نقد فیلم Me and Earl and the Dying Girl

وقتی پست مدرنیسم کار نمی کند.

این فیلم از آن دست فیلم‌هایی است که در سطح نیت، خودآگاهانه و پست‌مدرن عمل می‌کند: راوی غیرقابل‌اعتماد دارد، با ژانر «فیلم سرطانِ نوجوانانه» فاصله می‌گیرد، مدام کلیشه‌هایش را به ریشخند می‌گیرد و با رفرنس‌های سینمایی و بازی‌های فرمی، خودش را به‌عنوان «متنی آگاه به خودش» معرفی می‌کند. اما همین جاه‌طلبی پست‌مدرن، در جایی که باید به تجربه‌ی عمیق سینمایی و درامی منتهی شود، گاهی از کار می‌افتد و تبدیل به مانع می‌شود.

این متن تلاش می‌کند از دل خودِ فیلم نشان بدهد که وقتی پست‌مدرنیسم کار نمی‌کند چه اتفاقی برای یک فیلم بالقوه قدرتمند می‌افتد. نقد فیلم در دو بخش مختص انجام می شود. یکی مختص فیلمنامه و دیگری سایر اجزای فیلم.

نگاهی به فیلمنامه‌ی Me and Earl and the Dying Girl

۱. صدای روایی قوی؛ بزرگ‌ترین سرمایه‌ی فیلمنامه

مهم‌ترین نقطه‌ی قوت فیلمنامه، صدای روایی (narrative voice) مشخص و متمایز آن است.

نریشن گرگ، با لحن awkward، خودتحقیرکن و طعنه‌دار، هویت خاصی به متن می‌دهد. او مدام خودش را مسخره می‌کند، مدام فاصله می‌گیرد و هر لحظه‌ای که امکان سانتی‌مانتال شدن دارد، با شوخی و self-awareness می‌شکند. این لحن، در دیالوگ‌ها نیز امتداد پیدا می‌کند: گفت‌وگوها میان Greg، Earl و Rachel زنده، ریتم‌دار و از نظر زبانی متناسب با سن و جهان‌شان است؛ نه به دام نبوغ مصنوعی می‌افتند و نه در سطح دیالوگ‌های خنثی و تلویزیونی باقی می‌مانند.

این صدای مشخص، برای هر فیلمنامه‌نویس سرمایه است؛ متن را از «قابل‌پیش‌بینی بودن» نجات می‌دهد و به آن هویتی می‌دهد که روی صفحه هم خواندنی است، حتی پیش از آن‌که در اجرا جان بگیرد. در همین سطح، فیلمنامه‌ی Me and Earl and the Dying Girl نمونه‌ی موفقی است از این‌که چگونه یک راوی می‌تواند جهان را به رنگ خودش درآورد.

۲. پرمیسی که کار می‌کند: بلوغ در سایه‌ی مرگ

در سطح premise، فیلمنامه استوار است:

پسر نوجوانی که از صمیمیت و مواجهه با جهان واقعی می‌ترسد و خودش را پشت سینما، فاصله گرفتن و شوخی پنهان کرده، مجبور می‌شود با دختر هم‌مدرسه‌ای‌اش که در حال مرگ است وقت بگذراند.

این هسته،(core) چند امتیاز مهم دارد:

• تضاد درونی قدرتمند: گرگ از مواجهه با درد و مسئولیت فرار می‌کند، اما شرایط او را به دل همین مواجهه هل می‌دهد.

• تضاد بیرونی روشن: بیماری، فشار خانواده، محدودیت‌های مدرسه و روابط اجتماعی.

• ظرفیت عاطفی بالقوه بالا: ترکیب coming-of-age با مرگ، از اساس بستر مناسبی برای درام است.

به‌عبارت دیگر، در سطح طرح اولیه، فیلمنامه چیزی کم ندارد. مشکل از جایی شروع می‌شود که اجرای پست‌مدرن این طرح، به‌جای تقویت، گاهی آن را خنثی می‌کند.

۳. ساختار: سه‌پرده‌ای منسجم با تزئینات پست‌مدرن

می‌توان به‌راحتی ساختار سه‌پرده‌ای فیلمنامه را ردیابی کرد:

• پرده‌ی اول: معرفی گرگ، جهان مدرسه، رابطه با Earl، معرفی Rachel و اجبار برای دوست‌شدن.

• پرده‌ی دوم: شکل‌گیری رابطه، رفت‌وآمد مکرر به خانه‌ی Rachel، ساختن فیلم برای او، تنش با Earl و کشمکش‌های درونی گرگ.

• پرده‌ی سوم: تشدید بیماری، نمایش فیلم، مرگ Rachel و کشف‌های پس از مرگ.

این اسکلت کلاسیک، با راوی غیرقابل‌اعتماد و لحن خودآگاهانه تزئین شده است: گرگ از ابتدا به مخاطب می‌گوید این یک «فیلم سرطان متفاوت» است، تأکید می‌کند که این «داستان عاشقانه نیست» و حتی در لحظه‌ای کلیدی ادعا می‌کند که Rachel نمرده و نخواهد مرد. این‌ها به‌ظاهر ابزارهای پست‌مدرن برای فاصله‌گذاری و بازی با انتظار مخاطب‌اند؛ اما سؤال اینجاست: تا کجا این بازی‌ها به عمق درام اضافه می‌کنند، و از کجا به بعد صرفاً به ترفند (gimmick) تبدیل می‌شوند؟

وقتی پست‌مدرنیسم کار می‌کند، خودآگاهی متن و راوی غیرقابل‌اعتماد ما را نسبت به معنای عمیق‌تری هوشیار می‌کنند؛ ما را نسبت به محدودیت‌های روایت، خودمحوری نگاه راوی یا دست‌کاری واقعیت حساس‌تر می‌سازند. اما در این فیلمنامه، دست‌کاری‌های روایی گرگ، در بیش از یک نقطه، بیشتر نقش «غافلگیری فرمی» دارند تا زمینه‌ساز تحول معنایی. متن از هوشمندی این ترفندها لذت می‌برد، اما همیشه آن‌ها را به تجربه‌ای ضروری و اجتناب‌ناپذیر برای روایت تبدیل نمی‌کند.

۴. دیالوگ و رابطه‌ها: زندگی در جزئیات

در سطح خرد، فیلمنامه بارها نشان می‌دهد که نویسنده بلد است زندگیِ شخصیت‌ها را در جزئیات جاری کند.

شوخی در این متن، ابزار تزئینی نیست؛ سازوکار دفاعی شخصیت‌هاست. گرگ هرجا که موقعیت بیش از حد جدی یا دردناک می‌شود، به شوخی پناه می‌برد. طنز کلامی و موقعیتی، هم برای مخاطب کار می‌کند و هم از نظر روان‌شناختی با شخصیت جور است.

روابط نیز چندلایه طراحی شده‌اند:

• رابطه‌ی Greg/Rachel در قالب عاشقانه‌ی تیپیک تعریف نمی‌شود؛ نه اعترافات پرشور، نه خطابه‌های عاشقانه. نوعی صمیمیت awkward و خاکستری شکل می‌گیرد که به واقعیت نزدیک‌تر است.

• رابطه‌ی Greg/Earl، ترکیبی است از رفاقت صمیمی، سوءاستفاده‌ی پنهان و سکوت. این دوستی قدیمی، در زیرسطح خود رگه‌هایی از نابرابری و استفاده‌ی ابزاری دارد که متن به‌طور ضمنی به آن اشاره می‌کند.

• روابط خانوادگی و خطوط فرعی (مادر کنترل‌گر، پدر شل و خاموش، معلم eccentric) به جهان فیلم رنگ می‌دهند و از حد کاریکاتور لخت فراتر می‌روند، هرچند همیشه نقش ساختاری قدرتمند پیدا نمی‌کنند.

در این لایه، فیلمنامه نمونه‌ی خوبی است از این‌که چگونه می‌توان بدون خطابه و توضیح، از طریق دیالوگ و رفتار، لایه‌های عاطفی و روانی شخصیت‌ها را آشکار کرد.

۵. جایی که پست‌مدرنیسم از کار می‌افتد: مرکزیت گرگ و حاشیه‌رفتن Rachel

کل روایت حول گرگ می‌چرخد؛ این انتخاب در ذات خود مشکلی ندارد. اما وقتی فیلمنامه، در سطح مضمون، ادعای نقد کلیشه‌ها و فاصله گرفتن از «فیلم‌های سرطان سانتی‌مانتال» را دارد، این انتخاب پیامد مهمی پیدا می‌کند:

Rachel (دختری که در حال مرگ است ) عمدتاً به کاتالیزور رشد گرگ تقلیل می‌یابد. او مهم است، اما بیشتر به‌عنوان «محرک قوس شخصیتی قهرمان» تا «شخصیت مستقلی که جهان و اراده و خشم و انتخاب‌های خود را دارد».

مشکل این‌جا دقیقاً همان نقطه‌ای است که پست‌مدرنیسم نباید از کار بیفتد، اما می‌افتد.

متنی که مدام ادعا می‌کند «این آن فیلم سرطان کلیشه‌ای نیست» در سطح شکل، با خودآگاهی و شوخی و ارجاع‌های سینماتیک، کلیشه را زیر سؤال می‌برد؛ اما در سطح ساختار عمیق، همچنان از همان الگوی آشنا پیروی می‌کند: دختر بیمار، به‌مثابه ابزاری برای بلوغ پسر سالم.

فیلمنامه می‌توانست از این خودآگاهی استفاده کند تا دقیقاً همین مسئله را به چالش بکشد: خودمحوری نگاه گرگ، محدود بودن perspective او و ناتوانی‌ش در «دیدن» Rachel به‌عنوان سوژه‌ای کامل. نشانه‌هایی از این نقد در متن هست (به‌ویژه در پایان، در کشف‌های پس از مرگ)، اما این نشانه‌ها آن‌قدر قدرتمند و پررنگ نیستند که به ضدروایت تبدیل شوند؛ بیشتر شبیه تلنگری آرام‌اند تا شکستن واقعی قالب.

۶. قوس شخصیتی گرگ: وعده‌ای که تا انتها محقق نمی‌شود

از پرده‌ی اول، فیلمنامه تضاد درونی جذابی برای گرگ می‌سازد:

او از هر نوع تعهد و پیوند عاطفی فرار می‌کند؛ خودش را پشت شوخی، سینما و انزوا پنهان کرده و حتی دوستی‌اش با Earl را هم با واژه‌ی «شریک» کم‌اهمیت می‌کند. ورود Rachel و بیماری او، این زره دفاعی را به چالش می‌کشد.

در ظاهر، همه‌چیز برای قوس شخصیتی عمیق آماده است. اما در اجرا ( روی کاغذ ) تحول گرگ کمتر از آن‌چیزی است که این تضاد اولیه نوید می‌دهد. او در پایان، تا حدی مسئولیت‌پذیرتر می‌شود، با فقدان مواجه می‌شود و چیزهایی را درباره‌ی Rachel کشف می‌کند؛ اما این تغییر، نه آن‌قدر رادیکال است که معادل «شکستن کامل خودمحوری» باشد، نه آن‌قدر پیچیده که نوع تازه‌ای از خودآگاهی را در او ایجاد کند.

پست‌مدرنیسم اینجا هم ناکارآمد می‌شود:

راوی غیرقابل‌اعتماد و بازی با روایت، به‌جای آن‌که ما را به پرسشی عمیق‌تر درباره‌ی «چگونه دیدن دیگری» برساند، عمدتاً به سطحِ «ترفند» نزدیک می‌ماند. فیلمنامه از انرژی خودآگاهی و شوخی، برای محافظت از قهرمانش استفاده می‌کند، نه برای شکستن او.

۷. ریتم و ساب‌پلات‌ها: وقتی بازیگوشی جای درام را می‌گیرد

پرده‌ی دوم فیلمنامه، در سطح ریتم، مشکل‌دار می‌شود.

الگوی صحنه‌ها چندبار تکرار می‌شود: رفتن پیش Rachel، شوخی، کمی صمیمیت، بازگشت، و دوباره. این تکرار، اگر هر بار با تغییر جدی در وضعیت درونی شخصیت‌ها همراه می‌بود، می‌توانست به شکل «حرکت مارپیچی رو به جلو» عمل کند؛ اما در برخی بخش‌ها، beatها تفاوت دراماتیک معناداری ندارند و بیشتر حس کش‌دار شدن می‌دهند تا تشدید درام.

ساب‌پلات‌ها (رابطه‌ی Greg و Madison، معلم eccentric، پدر و مادر) از نظر لحن جذاب‌اند و به جهان رنگ می‌دهند، اما نقش ساختاری‌شان همیشه قاطع نیست. می‌توان بسیاری از آن‌ها را کوتاه‌تر کرد بدون آن‌که ستون اصلی داستان فروبریزد.

این‌جا پست‌مدرنیسم در سطح «رنگ و لعاب» کار می‌کند (جهان را quirky و «خاص» می‌کند) اما نه لزوماً در سطح ساختار. یعنی بازیگوشی لحن، جای معماری دقیق درام را می‌گیرد.

۸. ضدکلیشه بودن به‌مثابه کلیشه‌ی تازه

یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی فیلمنامه، تأکید بر «متفاوت بودن» است: این داستان، آن داستان سرطان‌اشک‌گیر نیست؛ این رابطه، عاشقانه‌ی تیپیک نیست؛ این فیلم، ضدکلیشه است.

اما در لایه‌ی زیرین، فیلمنامه بخش قابل‌توجهی از استخوان‌بندی همان الگوهای شناخته‌شده‌ی teen cancer / coming-of-age را حفظ می‌کند؛ با این تفاوت که روی آن‌ها شوخی، خودآگاهی و طعنه می‌پاشد.

مشکل از جایی آغاز می‌شود که این «ادعای ضدکلیشه بودن»، خودش تبدیل به نوعی کلیشه‌ی پست‌مدرن می‌شود:

متنی که مدام به مخاطب می‌گوید «من فرق می‌کنم»، اما در سطح ساختار عمیق، آن‌قدرها هم متفاوت نیست.

وقتی پست‌مدرنیسم کار می‌کند، این خودآگاهی، نه فقط لایه‌ای زبانی، که لایه‌ای ساختاری را هم زیر سؤال می‌برد. در این‌جا، بیشتر در عنصر لحن و نریشن متوقف می‌ماند و کمتر به معماری درام تسری پیدا می‌کند.

جمع بندی فیلمنامه: شکاف میان نیت و اجرا

فیلمنامه‌ی Me and Earl and the Dying Girl در بسیاری از جنبه‌ها جذاب و قابل تحسین است:

• صدای روایی مشخص و زنده

• premise قوی و پرکشش

• دیالوگ‌نویسی هوشمند و شخصیت‌محور

• طراحی روابط چندلایه و تم «دیدن دیگری» که به‌صورت مستقیم موعظه نمی‌شود

اما درست همان‌جا که می‌خواهد پست‌مدرن بودنش را به برگ برنده تبدیل کند، ضعف‌ها آشکار می‌شوند: راوی غیرقابل‌اعتماد، خودآگاهی ژانری و بازی با کلیشه‌ها، همیشه از سطح «بازی فرمی» فراتر نمی‌روند تا به نقد ساختار عمیق داستان برسند.

در نتیجه، متن در عین ادعای ضدکلیشه بودن، در بسیاری نقاط، به همان الگوی آشنا بازمی‌گردد: دختر بیمار، نیروی محرک بلوغ پسر؛ شوخی و خودآگاهی، سپری در برابر مواجهه‌ی تمام‌قد با رنج؛ و پست‌مدرنیسم، بیشتر به‌عنوان دکور لحن، تا موتور پیشران درام.

وقتی پست‌مدرنیسم کار نمی‌کند، نتیجه دقیقاً همین است:

متنی که خیلی خوب می‌داند «چه نمی‌خواهد باشد»،

اما تا انتها موفق نمی‌شود نشان بدهد «دقیقاً چه می‌خواهد باشد».

بررسی سایر جنبه های سینمایی اثر

۱. دو فیلم در یک قاب: سینمای گرگ vs واقعیت ریچل

یکی از بنیادی‌ترین مسائل Me and Earl and the Dying Girl این است که عملاً دو فیلم هم‌زمان در جریان‌اند:

1. فیلمی که در ذهن/چشم Greg استپر از ارجاع سینمایی، گگ‌های بصری، stop-motion، زاویه‌های عجیب دوربین و لحن cartoonish.

2. فیلمی که درباره‌ی Rachel و مرگ و مواجهه با رنج استبا موقعیت‌های بالقوه بسیار تلخ، تنهایی، از دست دادن، و روابط خانوادگی.

این دو جهان، روی کاغذ می‌توانستند در دو خط موازی حرکت کنند و دقیقاً همین «شکاف بین جهان ذهنی گرگ و واقعیت بیرونی» را به تم اصلی فیلم تبدیل کنند.

اما در اجرا، کارگردانی اغلب در مرز خطرناک «دوپارگی» می‌ماند:

• بخش‌های مرتبط با گرگ: بصری خلاق‌تر، بازیگوش‌تر، با حرکت دوربین، قاب‌بندی‌های آگاهانه و استفاده از مونتاژهای پارودی.

• بخش‌های مرتبط با Rachel: بیشتر به سمت میزانسن ساده، قاب‌های نسبتاً تلویزیونی و لحن رئالیستی‌تر.

در بهترین لحظات، این تضاد کار می‌کند (چون نشان می‌دهد گرگ چطور با فیلتر سینما، واقعیت را تحمل‌پذیر می‌کند).

اما در بدترین حالات، این دو جهان به‌جای گفت‌وگو، از هم جدا می‌شوند و فیلم به‌طور لحن‌محور تکه‌تکه به نظر می‌رسد.

یعنی چیزی که می‌توانست «پارگی هدایت‌شده» باشد، گاهی «پارگی بی‌سامان» می‌شود: سبک بصری به‌جای آن‌که ابزار دراماتیک باشد، صرفاً دوگانگی را تزئینی می‌کند.

۲. زبان بصری: ایده‌های بامزه، اما نیمه‌کاره

الف) لحن بصری ناهمگن

فیلم بین چند mode تصویری مدام جابه‌جا می‌شود:

• فانتزی کارتونی (stop-motion، animation، exaggerated framing)

• رئالیسم نسبتاً ساده در اتاق Rachel، خانه‌ی Greg، مدرسه

• پارودی‌های cinephileی از فیلم‌های کلاسیک و آرت‌هوس

این تنوّع، به‌خودیِ خود چیز بدی نیست؛ در سینمای پست‌مدرن، این چندلایگی می‌تواند ابزار باشد.

مشکل این‌جاست که:

• یک منطق تکاملی برای این زبان بصری وجود ندارد.

• سبک تصویری در طول فیلم با قوس احساسی تغییر معنادار نمی‌کند، یا دست‌کم، همیشه به‌نحوی محسوس به تحول درونی شخصیت‌ها گره نمی‌خورد.

با این‌که در نیمه‌ی دوم فیلم تعداد گگ‌های بصری کم می‌شود و لحن کمی جدی‌تر می‌شود، اما این «تغییر» بیشتر شبیه کم‌شدن شوخی‌هاست، نه رشد یک زبان بصری پیچیده‌تر.

ب) مونتاژهای فانتزی: گگ یا درام؟

سکانس‌های stop-motion و پارودی‌های فیلم‌های کلاسیک (کپی‌برداری‌ها و نسخه‌های مینیاتوری فیلم‌های آلمانی، برادران لومیِر، هرزوگ، و…) از نظر cinephileی جذاب‌اند.

اما دو نکته:

1. در سطح شخصیت

   • این‌ها بیشتر نشان می‌دهند Greg و Earl چقدر در جهان سینما غرق‌اند.

   • در بهترین حالت، یک تصویر از «فرار از واقعیت» را می‌سازند.

   • اما فیلم کمتر از این ظرفیت استفاده می‌کند تا نشان بدهد چگونه این فرار، جلوی رشد گرگ را می‌گیرد یا بعداً در فرم شکسته می‌شود.

2. در سطح درام

   • خیلی از این مونتاژها، پیش‌برنده‌ی خط داستانی نیستند؛

   • آن‌ها بیشتر مکث‌های سبکی‌اند، تزئیناتی که جهان را quirky می‌کنند، اما بار دراماتیکِ لحظه را به دوش نمی‌کشند.

در نتیجه، مونتاژها بیش از آن‌که بخشی از یک «سیستم فرمی» باشند، مثل شوخی‌های هوشمندانه‌ی کنار داستان عمل می‌کنند.

پست‌مدرنیسم اینجا توقّف می‌کند روی self-referential بودن، و به‌سختی به کنش دراماتیک پیوند می‌خورد.

۳. Voice-over: وقتی تصویر در خدمت کلام قرار می‌گیرد

نریشن گرگ، همان‌طور که در نقد فیلمنامه گفتیم، از هویت متن دفاع می‌کند.

اما در سطح کارگردانی، دو مشکل جدی ایجاد می‌کند:

1. توضیح بیش از حد

   • روایت شفاهی، بار زیادی از اطلاعات و احساسات را بر دوش می‌کشد.

   • خیلی‌جاها، به‌جای این‌که دوربین و میزانسن به‌تنهایی وضعیت را بسازد، نریشن حس و زاویه‌ی دید را قاشق‌قاشق به مخاطب می‌دهد.

   • این کار باعث می‌شود فیلم در لحظاتی به‌جای «روایت سینمایی»، تبدیل شود به «illustrated narration»: تصویر در خدمت کلام، نه بالعکس.

2. کاهش استقلال تصویر

   • وقتی راوی مدام توضیح می‌دهد که «این داستان قرار است چنین باشد، این‌طور نیست، یا من فلان احساس را دارم»، تصویر فرصتِ ایجاد ابهام، تعلیق یا کشف را از دست می‌دهد.

   • مخاطب به‌جای «فهمیدن»، «شنیدنِ فهم» را تجربه می‌کند.

به زبان ساده:

کارگردانی کمتر به تصویر اعتماد کرده و خیلی جاها تکیه را گذاشته روی نریشن.

این انتخاب، با این‌که به‌لحاظ لحن طنازانه جذاب است، اما بخش مهمی از امکان‌های فرمی را می‌خواباند.

۴. میزانسن گفت‌وگوها: تلویزیونی بودنِ یک فیلم سینمایی

بخش زیادی از فیلم، بر دیالوگ‌های دو یا سه‌نفره استوار است: Greg و Rachel، Greg و Earl، Greg با معلم یا پدر و مادر.

در این سکانس‌ها، کارگردانی عمدتاً به سمت الگوی کلاسیک و امن می‌رود:

• two-shotهای ساده

• over-the-shoulderهای معمول

• depth of field متوسط، با حداقل بازی با عمق صحنه

• blocking نسبتاً پایدار و بدون تغییرات معنادار در طول سکانس

این یعنی:

در حالی که لحن و متن، می‌خواهند خاص و self-aware باشند،

فرمِ میزانسن در بسیاری از این لحظات، به‌طرز شگفت‌آوری محافظه‌کارانه است.

به‌خصوص در سکانس‌های کلیدی اتاق Rachel:

• می‌شد از کوچک شدن قاب، تغییر فاصله‌ی دوربین، بازی با محور دید، استفاده از انعکاس‌ها، سایه، یا حتی عمق نمایه‌ها برای بیان تدریجی نزدیک‌شدن/دور شدن آن دو بهره برد.

• ولی اغلب، قاب‌ها بیشتر شبیه یک سریال خوش‌ساخت تلویزیونی‌اند تا یک فیلمی که مدعی بازی فرمی است.

این «تلویزیونی بودن» الزاماً توهین نیست؛

منظور این‌جاست که میزانسن، به نسبت جاه‌طلبی‌های متنی و پارودی‌ها، عقب می‌ماند.

۵. نوسان تُن: بین کمدی awkward و تراژدی بی‌پناه

الف) نصف اول: دل‌پذیر، اما سبک‌وزن

در نیمه‌ی اول، فیلم بیشتر روی world-building و طنز awkward تمرکز می‌کند:

• شوخی‌ها درباره‌ی فیلمسازی آماتور

• گگ‌های مربوط به معلم، Madison، و فضای مدرسه

• تعامل‌های بامزه‌ی گرگ و والدینش

این قسمت‌ها به‌خودی‌خود دوست‌داشتنی‌اند؛ تماشاگر را با جهان و لحن آشنا می‌کنند، و از نظر tempo پرانرژی‌اند.

اما همین سبک‌بودن، اگر بعداً با یک فرود عمیق کاملاً هدایت‌شده گره نخورد، می‌تواند در نیمه‌ی دوم به ضرر فیلم تمام شود.

ب) نصف دوم: افتادن به دام ملودرام کند

با تشدید بیماری Rachel، فیلم ناگهان باید تُن را تغییر دهد:

از quirky بودن به سمت تراژدی،

از گگ به سمت سوگ.

مشکل این‌جاست که:

• گذار همیشه نرم نیست؛

• بعضی صحنه‌ها هنوز حامل طنز و self-awareness هستند، در حالی‌که وضعیت عاطفی صحنه‌ی بعد نیاز به تمرکز کامل دارد.

• ریتم هم از حالت «کات‌های سریع، گگ‌های متوالی، مونتاژ» به «سکانس‌های طولانی‌تر و کم‌حرکت‌تر» می‌رود، اما این تغییر بیش از آن‌که حس تعمیق بدهد، در جاهایی به کش‌دار شدن نزدیک می‌شود.

به همین دلیل، برخی تماشاگرها احساس می‌کنند فیلم در نیمه‌ی دوم «کند» می‌شود، بدون آن‌که معادل آن، عمق تجربه‌ی احساسی‌شان خیلی افزایش یافته باشد.

یعنی لحن تراژیک، به‌لحاظ ریتم هم‌قدِ وزن موضوع نمی‌شود.

۶. پارودی‌ها: اسم‌بازی یا بازآفرینی؟

فیلم پر است از references:

• شبیه‌سازی‌هایی از فیلم‌های مشهور

• استفاده از سبک‌های تصویری کلاسیک در نسخه‌های مینیاتوری

• شوخی با تاریخ سینما، موج نوی فرانسه، آوانگارد آلمانی و…

در سطح مخاطب سینمادوست، این‌ها لذت‌بخش‌اند؛

مثل پیدا کردن ایستر اِگ در بازی.

اما دو نکته‌ی انتقادی:

1. اغلب این پارودی‌ها در سطح «اسم» می‌مانند

   • یعنی من مخاطب، به‌شرط شناختن آن فیلم/سبک، کیف می‌کنم که «آها، این ارجاع به فلان است».

   • اما اجرای کارگردانی، همیشه تلاش نمی‌کند آن زبان بصری را به‌طور کامل بازآفرینی و با جهان فیلم یکی کند.

   • بنابراین، این‌ها بیشتر شبیه joke عمل می‌کنند تا formal exploration.

2. پارودی‌ها کمتر در ساختار روایی حل می‌شوند

   • آن‌ها نقش «محتوا» ندارند، بیشتر «حاشیه»‌اند.

   • می‌توان بدون دیدن برخی‌شان، همچنان داستان اصلی را متوجه شد؛ یعنی از نظر ساختاری، حذف‌پذیرند.

این دوباره همان مشکل اصلی فیلم است:

پست‌مدرنیسم در سطح برچسب و ریفِرِنس فعال است،

اما کمتر در سطح معماری درام و فرم.

۷. بازی‌ها و هدایت بازیگر: underplay به‌عنوان سپر

یکی از نقاط قوت اجرایی، هدایت بازیگرهاست:

• Greg: بازی‌ای که از بیش‌فعالی فاصله می‌گیرد و awkward بودن را با سکوت و hesitation نشان می‌دهد.

• Rachel: underplay، دوری از اغراق، بدون «نطق‌های بزرگِ بیمار در حال مرگ». این انتخاب، فیلم را از ملودرام زرد نجات می‌دهد.

• Earl: شخصیتی که می‌توانست کلیشه‌ی «دوست funny سیاه‌پوست» باقی بماند، اما بازیگر با حدی از restraint و سکوت، به او dignity می‌دهد.

این سبک بازی، کاملاً با تم «فرار از سانتی‌مانتالیسم» هماهنگ است؛

اما در عین حال، یک اثر جانبی دارد:

فیلم در مجموع، از risk کردنِ احساسی می‌ترسد.

در بسیاری از لحظاتی که می‌شد اجازه داد احساسات کمی شدیدتر، آشفته‌تر و حتی زشت‌تر شوند،

هدایت بازی‌ها روی underplay می‌ماند.

این انتخاب هماهنگ با لحن است، اما دوباره همان مسئله را تکرار می‌کند:

فیلم گاهی بیش از آن‌که با مرگ و رنج روبه‌رو شود، با فاصله‌ی زیبایی‌شناسانه به آن نگاه می‌کند.

۸. موسیقی، صدا، و ریته‌م احساسی

انتخاب موسیقی‌ها و نحوه‌ی استفاده از آن‌ها، بسیار به جهان Greg نزدیک است: indie/alternative، کمی offbeat، کمی ironic.

• در بخش‌های طنز، موسیقی‌ها به‌خوبی انرژی اضافه می‌کنند.

• در صحنه‌های ساکت‌تر با Rachel، فیلم گاهی به سکوت یا مینیمالیسم صوتی متمایل می‌شود.

این طراحی، به‌خودیِ خود خوب است، اما همچنان زیر همان چتر کلی قرار می‌گیرد:

همه‌چیز کمی بیش از حد «خنک» و کنترل‌شده است.

فیلم حتی در لحظات مرگ، باطن خود را چندان آشوب نمی‌کند؛

صدا و موسیقی، کمتر به سمت ازهم‌گسیختگی یا فشار شدید احساسی می‌روند،

انگار تا آخر تلاش می‌کنند فرم، شسته‌رفته بماند.

جمع‌بندی: یک جهان «خوب‌ساخته» که از خودش فاصله می‌گیرد.

اگر بخواهیم تمام این نقد اجرایی را در یک جمله خلاصه کنیم:

Me and Earl and the Dying Girl فیلمی است که بیش از آن‌که به‌طور بی‌واسطه، بی‌رحم و بدن‌مند با مرگ روبه‌رو شود،

از پشت شیشه‌ی سینما، شوخی، self-awareness و کنترل فرمی به آن نگاه می‌کند.

نقاط قوت اجرای فیلم:

• بازی‌های خوب و هدایت دقیق بازیگرها

• رفرنس‌های سینمایی بامزه برای مخاطب cinephile

• مونتاژها و stop-motionهای خلاق به‌عنوان بخشی از جهان ذهنی گرگ (هرچند ارتباط عمیقی به اثر برقرار نمی کنند)

• موسیقی و صدا کاملاً منطبق با شخصیت اصلی

• لحظات صادقانه‌ی سکوت و نزدیکی بین Greg و Rachel

اما مشکلات فرمی/کارگردانی که نیت پست‌مدرن را تضعیف می‌کنند:

• زبان بصری که انسجام و تکامل کافی ندارد

• مونتاژها و پارودی‌هایی که بیشتر گگ‌اند تا بخشی از معماری درام

• تکیه‌ی بیش از حد بر voice-over و کاهش استقلال تصویر

• میزانسن‌های گفت‌وگو که گاهی بیش از حد «ایمن» و تلویزیونی‌اند

• نوسان تُن و ریتم که بین quirky بودن و تراژدی، همیشه گذار نرم و کنترل‌شده ندارند

• underplay احساسی که در کنار همه‌ی این‌ها، از مواجهه‌ی آشتی‌ناپذیر با رنج فاصله می‌گیرد

تجربه‌ی نهایی این است:

فیلمی که «خیلی خوب ساخته شده»، اما همان‌قدر که به‌خاطر شعور و سلیقه‌اش دوست‌داشتنی است، به‌خاطر فاصله‌ای که از قلب رنج می‌گیرد هم کمی سرد می‌ماند.