فیلم Beanpole (Dylda, 2019) به کارگردانی کانتمیر بالاگوف، روایتی از لنینگرادِ پس از جنگ جهانی دوم است؛ اما این فیلم به جای پرداختن به تاریخنگاریِ وقایع، به تاریخنگاریِ حس میپردازد. اگر سینمای جنگ معمولاً بر واقعه و حماسه تکیه دارد، Beanpole بر «پسلرزههای بدنمندِ» تروما متمرکز است. آنچه این فیلم را به یک موضوعِ برجسته برای نقد فرمالیستی بدل میکند، این است که بالاگوف از طریق فرم، نه تنها داستانِ شخصیتها، بلکه «وضعیت وجودیِ» پس از فاجعه را به تصویر میکشد.
Beanpole فیلمی درباره «پس از جنگ» است، اما معنایش را از طریق گزارش رویدادها یا گفتنِ تاریخ تولید نمیکند؛ معنا از دلِ سازماندهی ادراک بیرون میآید: قابهایی که بدنها را میفشارند، رنگهایی که زندگی را به دو قطبِ سبز و قرمز تقلیل میدهند، ریتمی که زمان را مثل تروما دچار «گیر» میکند، و صداهایی که به جای توضیح، ضربه میزنند. جنگ در فیلم تمام شده، اما فرم فیلم طوری ساخته شده که تماشاگر هیچوقت حس نکند «تمام شده است». پایان جنگ در روایت ممکن است یک داده باشد، ولی در فرم، جنگ هنوز دارد کار میکند: روی اعصاب، روی تنفس، روی فضا.
روایت Beanpole ظاهراً ساده است: دو زن جوان در لنینگرادِ پس از جنگ، تلاش میکنند زندگی را از نو بسازند و با فقدان و بدنهای زخمی کنار بیایند. اما فیلم به جای حرکت کلاسیک از «مسئله» به «راهحل»، با یک منطق سختتر کار میکند: منطق بدهی. شخصیتها مدام در وضعیتی هستند که انگار چیزی به دیگری بدهکارند، یا جهان چیزی از آنها طلب میکند؛ و این بدهی نه فقط اخلاقی، بلکه ساختاری است: هر انتخاب قرار نیست راهی برای خروج باشد، بلکه اغلب شکل تازهای از گیر افتادن میسازد.
اینجا روایت به شیوهای فرمالیستی «بیرحم» عمل میکند: بسیاری از نقاطی که در سینمای معمول میتوانستند تبدیل به رهایی، آشتی یا کاتارسیس شوند، در فیلم تبدیل به تعلیقهای طولانی و بیپاسخ میشوند. در نتیجه تماشاگر به جای اینکه با امیدِ حل شدن جلو برود، با وزنِ وضعیت مواجه میشود. این انتخابِ روایی، در سطح فرم معنایی تولید میکند: پساجنگ نه یک مرحلهی تاریخی، بلکه یک وضعیتِ طولانیِ روانتنی است.
بالاگوف فضای داخلی را طوری قاببندی میکند که اتاقها کمتر شبیه «خانه»اند و بیشتر شبیه محفظه. خطوط عمودی و قابهای درون قاب (درگاهها، تختها، قاب پنجرهها) مدام بدنها را محصور میکنند. در بسیاری نماها، شخصیتها یا به دیوار چسبیدهاند، یا در گوشهاند، یا در میانهی قاب مثل یک شیء نگه داشته شدهاند؛ انگار دوربین به جای همدلیِ روانی، یک فشار فیزیکی اعمال میکند.
عنوان Beanpole (بلندقامت) هم در سطح فرم به کار میآید: «اییا» نه فقط از لحاظ داستانی، بلکه از لحاظ هندسهی قاب، مثل یک میله است؛ قامت بلندش خطوط عمودی قاب را تشدید میکند و حضورش مثل یک ستونِ ساکن عمل میکند. فیلم از بدن او یک واحد معماری میسازد: چیزی که فضا را تقسیم میکند و وزن صحنهها را نگه میدارد. این کار، شخصیتپردازی را از روان به پیکره منتقل میکند.
یکی از صریحترین ابزارهای فرمالیستی فیلم پالت رنگی است. رنگها «واقعیت» را بازنمایی نمیکنند؛ واقعیت را فیلتر و تقلیل میدهند تا جهان به یک دستگاه احساسی تبدیل شود. سبزهای چرک، دیوارها و راهروهای بیمارستان را به یک زیستبومِ نیمهزنده تبدیل میکنند: رنگِ درمان، اما درمانی که بوی شیمی و پوسیدگی میدهد. در برابرش قرمزها قرار میگیرند: نه فقط خون، بلکه قرمزیِ پارچه، نور، و لکههایی که مثل یادآوریِ مداوم خشونت عمل میکنند.
فرمالیسمِ رنگ در اینجا یک کار ویژه دارد: به جای اینکه تماشاگر را در جزئیات تاریخی غرق کند، او را وارد یک تجربهی حسی میکند که در آن «زندگی» و «مرگ» از هم جدا نیستند؛ مثل دو رنگی که مدام در قاب به هم نزدیک میشوند، روی هم میافتند یا همدیگر را میخورند. این همان منطق تروماست: مرزها مخدوشاند.
میزانسن فیلم پر از تخت، پتو، دارو، یونیفرم، و اشیایی است که کارکردشان صرفاً کاربردی نیست؛ اینها مثل پروتز عمل میکنند. جهان پس از جنگ، جهانی است که بدنها ناقصاند و فضا باید این نقص را حمل کند. تخت بیمارستان در این فیلم فقط تخت نیست؛ واحد اصلی سازماندهی بدنهاست: جایی که میخوابند، میمیرند، منتظر میمانند، و از نو تعریف میشوند.
حتی وقتی از بیمارستان خارج میشویم، حس بیمارستان باقی میماند: جهان بیرون هم انگار یک راهروست. این پیوستگی میزانسن، یک معنا میسازد: پساجنگ، «بیرون» ندارد؛ همهجا داخلِ یک سیستم درمانی/بقای اجباری است.
تدوین فیلم غالباً از «قطعهای پرانرژی» دوری میکند و اجازه میدهد نماها کش بیایند. این کشآمدن فقط زیباییشناختی نیست؛ کارکردش این است که تماشاگر مجبور شود در لحظه بماند. در سینمای معمول، تدوین میتواند راهِ فرار باشد: قطع میزند، ما را از شدت موقعیت بیرون میکشد. بالاگوف برعکس، با مکثها و تداومِ نگاه، موقعیت را غیرقابلفرار میکند.
ریتم کلی فیلم شبیه یک تنفس بیمار است: گاهی طولانی و سنگین، گاهی ناگهان بریده. این همان جایی است که فرم، تروما را بازنمایی نمیکند، بلکه شبیهسازی میکند: تماشاگر نه فقط «میفهمد» که جنگ اثر گذاشته، بلکه آن اثر را در ریتم ادراک خودش حس میکند.
طراحی صدا در Beanpole اغلب به جای تکیه بر موسیقی برای هدایت احساس، روی سکوت، صدای محیط، و تنفس تکیه میکند. سکوت در این فیلم «خالی» نیست؛ سکوت مثل اتاقی است که فشار دارد. صداهای کوچک مثل حرکت پارچه، قدمها، یا برخورد ابزار پزشکی، بزرگ میشوند و حس میدهند که جهان از جزئیات خشن ساخته شده.
نبود یا کمبود موسیقیِ احساسبرانگیز، یک تصمیم فرمالیستی مهم است: فیلم اجازه نمیدهد تماشاگر به احساسات «استاندارد» پناه ببرد. به جای آن، صدا تماشاگر را در وضعیت بدنی نگه میدارد: گوش دادن به نفسها، به توقفها، به لحظهای که هوا در سینه گیر میکند. معنا از دل همین «بدنمند کردن ادراک» بیرون میآید.
در این فیلم، بدنها قبل از زبان حرف میزنند. بازی اییا به گونهای است که حضورش اغلب با سکون و سنگینی تعریف میشود؛ او مثل کسی است که بدنش را حمل میکند، نه اینکه در آن زندگی کند. در برابرش، بازی ماشا (اگر بخواهیم در سطح فرم نگاه کنیم) بیشتر با انفجارهای کنترلشده تعریف میشود: انرژیای که نه راه خروج دارد و نه امکان آرام گرفتن.
فرمالیسمِ بازیگری در اینجا یعنی شخصیتها با «قوس روانشناختیِ توضیحدار» ساخته نمیشوند، بلکه با الگوهای بدنی: توقف، نگاهِ دیرهنگام، تماسِ ناگهانی، فاصلهگذاری، و لحظاتی که بدن از کنترل ذهن خارج میشود. فیلم با این کار، تروما را به «اطلاعات داستانی» تبدیل نمیکند، بلکه آن را به «روش حضور در قاب» تبدیل میکند.
فرمالیسم Beanpole یک انتخاب اخلاقی هم هست. فیلم حاضر نیست فقر و زخم و خشونت را تبدیل به ملودرامِ تسلیبخش کند. بسیاری از فیلمها درباره پساجنگ، در نهایت یک راه برای «معنا دادن» پیدا میکنند: قهرمانی، امید، عشقِ نجاتبخش. این فیلم، اگر امیدی نشان میدهد، آن را در سطحی بسیار شکننده و آلوده نگه میدارد؛ چون فرمِ فیلم میگوید حقیقتِ این جهان، حقیقتِ «نجات کامل» نیست، حقیقتِ «بقا با هزینه» است.
به بیان فرمالیستی، این همان جایی است که شکلِ فیلم تبدیل به گزاره میشود: قابهای تنگ و رنگهای بیمار و ریتمِ مکثدار، فقط سبک نیستند؛ خودِ معنا هستند. فیلم میگوید: این جهان از اساس، جهانِ فشردگی است.
در نهایت، Beanpole در مقام یک اثر فرمالیستی موفق میشود چون معنا را از سطح پیام و روایت بیرون میکشد و به سطح تجربه میآورد. تماشاگر ممکن است از فیلم «اطلاعات تاریخی» زیادی نگیرد، اما چیزی مهمتر دریافت میکند: اینکه پساجنگ چگونه در فضا، در رنگ، در صدا، در ریتم و در بدن زندگی میکند. فیلم به جای اینکه جنگ را نشان بدهد، اثر جنگ را به دستگاه ادراکی تماشاگر منتقل میکند.
Beanpole فیلمی است که زخم را نه با داستان، بلکه با فرم روایت میکند؛ و به همین دلیل، بیش از آنکه درباره گذشته باشد، درباره استمرارِ حال است.
