲. قبل از مولیر: سنت اخلاق‌گرایانه و نمایش‌های دینی

مولیر خود محصول خلأ نیست. نمایشنامه‌ی او در امتداد سنتی شکل می‌گیرد که از قرون وسطی تا قرن هفدهم، در خطابه‌ها، موعظه‌های مذهبی و نمایش‌های اخلاقی (Morality Plays) ریشه دارد. در این سنت، شخصیت‌ها اغلب نماد فضایل و رذایل‌اند: ایمان، حرص، شهوت، ریا، عدالت و…

«تارتوف» مولیر را می‌توان ادامه‌ی همان نمایش‌های اخلاقی دانست، با این تفاوت که به‌جای کاراکترهای انتزاعی («آقای ریا»، «خانم حرص»)، با آدم‌های ملموس یک خانواده‌ی بورژوا طرفیم. ارگان، مرد ساده‌لوحی‌ست که به‌نام دین فریب می‌خورد؛ تارتوف، ریاکار مقدسی‌ست که نقاب اخلاق را به چهره زده؛ و خانواده‌ی ارگان، وجدان معترضی هستند که فریادشان شنیده نمی‌شود.

مورنائو این ریشه‌ی اخلاقی را حفظ می‌کند، اما از قلمرو کلام به قلمرو تصویر منتقلش می‌کند. جایی که مولیر از دیالوگ و شوخی‌های کلامی برای افشاگری استفاده می‌کرد، مورنائو از نور، سایه، معماری و میزانسن بهره می‌گیرد.

۳. زبان مولیر، زبان مورنائو: از کمدیِ کلامی تا درامِ تصویری

نمایشنامه‌ی «تارتوف» به‌طور بنیادین، زبان‌محور است. قدرت مولیر در دیالوگ‌های برق‌آسا، سوءتفاهم‌های زبانی، و خطبه‌های دروغین تارتوف است که در آن «واژه» خودش ابزار فریب است. اما مورنائو، در ۱۹۲۵، با فرم فیلم صامت مواجه است؛ جایی که امکان بازتولید بخش عمده‌ای از لذت کلامی مولیر وجود ندارد.

بنابراین، فیلم به‌جای بردنِ متن به سینما، درام نهفته در متن را استخراج می‌کند و آن را در قالبی صرفاً بصری بازآفرینی می‌کند. به‌جای شوخی‌های زبانی، ما با ترکیبی از این عناصر روبه‌رو می‌شویم:

• تضادهای شدید نور و سایه؛

• حرکت‌های آرام اما حساب‌شده‌ی دوربین؛

• کلوزآپ‌های طولانی از چشم‌ها و چهره‌ها؛

• فضاهای تنگ، معماری خفقان‌آور، راهروهای کشیده و سقف‌های بلند.

در نتیجه، همان درامی که در نمایشنامه با خنده‌ی تلخ و طنز اجتماعی همراه بود، در فیلم به ملودرامی گوتیک و سنگین تبدیل می‌شود؛ از خنده به اضطراب، از شوخی به کابوس.

۴. ساختار متادراماتیک: «فیلم در فیلم» و ریشه‌ی «نمایش در نمایش»

یکی از مهم‌ترین تغییرات مورنائو نسبت به مولیر، افزودن یک لایه‌ی روایی تازه است: داستان قاب (Frame Story). در فیلم، ما تنها شاهد روایت کلاسیک تارتوف و ارگان نیستیم؛ بلکه ابتدا با پیرمردی ثروتمند و نوه‌اش آشنا می‌شویم. خدمتکار پیرمرد، شخصیتی ریاکار و طماع است که می‌کوشد پیرمرد را علیه نوه‌اش تحریک کند و ارث را بالا بکشد. نوه، برای افشای او، تصمیم می‌گیرد فیلمی برای پدربزرگش نمایش دهد: فیلمی با نام «تارتوف».

به این ترتیب، داستان مولیر در قالب فیلم داخل فیلم روایت می‌شود. این تمهید روایی، ریشه‌ی ادبی روشن و معتبری دارد؛ از جمله:

• سنت «داستان در داستان» در ادبیات (مانند «هزار و یک شب»)،

• و مهم‌تر از آن، سنت «نمایش در نمایش» در تئاتر، که نمونه‌ی درخشانش را در «هاملت» شکسپیر می‌بینیم؛ جایی که هاملت برای افشای عمو-شاه، نمایش‌نامه‌ای در حضور او اجرا می‌کند تا وجدانش را به لرزه بیندازد.

مورنائو، با وام‌گرفتن از این ریشه‌ی متادراماتیک، سینما را در جایگاه همان «نمایشِ افشاگر» می‌نشاند. فیلم، درون خود فیلم، تبدیل می‌شود به آینه‌ای که ریاکاری را برملا می‌کند. اگر در مولیر، تئاتر ابزار نقد اجتماع است، در مورنائو، خود سینما به ابزار نقد و افشا تبدیل می‌شود. این جابه‌جایی، یکی از عمیق‌ترین پیوندهای فیلم با تاریخ درام است.

۵. آرکتایپ‌های دراماتیک: ریاکار مقدس، ساده‌لوح فریب‌خورده، شاهدِ افشاگر

شخصیت‌های «تارتوف» ریشه در آرکتایپ‌های دیرپای ادبی و دراماتیک دارند، فراتر از مولیر:

1. تارتوف:

   • آرکتایپ «ریاکار مقدس»؛

   • کسی که با زبان خدا، اخلاق و معنویت، دنیای خود را می‌سازد؛

   • این تیپ را در متون دینی، عرفانی، اخلاق‌نامه‌ها و حتی ادبیات مدرن بارها می‌بینیم: زاهدنمایان، عارف‌نماها، اخلاق‌مداران دنیاطلب.

2. ارگان (یا در فیلم، پیرمرد قاب):

   • آرکتایپ «ساده‌لوحِ محتاج بیداری»؛

   • شبیه پادشاه احمق، پدر کور، حاکم فریب‌خورده؛

   • نمونه‌هایش را در «شاه لیر» شکسپیر یا تراژدی‌های یونانی می‌توان ردیابی کرد: قهرمانی که دیر به حقیقت می‌رسد.

3. نوه (یا خانواده‌ی معترض در نمایشنامه):

   • آرکتایپ «شاهدِ بیدار» یا «افشاگر»؛

   • کسی که حقیقت را می‌بیند اما برای رساندن آن به دیگری، ناچار است به ابزار هنر (اینجا سینما) متوسل شود.

مورنائو، با حفظ این آرکتایپ‌ها، «تارتوف» را در زنجیره‌ای طولانی از روایت‌های اخلاقی و تراژیک قرار می‌دهد؛ اما به جای آن‌که آن‌ها را صرفاً بازگو کند، آن‌ها را در زبان بصری زمانه‌ی خود بازآفرینی می‌کند.

۶. ساختار اخلاقی: از نمایش اخلاقی تا ملودرام سینمایی

ساختار دراماتیک «تارتوف» مولیر، همچنان به سنت کلاسیک درام اخلاقی وفادار می‌ماند:

1. وضع موجود:

   • باور کور به تارتوف؛

   • اعتماد افراطی ارگان به زاهد دروغین.

2. تشدید تضاد:

   • نفوذ روزافزون تارتوف در خانه؛

   • هشدارهای نشنیده‌ی خانواده؛

   • تنگ‌تر شدن حلقه‌ی کنترل.

3. افشا:

   • کنار رفتن نقاب؛

   • آشکارشدن شهوت، طمع و فریب.

4. بازگشت نظم:

   • طرد ریاکار؛

   • بازسازی نوعی تعادل اخلاقی.

این الگویی‌ست که در نمایش‌های اخلاقی قرون گذشته نیز دیده‌ایم: خطا → سقوط → شناخت → نوعی رستگاری یا بازگشت نظم. تفاوت مورنائو در این است که نقطه‌ی «افشا» نه در سطح دیالوگ، که در سطح تصویر رخ می‌دهد، و مرحله‌ی «بازگشت نظم» نیز با قدرت خود سینما گره می‌خورد: پیرمرد با دیدن فیلم «تارتوف» است که بیدار می‌شود.

بدین ترتیب، سینما در «تارتوف» صرفاً حامل روایت نیست؛ بخشی از منطق اخلاقی و دراماتیک اثر است. هنر، نه فقط بازتاب زندگی، بلکه عامل تغییر آن است.

۷. از کمدی اجتماعی تا تراژدی روانی: تغییر لحن، حفظ هسته

شاید بنیادی‌ترین تفاوت مورنائو با مولیر، در لحن باشد. مولیر، حتی در شدیدترین نقدهایش، از کمدی فاصله نمی‌گیرد: خنده، دشنه‌ی اوست. «تارتوف» در قالب کمدی آداب و رسوم، با فاصله‌گذاری طنزآلود، مخاطب را وادار به خندیدن به سادگی ارگان و وقاحت تارتوف می‌کند؛ و همین خنده، آگاهی می‌آورد.

اما مورنائو، تحت تأثیر فضای اکسپرسیونیسم آلمانی و ملودرام‌های تاریک زمانه‌اش، از این لحن فاصله می‌گیرد. «تارتوف» او:

• تاریک‌تر،

• روان‌شناختی‌تر،

• و از حیث فضاسازی، نزدیک به فیلم‌های گوتیک و هراسناک است.

در نتیجه، هسته‌ی دراماتیک واحد باقی می‌ماند (ریاکاری مذهبی، ساده‌لوحی، افشا)، اما ژانر عوض می‌شود:

از کمدیِ اخلاقی به ملودرامِ اخلاقی.

این حرکت، نمونه‌ای آموزنده از اقتباس خلاق است؛ اقتباسی که وفاداری را نه در سطح دیالوگ و ژانر، بلکه در سطح «هسته‌ی دراماتیک» می‌فهمد.

۸. نتیجه‌گیری: «تارتوف» به‌عنوان حلقه‌ای میان ادبیات و سینما

«تارتوف» مورنائو را می‌توان حلقه‌ای دانست میان چند سنت بزرگ:

• نمایشنامه‌ی کلاسیک فرانسه و کمدیِ اخلاقی مولیر؛

• نمایش‌های اخلاقی و متون دینی-اخلاقی پیش از آن؛

• سنت متادراماتیک «نمایش در نمایش» در تئاتر؛

• و در نهایت، سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و زبان تصویری آن.

ریشه‌های ادبیات دراماتیک این فیلم، از مولیر فراتر می‌رود و به ساختارهای عمیق‌تری در تاریخ روایت انسانی متصل می‌شود: تضاد ظاهر و باطن، ریاکاری مقدس، ساده‌لوحی قدرت، افشا از طریق هنر، و بازگشت نسبی نظم اخلاقی.

مورنائو، به‌جای آن‌که مولیر را صرفاً فیلم‌برداری کند، او را ترجمه می‌کند؛ ترجمه‌ای از زبان کلام به زبان تصویر، از کمدی به ملودرام، و از تئاتر به سینما. به این معنا، «تارتوف» نه تنها یک اقتباس موفق، که یک تفسیر سینمایی از چند قرن ادبیات اخلاقی و دراماتیک است؛ تفسیری که نشان می‌دهد ر یاکاری، با هر لباسی، همواره نیازمند هنری‌ست که نقابش را بردارد.