محبوبه فروتن سیرت ،مدرس هنرتجسمی محبوبه فروتن سیرت ،مدرس هنرهای تجسمی ، کودک نوجوان بزرگسال مقاله :
نمادهای ایرانی درعنوان بندی فیلم ها وبررسی نشانه شناسی لایه ای درتیتراژ فیلم قیصر
مشخصات نگارنده : محبوبه فروتن سیرت
چکیده : نظام نشانه ها عبارتند از تصویری وحرکتی وزبان شناسیک گفتاری وآوایی غیرزبان شناسیک ونشانه های موسیقیایی که دراین مقاله دردهه های سی وچهل به اجمال پرداخته می شود وهمچنین درنقد وبررسی تیتراژ فیلم قیصر به ارزیابی نشانه شناسی لایه ای درآن نگارنده اشاره می کند ودراین مقاله باعلم به نشانه شناسی بررسی شده است .ودرآخر به نقد وبررسی لایه ای نشانه شناسی وموسیقی تیتراژفیلم قیصر ساخته مسعود کیمیایی پرداخته شده است .
کلید واژگان: نماد ، قیصر ، نشانه ،دهه چهل ، تیتراژ
خلاصه :درتیتراژ فیلم قیصر استفاده از زن ومرد اساطیری که نقش اصلی رابرعهده دارد حالت روایی بیانگر داستانهای شاهنامه که باکشمکش افراد واستفاده از نشانه های مرسوم درزورخانه می باشد و موسیقی نقشی همسو با تصویر دارد وتیتراژ وفیلم باهم به پیوندی جاودانه می رسند .
خلاصه نتیجه گیری : موسیقی وتصویرهای خالکوبی شده درتیتراژ فیلم قیصرکه باعلم نشانه شناسی به آن پرداخته شده است متناسب باداستان فیلم به صورت متصل دیده می شود که استفاده ازداستانهای شاهنامه بیانگراین ادعاست.
تیتراژ:
تیتراژ واژه فرانسوی و فرم نمایشی –تجسمی است که در آغاز و پایان فیلم‌ها قرار می‌گیرد. حضور ۳ عنصر گرافیک، حرکت و صدا. با محوریت موضوع خاص برای تیتراژ لازم و ضروری است. حرکت وصدا به جنبه‌های نمایشی تیتراژ مربوط میشود و طراحی گرافیک، شرط لازم تجسمی بودن آن.
دیدگاه‌های متفاوتی درباره تیتراژ وجود دارد؛ یک دیدگاه آن را فقط شناسنامه فیلم یا برنامه می‌داند. دیدگاه دیگر، تیتراژ را زنگ اعلام شروع فیلم در نظر می‌گیرد و دیدگاه سوم، تیتراژ را فرصتی برای فضاسازی ذهنی تماشاگر تلقی می‌کند. این سه دیدگاه به مرور زمان و با معرفی قابلیت‌های جدید تیتراژ، مطرح شد.
اولی‌ها معتقدند فیلم نیز مانند هر اثر دیگر، شناسنامه‌ای دارد که دست اندرکاران و عوامل تولید را معرفی می‌کند و این اطلاع رسانی بر عهده تیتراژ است. تماشاگر فیلم حق دارد بداند سناریست، کارگردان، فیلمبردار و... فیلمی که مشاهده می‌کند، چه کسانی هستند. بعضاً هم، نوع برداشتی که از سکانس‌های مختلف فیلم دارند، متاثر از پیش زمینه‌ای است که از این افراد و عوامل، در ذهن دارند. ره زعم این دیدگاه ضروری است که تمام افرادی که در تولید فنی و هنری فیلم یا برنامه نقشی داشته‌اند، معرفی شوند.
دیدگاه دوم با تاکید بر اینکه تیتراژ، زنگ اعلام شروع فیلم است، می‌خواهد فرصتی را در اختیار تماشاگر و بینده قرار دهد تا آماده دیدن فیلم شود. مطابق این دیدگاه، دیگر نیاز نیست تیتراژ تلاش کند تا تماشاگر را جلب و جذب کند، زیرا این طور فرض شده که مخاطب، فیلم را انتخاب کرده و فقط نیازمند فرصتی است تا خود را در موقعیت تماشاگر قرار دهد.
دیدگاه سوم نیز با در نظر داشتن اینکه یک فرم نمایشی است، بنابر این فضاسازی نمایشی داستان و پرداخت سینمایی یا تلویزیونی آن را هدف قرار می‌دهد. بدین معنا، تماشاگر فیلم می‌خواهد بداند با چه ژانری از سینما روبروست؟ آیا یک فیلم ملودرام خانوادگی را خواهد دید، یک فیلم پلیسی یا یک فیلم کاملاً هنری؟
این فضاسازی هم به لحاظ فرم و هم از نظر محتوا، برای مخاطب و تماشاگر دارای اهمیت خاصی است. البته باید در نظر داشت که این سه دیدگاه، سه کاربرد تیتراژ را شامل میشود و هر کدام، بسته به کارکردی که از تیتراژ انتظار دارد،، ن را مهم تر می‌داند.
کارکرد تیتراژ تا حدودی شبیه جلد کتاب است. آنگونه که در جلد کتاب با انتخاب عناصر، فرم‌ها و چینش آنها تلاش میشود، مخاطب کتاب در جریان موضوع ان قرار گیرد و مخاطب در کوتاه‌ترین زمان ممکن بتواند کتاب مورد نظرش را بیابد. معمولاً با تمرکز در مقابل ویترین کتابفروشی و در یک نگاه کلی و گذرا، از شکل و فضای طراحی جلد، موضوع کتاب به راحتی می‌توان حدس زد.
تیتراژ مانند جلد کتاب، هم فضاسازی می‌کند و هم اطلاع رسانی. همان طور که در جلد کتاب، عناوینی چون نام کتاب، نام نویسنده، مترجم و... اطلاعات اصلی کتاب را منتقل می‌کند، در تیتراژ هم عناوینی چون نام فیلم، کارگردان، مونتور و... به عنوان اطلاعات اولیه در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرد. علاوه بر این، هم در جلد کتاب و هم در تیتراژ، قصد فضاسازی نیز داریم تا مخاطب بتواند به راحتی گونه و مضمون کلی فیلم یا کتاب را بداند. این فضاسازی مشروط بر این است که انتهای داستان فیلم یا کتاب، لو نرود.
اصل هم همین است که فضاسازی‌ها، نتیجه نهایی را مشخص نکنند و نبایستی تمایل تماشاگر به دیدن فیلم یا خواندن کتاب، در اثر تماشای جلد یا تیتراژ، کاهش یابد چرا که خواندن کتاب با تماشای فیلمی که آخر داستانش را می‌دانیم، لطفی نخواهد داشت!
جايگاه عنوان بندی فيلم در گرافيک معاصر ايران
امروزه ديگر دامنه و وسعت هنر گرافيک در دنيا بر کسی پوشيده نيست. اين رشته که هم جبنه‌ی هنری دارد و هم جنبه‌ی غيرهنری و تجاری توانسته است تا جای خود را نه تنها در بين اکثر هنرها که در ميان رسانه‌های جمعی نيز بگشايد. يکی از اين رسانه‌ها تلوزيون و سينما می‌باشد که گرافيک نقش تعيين کننده‌ای در بيان تصويری آنها پيدا کرده است.
شايد بتوان گفت همانطور که سينما از ابتدای تولدش از عکاسی بهره برده است گرافيک نيز به همان اندازه نقش تعيين کننده‌ای در سينما داشته است. از آنجا که سينما به عنوان کاملترين هنر امروز دارای بيشترين مخاطب می‌باشد از کليه‌ی هنرهای بصری و غير بصری در جهت نيل به اهداف خود استفاده‌ی لازم را ميبرد اين دامنه‌ی وسيع از ادبيات، داستان نويسی، شعر و فيلمنامه و نمايشنامه گرفته تا هنرهای مربوط به صدا و تصوير اعم از عکاسی و فيلمبرداری، افکت، جلوه‌های ويژه، طراحی صحنه و گريم، موسيقی و حتی نقاشی را در بر ميگيرد. در اين بين گرافيک نيز به عنوان يکی از هنرهای بصری مطرح امروز دنيا به اندازه‌ی سينما و يا حتی بيشتر از آن در زندگی مردم نقش داشته و مخاطب دارد. بنابراين استفاده‌ی اين دو هنر از يکديگر هر روز به کاملتر کردن همديگر و جذب مخاطب بيشتر کمک می‌کنند.
اما اينکه نقش گرافيک در سينما و تلويزيون چگونه مطرح ميشود و دارای چه جنبه‌هاي کاربردی است مسئله‌ی بسيار وسيعی است که به توجهات و توضيح و تفسير بسيار نيازمند است. امروزه استفاده از اين هنر را به کرات در کليپ‌های موسيقی يا به قولی همان نماهنگ‌ها مشاهده ميکنيم.
استفاده از تصويرسازی‌های گرافيکی يا انيميشن که خود به نوعی از شاخه‌های تخصصی‌تر گرافيک به حساب مي‌آيد نه تنها به استفاده‌های بسيار زياد در اينگونه کليپ‌های موسيقی و يا تيزرهای تبليغاتی ميرسد بلکه در برخی از فيلمهای سينمايی نيز بکار ميرود. اين بکارگيری به خصوص در مورد عنوان‌بندی خيلی از فيلم‌ها مورد استفاده قرار ميگيرد.
از پوستر فيلم که بگذريم يکی از اولين برخوردهای گرافيک با سينما و فيلم در عنوان‌بندی فيلم‌ها می‌باشد. همانگونه که از اسم آن نيز مشخص است عنوان‌بندی يک فيلم برای معرفی دست‌اندرکاران، بازيگران، کارگردان و خلاصه کليه‌ی اطلاعات اوليه و مهم پيرامون تهيه‌ی آن فيلم است (اطلاعات کاملتر معمولا در انتهای فيلم قرار دارد که شامل معرفی کليه اشخاص و شرکت‌ها و کمپانی‌ها يا مسائل مربوط به تهيه‌ی فيلم است).
عنوان‌بندی فيلم در واقع با نوشتن اسامی دست‌اندرکاران فيلم بر روی تصوير و نحوه‌ی آميختن متن ( text) با تصوير با گرافيک پيوند ميخورد.
در حقيقت در بسياری از آثار گرافيک مسئله‌ی اصلی آميختن متناسب نوشته و تصوير برای درک مناسب پيام توسط بيننده‌ی اثر به بهترين نحو ممکن ميباشد. در اينجا نيز ميتوان از اين زاويه به موضوع نگريست که ما به گونه‌ای با يک اثر گرافيکی روبرو ميشويم که در حال رساندن پيامی به بيننده‌ی خود ميباشد که اين پيام همان اطلاعات مربوط به فيلم است.
نحوه‌ی ادغام اين نوشته‌ها در تصاوير و جايگيری آنها در کادر فيلم مطلبی است که ارتباط مستقيم با مبانی ترکيب‌بندی نوشته و تصوير در هنر گرافيک که يکی از هنرهای تجسمی می‌باشد دارد. با توجه به توليد انبوه فيلم در سطح جهان و پيشرفت سريع اين صنعت و صنايع مرتبط با آن و تخصصی شدن کارهای مربوط به آن ميتوان گفت که عنوان‌بندی فيلم نيز امروزه به يک کار تخصصی در زمينه‌ی سينما تبديل شده است و هر روز شاهد ساخت عنوان‌بندی‌های خلاقانه‌تری در سينما هستيم که توانايي‌ها و جلوه‌های ديگری از اين هنر را به نمايش مي‌گذارند.
بر طبق آنچه آمد برای بررسی عنوان بندی فيلم به عنوان يک هنر بصری در کنار بررسی آن از دريچه‌ی هنر سينما بايد آنرا به طور مجزا و به عنوان يکی از شاخه‌های هنر گرافيک مورد نقد و پژوهش قرار داد. متأسفانه عنوان بندی فيلم در سينمای ايران از جايگاه واقعی خود برخوردار نيست و نسبت به بقيه‌ی شاخه‌های مرتبط با سينما بسيار مهجور واقع شده است. اين در شرايطی است که در سينمای پيش از انقلاب ميتوانيم به نمونه‌های بسيار خوبی از عنوان‌بندی فيلم برخورد کنيم. می‌توان گفت که در ايران همچون سينمای غرب اين هنر نتوانسته پابه‌پای بقيه‌ی فنون و تکنولوژی‌های سينما پيش برود، برعکس در غرب به علت تخصصی‌تر و شاخه شاخه شدن علوم و فنون و حتی هنرها، اين فن- هنر توانسته جايگاه واقعی خود را بدست آورد.
اگر بخواهيم نگاهی به تاريخ عنوان‌بندی فيلم در سينمای ايران داشته باشيم بايد به اولين فيلمهای ساخته شده در سينمای ايران اشاره کرد. اما قبل از آن بايد بدانيم که اصولا گرافيک سينمايی به چه چيزی اطلاق ميشود.
معنی و مفهوم گرافيک سينمايی، کاربرد حرکت در تصاوير گرافيکی است که عمدتا به منظور تحقيق هدف مشخصی مورد استفاده قرار ميگيرد. گرافيک متحرک، به تعدادی فرايند فنی-که همچون نقاشی، اعلان ديواری يا بروشور، ريشه در مقوله‌ی طراحی ايستا دارند- اطلاق ميشود.
در گرافيک سينما بخش ديداری نمی‌تواند از ساير عواملی که منتهی به نتيجه و پايانی مي‌شوند جدا باشد، طراحی گرافيک، هرگز به تنهايی کارآيی ندارد و هميشه با ضروريات اوليه همچون قصه و چگونگی بيان آن و با صدا که ممکن است شامل انواع صداها باشد، جلوه‌های ويژه، موسيقی يا سکوت و يا دامنه وسيعی از وسايل سينمايی همراه است.(سعيدی‌پور،۱٣۷۶)
از جمله ضروريات نخستين، خلق حالت احساسی است. اگر هدف فيلم گرافيکی تبليغ برای فروش يا سرگرم نمودن بينندگان باشد، بهتر است به جای کاربرد روشهای معقول، از تحرک احساسات و عواطف آنها استفاده کرد.(سعيدی‌پور،۱٣۷۶)
عملا، هيچ محدوديتی برای بيان ادبی در گرافيک سينمايی و تلويزيونی وجود ندارد و می‌تواند از مفاهيم تجريدی ساده، تا حرفهای نمايشی استفاده نمود. محدوديت فقط در توانايی طراح می‌تواند باشد.
حال به بررسی اجمالی گرافيک سينمايی در سينمای ايران می‌پردازيم.
در نخستين عنوان‌بندی‌های فيلمهای ايرانی، به نوشتن ساده اسامی دست‌اندرکاران فيلم بر روی تکه‌ای مقوا يا کاغذ سفيد اکتفا می‌شد. سپس به تقليد از فيلمهای هاليوودی، کم‌کم بازی با حروف نوشته‌ها و سپس با زمينه‌ی نوشته‌ها آغاز گرديد. آنگاه دير زمانی گذشت تا عنصر حرکت به عنوان‌بندی فيلمهای ايرانی وارد شد.
در سالهای ٣۱-۱٣٣۰، نخستين عنوان بنديهای متحرک – که عيناً نسخه برداری از عنوان‌بنديهای هاليوودی بود – در استديو پارس فيلم ساخته شد. فيلمهای بسياری برای عنوان‌بندي خود از همان ترفند تکراری، يعنی دفتری که عناوين را بر روی صفحات خود داشت و دستی آن را ورق مي‌زد، استفاده کردند. در واقع در تمام آن سالها عنوان‌بندی فيلم تنها معطوف به يک کارکرد، يعنی معرفی نام و ساير عناوين دست‌اندرکاران و مشخصات فنی فيلم بود و هيچ توجهی به محتوای فيلم نداشت. به همين دليل، سازندگان فيلم نيازی به سپردن کار عنوان‌بندی به دست فردی با صلاحيت و کارشناس در اين رشته احساس نمي‌کردند. بنابراين طراحی عنوان‌بندی برای فيلم در آن دوران کاری جنبی محسوب مي شد، نه عملی تخصصی و مستقل. کار تدارک عنوان‌بندی غالبا توسط همان کسی که تدوين و يا ساختن آنونس فيلم را بر عهده داشت انجام می‌شد و در آخرين روزهای به اتمام رسيدن فيلم، جزو آخرين خرده‌کاريها با عجله سروسامان مي‌يافت. حتی گاهی اين کار به عکاس يا کاريکاتوريستی سپرده مي‌شد و او در کنار کار اصلی خود ساعاتی را صرف تهيه‌ی عنوان‌بندی می‌کرد. از زمره اين گونه افراد می‌توان به نامهايی چون هاردی(عکاس)، ايرج گل‌افشان(تدوينگر)، جعفر تجارتی و حسن توفيق(کاريکاتوريست) اشاره کرد. اين روند سالها ادامه يافت تا اينکه در سال ۱٣٣۶، فيلم شب‌نشينی در جهنم به کارگردانی موشق سروری، برای نخستين بار در سينمای ايران در ساخت عنوان‌بندی خود از فضای فيلم اصلی و عناصر تصويری بهره گرفت. عنوان‌بندی اين فيلم کار حميد خواجه نصيری است.
هفت سال بعد در سال ۱٣۴٣ در عنوان بندی فيلم شب قوزی به کارگردانی فرخ غفاری بار ديگر شاهد گرايش به همين شيوه هستيم. عنوان بندی اين فيلم که کار هاردی است، با توجه به داستان آن، بر روی شکم رقصنده‌ای که به رقص تخته حوضی مشغول است نقش می‌بندد.
جدی گرفته شدن کار طراحی عنوان بندی در سينماي ايران و استفاده از طراح متخصص و هنرمند برای ساخت آن، با فيلم قيصر (۱٣۴٨) ساخته‌ی مسعود کيميايی آغاز شد (هر چند که پيش از اين کيارستمی عنوان بندی ديگری از اين گونه را برای فيلم وسوسه‌ی شيطان (۱٣۴۶) به کارگردانی محمد زرين دست ساخته بود)، در عنوان بندی اين فيلم که کار عباس کيارستمی است، از خالکوبی‌های روی بدن ورزشکاران زورخانه الهام گرفته شده بود. می‌توان گفت که عنوان‌بندی قيصر نخستين سفارش عنوان‌بندی حرفهای به يک کارگاه گرافيک بوده است. اين کارگاه گرافيک آتليه نگاره بود که فيروز شيروانلو مديريت آن را بر عهده داشت. (سعيدی‌پور،۱٣۷۶)
در همان سال فرشيد مثقالی نيز با طراحی خط عنوان بندی فيلم گاو ساخته‌ی داريوش مهرجويی حضور طراحان گرافيک حرفهای را در اين عرصه اعلام داشت.با توجه به فضای ابتدايی روستايی اين فيلم، کلمه‌ها به شکلی ساده و بدون آرايش بر زمينه‌ای از تصاوير نگاتيو و کنتراست‌وار متعدد يک گاو و يک انسان ظاهر مي‌شد. مثقالی در کار بعدی خود برای عنوان بندی فيلم آقای هالو (۱٣۴۹) به کارگردانی مهرجويی، با توجه به ماجراهايی که برای شخصيت داستان اتفاق مي‌افتد و با حفظ شيوه‌ی طنزآلود فيلم، عنوان بندی گيرايی را خلق کرد که ضمن آن، لباسهای شخصيت فيلم به تدريج از او کم می‌شد. به جز کلاه بزرگش که همچنان بر سر او سنگينی مي‌کرد.
مرتضی مميز نيز با طراحی عنوان بندی فيلمهای ستارخان (۱٣۵۱) به کارگردانی علی حاتمی و طبيعت بی‌جان(۱٣۵٣) به کارگردانی سهراب شهيد ثالث، نقش بزرگی در اوج گيری کار طراحی عنوان بندی ايفا کرد. در عنوان بندی طبيعت بی‌جان هماهنگ با فضای ساده و کم تحرک فيلم، از حروف خطی معمولی و با ضرباهنگی آرام استفاده می‌کرد.
در ميان طراحان عنوان بندی در ايران، بايد به اين نامها اشاره کرد: اسفنديار احمديه (که از متحرکسازهای قديمی است)، عباس کيارستمی، فرشيد مثقالی، مرتضی مميز، خاچيک، محمد فيجانی، ابراهيم حقيقی، اکبر عالمی، مسعود دشتبان و علی اصغر محتاج.
نورالدين زرين کلک، علی‌اکبر صادقی و پرويز نادری که متحرکساز هستند. تنها برای فيلمهای خود در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان عنوان‌بندی ساخته‌اند. از ديگر دست اندرکاران کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که به ساختن عنوان بندی مبادرت ورزيده‌اند، می‌توان از احمد عربانی، وجيه‌الله مقدم و عبدالله علی‌مراد نام برد. (سعيدی‌پور،۱٣۷۶)
بنابراين بايد گفت عنوان‌بندی فيلم به عنوان يک رشته‌ی گرافيکی در عين وجود داشتنش در سينما به صورت مستقل نيز به عنوان يک شاخه از گرافيک محسوب ميشود که متأسفانه در کشور ما و سينمای ايران کمتر به آن پرداخته شده و اين رشته از گرافيک مهجور واقع شده است. پس بر دانشجويان اين رشته است که در جهت تکامل آن دامنه‌ی همکاری خود را با سينماگران افزايش داده و در جهت هر چه پربارتر شدن و شکوفا شدن اين رشته فعاليت کنند تا در بين جماعت سينماگران نيز کم‌کم اين رشته به عنوان يک کار تخصصی جايگاه خود را پيدا کند.
نشانه شناسی و سینما:
سینما به عنوان یک هنر بخشی از نظام گسترده ارتباطات است. زیرا همواره معانی و دلالت هایی در اثر وجود دارد که سازنده یا سازندگان اثر آن را به منظور دریافت طیف گسترده ای از مخاطبان در اثر گنجانده اند. امروز یافته های زیبایی شناسی مدرن بیشتر به ابعاد زیبایی شناسی سینما به عنوان یک هنر و نه دلالت ها و معانی موجود در آن توجه نشان می دهند. این موضوع از دیدگاه نادیده گرفتن مولف در آثار هنری ناشی می شود. به طوری که یک اثر هنری را به طور کاملا مستقل از هر منشا بررسی می کنند. نکته ای روشن است، آن است که زیبایی شناسان نیز در بررسی متن دلالت ها و معانی موجود در آن را نادیده می انگارند و هموراه به تحلیل آن می پردازند با این تفاوت که آن ها در این تحلیل از نشانه و دلالت ها سویه های فکری، فرهنگی و اجتماعی مولف را نادیده می گیرند.پیتر وولن[1][1] نشانه شناس معروف معتقد است:« به دو دلیل پایه می توان گفت که نشانه شناسی یک زمینه مطالعاتی حیاتی برای زیبایی شناسی فیلم است. اول آن که هر نقدی الزاما به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است. در غیر این صورت دچار ابهام و بی دقتی عمده ای در نقد سینما می شویم. دوم آن که روز به روز آشکارتر می شود که هرگونه تعریف از هنر باید به عنوان جزیی از یک نگره نشانه شناسی ارائه شود.»(وولن، پ، ۱۳۶۹:۱۶)بحث مورد نظر این مقاله پرداخت به موضوع نشانه شناسی سینما و بررسی فراشد تاویل متن سینمایی است. در طی بحث برای روشن شدن نشانه های سینمایی، توضیحاتی کلی درباره نشانه و انواع آن آورده می شود و سپس ۶ نظام نشانه ای موجود در سینما مورد بحث قرار می گیرد. برای درک بهتر موضوع مثــال هایی از آثار برگمان، تارکوفسکی، هیچکاک و برسون آورده می شود. در آخر نیز بحث هایی پیرامون نیت مولف و جایگاه او در تاویل یک متن سینمایی از جانب مخاطبان و بررسی نسبی گرایی در فراشد تاویل متن صورت می گیرد.
1) تعریف نشانه و توضیح ویژگی های آن : نشانه شناسی به مثابه روشی پژوهشی است که از حدود دهه ۱۹۵۰ وارد عرصه علوم شده است و به دلیل گستردگی مباحث، در عرصه فلسفه، زیبایی شناسی و ارتباطات پژوهش هایی در زمینه آن انجام شده است. بخش هایی که به فرآیند دریافت دلالت ها و ادراک معانی موجود در پیام می پردازد، به گستره ارتباطات، بخش هایی که به بررسی نظام های نشانه شناسانه موجود در هنر به ویژه سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه سازی تمرکز دارد، به عرصه زیبایی شناسی و سویه هایی از آن که مباحث مربوط به شناخت نشانه و نحوه ایجاد آن را مطرح می کند، تا حدی به حوزه مباحث فلسفی باز می گردد. در این میان اندیشمندان و نظریه پردازان با توجه به دیدگاه ها و نگرش های خود تعاریف متعددی از نشانه شناسی به دست داده اند. به عنوان مثال امبرتواکو معتقد است:«نشانه شناسی تمامی آن چیز هایی است که بر پایه قرارداد اجتماعی و از پیش نهاده چیزی را به جای چیز دیگر معرفی می کند.» (احمدی،ب، ۹:۱۳۷۱) این تعریف از نشانه نکاتی را همراه خود دارد. نخست آن که در نشانه شناسی ویژگی پایه ای و حائز اهمیت آن است، که همواره مفهومی به جای مفهوم دیگر به کار گرفته می شود. نکتــه دوم آن است که نشانه ها دارای سویه ای اجتماعی اند. به این معنا که از رهگذر اجتماعی نوعی اجماع در زمینه جانشینی برخی معانی به جای برخی دیگر وجود دارد. به نظر می رسد نکته دومی که در بحث اکو یافت می شود چندان مورد اجماع عموم نظریه پردازان نشانه شناس نمی باشد. از میان اندیشمندان نشانه شناسی عده ای انواع طبیعی نشانه را نیز در عرصه دسته بندی های نشانه شناسی قرار می دهند. یعنی آن دسته از نشانه ها که به طور طبیعی و نه قراردادی وجود دارند. مثال معروف این نمونه" دود، نشانه آتش" است. اما در این میان دسته ای دیگر این بخش از نشانه (نشانه های طبیعی) را در عرصه نشانه شناسی قرار نمی دهند و تنها آن بخش از نشانه که جنبه قراردادی دارد را در تقسیم بندی خود جای می دهند. که مثال آن "لاله، نشانه خون" است. نمونه بارز دسته اول نشانه شناسان را می توان پیرس، نشانه شناس مشهور دانست. او معتقد است هر چیزی که به هر شکل به چیز دیگری دلالت کند، نشانه است، فارغ از طبیعی یا قراردادی بودنش.(احمدی، ب،۳۴:۱۳۷۱) سوسور، که جایگاه ویژه ای در میان زبان شناسان و نشانه شناسان مدرن دارد، نشانه -های طبیعی را در دسته بندی از نشانه جای نمی دهد. نشانه شناسی بحث های وسیع و گسترده ای را با خود همراه دارد که به فراخور بحث مجال بررسی بخش هایی از آن وجود دارد.
۲)تقسیم بندی انواع نشانه و کارکرد آن : شاید یکی از مشهورترین تقسیم بندی ها از انواع نشانه، تقسیم بندی پیرس باشد. او نشانه را به ۳دسته: شمایلی، نمایه ای و نمادین تقسیم کرده است. (احمدی، ب، ۴۳:۱۳۷۱)۱- نشانه های شمایلی که بر اساس شباهت نشانه با موضوع استوار است. مثل یک عکس یا نقاشی. ۲- نشانه های نمایه ای که نوعی پیوستگی معنایی بین موضوع و نشانه وجود دارد و گاها نیز نوعی رابطه علی و معلولی، مثل "تب، نشانه بیماری".۳- نشانه های نمادین دسته ای هستند که بیشتر برقراردادهای اجتماعی استوارند. دو وجه متمایز کننده این نوع از انواع دیگر نیت مند بودن و تاویل پذیری آن است. هر چند ممکن است این دو عنصر تا حدی با هم در تضاد باشند، اما درنشانه های نمادین بخش هایی وجود دارد که حدود برداشت و تاویل از آن معین و از پیش تعیین شده نمی باشد. مانند الفبای خط بریل، نت های موسیقی و در ابعادی وسیع تر نقاشی، عکاسی و سینما (در دسته نشانه های شمایلی از آن ها نام برده شد) در دسته نشانه های نمادین جای می گیرند. به طوری که عناصر تاویل پذیر و نیت مند متعددی در آن ها یافت می شود که به تفصیل در مورد آن بحث خواهد شد.سوسور تنها به سویه های نمادین نشانه معقتد بود. (احمدی، ب،۴۵:۱۳۷۱) زیرا همان طور که قبلا اشاره شد، وی تنها آن دسته از نشانه ها که منشا قرار دادی داشتند را جزء نشانه هاقرار می داد، که در این دسته بندی تنها نمادها قرار می گیرند.تقسیم بندی های متعددی از انواع نشانه در دست است مه پرداختن بیشتر به آن از موضوع این بحث خارج است
۳)تاویل و برداشت از نشانه و معنا :همان طور که در بخش گذشته به آن اشاره شد، طبق تقسیم بندی پیرس تنها نشانه های نمادین نیت مند و قراردادی بودند ونیز قابلیت تاویل وبرداشت های گوناگون را با خود همراه داشتند.انتقال اطلاعات یعنی انتقال معنا یا معنا هایی به دقت معین. (احمدی، ب، ۵۴:۱۳۷۱) فرآیند انتقال اطلاعات در مورد انسان در این نقطه به پایان نمی رسد. انسان هموراه فراتر از معانی معین و از پیش تعیین شده پیام ها رفته و فراشد تاویل پیام و معنا را با توجه به تصورات ذهنی خود به انجام رسانیده است. در نظام دلالت های سینمایی ما همواره از چیزی موجود(دال)، به موردی غایب (مدلول، معنا و تصور ذهنی) می رسیم. نکته ای که در اینجا حائز اهمیت است، توجه به سویه چند معنایی بودن دال است. به این معنا که دال هیچگاه سازنده تنها یک مدلول و معنای معین نیست، بلکه همواره سازنده مدلول های گوناگون و گاه متضاد است و همین بخش از نظام دلالت هاست که ویژگی تاویل پذیری آن را موجب می شود. رولان بارت در مقاله ای با عنوان "سومین معنا"، معنا را به سه قسمت تقسیم کرده است. (احمدی، ب، ۶۱:۱۳۷۱) نخستین بخش معنا ارائه اطلاعات است به صورتی که در چارچوب پیام، معانی و اطلاعات گنجانده شده است. بخش دوم معنا سویه نمادین آن است که به زمینه دلالت گری آن باز می گردد که با دانستن حدودی از نشانه شناسی قابل درک است. بخش سومی که بارت از معنا می شناسد که تا حد زیادی به بحث این بخش نزدیک است، معنای"بی حس یا کند" نام دارد. او معتقد است، ما در این بخش با فزونی معنا روبه رو هستیم. بارت در این مورد تعریف و توضیح چندانی ارائه نمی دهد. چنانچه خود نیز اذعان داشته است که ارائه تعریف از بخش سوم معنا کار دشواری است و تنها به شمارش چندی از خصوصیات آن بسنده می کند. وی معتقد است:« اطمینان ندارم که خواندن معنای سوم دقیق و قابل گسترش هست یا نه. راهی نیست تا درک کنم تماشاگران برداشت مرا از این تصاویر تایید می کنند یا نه، حتی نمی دانم که برداشت خود را درست توصیف کرده ام یا نه.» (احمدی، ب، ۶۱:۱۳۷۱) توضیح بارت در مورد معنای سوم کاملا راهگشای شناخت و دریافت دلالت ضمنی و گستره وسیع برداشت از دلالت ها است. به این معنا که گاه آن قدر دامنه برداشت و تاویل معانی گسترده، متفاوت و متضاد است که در برخی موارد دریافت ها و برداشت ها به سطح بسیار محدود شخصی مبدل می شود. نظریات مخالفی هم بااین اعتقاد موجود است. چنان چه متز، معتقد است:« دلالت -های ضمنی یکسر دلخواه نیست و حدودش همواره با دلالت های معنایی اثر معین می شود. دلالت های ضمنی در حکم گسترش دلالت های معنای است و نمی تواند آن را متضاد و یا نفی کند.» (متز، ک، ۷۷:۱۳۷۶) اعتقاد متز بر این پایه استوار است که دلالت های ضمنی یک مفهوم از چارچوب کلی آن فراتر نمی رود و گستره آن بسیار محدود و بسته است. این در حالی است که چارچوب کلی تفکر متز ساختارگرایانه بوده است و جایگاه مخاطب و پایگاه فرهنگی و روانشناسی او را یکسره نادیده گرفته است
۴- شش نظام نشانه ای در سینمای گویا : آن چه تا کنون گفته شد، تعاریف و توضیحات نسبا کلی پیرامون علم نشانه شناسی، تقسیم بندی های آن از دیدگاه های مختلف و بررسی فراشد تاویل متن بوده است. اما آن چه هدف اصلی این مقاله است، بررسی نماد و نشانه در سینما و همچنین بررسی فراشد تاویل متن سینمایی و بررسی نسبی گرایی در این برداشت ها است. چنان چه در آغاز بحث در بخش اول مقاله آمد، عده ای سینما، عکاسی و نقاشی را به دلیل ویژگی تصویری بودن و شباهت نشانه با موضوع در دسته نشانه های شمایلی قرار می - دهند. این در حالی است که با کمی دقت به خصوصیات این سه هنر زیبایی شناسی که خصوصا تاویل پذیری و دلالت گون بودن آن ها می توان آن را با ویژگی های دسته نمادین نشانه منطبق دانست. پیتر وولن در این مورد معتقد است:« در واقع غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می گیرد که در سینما سه بعد نشانه متمکن است(نمایه ای، شمایلی، نمادین). ضعف بزرگ تقریبا همه کسانی که درباره سینما نوشته اند، این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته و آن را زمینه زیبایی شناسی شان و بعد ذاتی نشانه سینمایی دانسته و بقیه را از نظر دور داشته است. این کار به معنای تضعیف سینماست. تنها از راه در نظر گرفتن کنش متقابل این سه بعد متفاوت سینماست که می توانیم تاثیر زیبایی شناختی آن را درک کنیم.» (وولن، پ، ۵۳:۱۳۶۹) او در ادامه جنبه ارزشمند کار پیرس را پیوسته دانستن دسته های مختلف نشانه می داند. این دقیقا نقطه ضعف کار سوسور است. این نشانه ها را به طور مجزا از هم و بدون ارتباط با یکدیگر بررسی می کند. نظریه پردازان نشانه شناسی معتقدند، شش نظام نشانه شناسی در سینمای گویا موجود است. (احمدی، ب، ۹۳:۱۳۷۱) که بررسی کارکرد آن در شناخت سینما و دلالت های سینمایی بسیار راهگشاست.
۱- دسته اول نظام نشانه های تصویری است که بیشتر به کارکرد نشانه های شمایلی اشاره دارد.
۲- دسته دوم نظام نشانه های حرکتی است که بیشتر به حرکت های دوربین، تقطیع و تدوین در سینما اشاره دارد.
۳- دسته سوم نظام نشانه های زبان شناسیک گفتاری است که بخش جایگاه کلام، زبان گفتار، مکالمه و تفسیرهای خارجی را در سینما دارد.
۴- دسته چهارم نظام نشانه های زبان شناسیک نوشتاری است که بخش وسیعی از کارکرد نوشتار در سینما از عنوان بندی فیلم، زیر نویس تا عنوان فیلم و نشانه های نوشتاری درون ساختار فیلم را در نظر دارد.
۵- دسته پنجم نظام نشانه های آوایی غیر زبان شناسیک است که بیشتر به اشکال گوناگون اصوات و جایگاه صداهای طبیعی در سینما اشاره دارد.۶- دسته ششم نظام نشانه های موسیقیایی است که بخش های مورد نظر آن موسیقی متن، موسیقی فیلم نامه و هرگونه موسیقی موجود در فیلم است.
۱-۴) تصویر نشانه هایی که روشنگر نسبت دال ها یا واحد های تصویر با معنای ذهنی آن ها باشند، بنیان تصویر می شناسیم. این نشانه ها را درون قاب تصویر و یا کادر می بینم. (احمدی، ب، ۹۵:۱۳۷۱)کادر همواره یکی از اجزای اصلی و تعیین کننده تصویر بوده است. تا جایی که نحوه استفاده از آن و ویژگی های خاص آن باعث ایجاد سبک برای مولف اثر است و حتی کمک به دریافت برخی نشانه های دلالت گون آن. هموراه دو نوع گرایش نسبت به کادر در سینما وجود دارد. (احمدی، ب، ۹۶:۱۳۷۱) گرایش اول به سوی مرکز تصویر و جداسازی عناصر اصلی از فرعی است. گرایش دوم به سوی خارج از کادر یعنی نیاز دائمی به تصویر یک کل است. در میان سینما گران هر کدام بنا به سبک و مقطع کاری به یکی از این گرایش ها تمایل دارند. به عنوان مثال در سینمای مدرن امروز گرایش غالب عدم تشخیص عناصر اصلی از عناصر فرعی کادر است. به طوری که ما در سینمای مدرن آن گرایش مطلق سینمای کلاسیک برای تشخیص این دو عنصر در کادر را به هیچ وجه مشاهده نمی کنیم. به طور خاص این گرایش را در آثار هیچکاک و بیلی وایلدلردر آثار هیچکاک به خوبی می توان مشاهده کرد. او در زمره فیلم سازانی بوده است که به دنبال تسلط نیت مورد نظرخود بر اثر بوده است و گرایش او به شیوه نخست استفاده از کادر است.(فراستی، م،١٢٣:۱۳۷۶)به عنوان نمونه در آثار روبربرسون صداهای عناصر بیرون کادر به ما امکان درک موقعیت های خارج از کادر را می دهد و تصور دقیق تری از عناصر بیرونی می یابیم که این ویژگی بیشتر به عامل صدا بستگی دارد. (احمدی، ب، ٣٩:۱۳۶۹)عناصر دیگری مانند آواها نیز که از ایجاد محدودیت توسط کادر جلوگیری می کند و از چارچوب کادر فراتر می رود. همچنین عامل رنگ نیز مانند کادر در تصویر نقش عمده ای دارد. در استفاده از رنگ رویکردهای متفاوتی وجود دارد. گرایش اول استفاده از رنگ به طور همسو با عناصر عاطفی فیلم است، مانند گرایشات آنتونیونی[15][15] به استفاده از رنگ. هر گاه مناسبات عاطفی در فیلم به گونه ای ژرف بوده است، از رنگ های زنده و تند استفاده شده است. گرایش دوم عکس حالت اول است به این معنا که استفاده از رنگ همسو و همراه با مناسبات عاطفی فیلم پیش نرفته است. مانند فیلم های برسون که در آن نسبت استفاده از رنگ و موقعیت های عاطفی فیلم معکوس بوده است. (احمدی، ب، ۴٧:۱۳۶۹) آن چه بدیهی است، این نکته است که استفاده از رنگ(حال، هرگونه آن) بارها و بارها به عنوان عنصری دلالت کن در پیش برد روایت فیلم و یا برخلاف آن ایفای نقش کرده است.
۲-۴) حرکت حرکت عنصر بسیار مهم و تعیین کننده ای در سینماست. به طوری که تقریبا تمام اجزای فیلم درون ساختار فیلم در حال حرکت اند. هنرپیشه ها، رنگ ها، خط ها و حجم ها عناصری هستند که در جریان فیلم همواره در حرکتند، هر چند این حرکت چندان محسوس نباشد که تماشاگران متوجه آن شوند. حرکت به دو گونه کلی استوار است. نوع اول حرکت درونی تصویر است که در این روش عناصر درونی هر نما حرکت می کند. یعنی همان حرکت رنگ ها، خطوط و حجم ها. نوع دوم حرکت به حرکتی اشاره دارد که از طریق تدوین و تقطیع نما ها به وجود می آید. به طور کلی در ساختار یک فیلم استفاده از دو نوع حرکت الزام دارد. اما در سینمای مدرن بیشتر گرایش ها به حرکت درون نماها است و تدوین به شیوه ای بسیار نرم و نامحسوس انجام می شود. این نکته هرگز به معنای انکار جایگاه تدوین درسینما نیست. یک تدوین قدرتمند قادر است به اثر معنا ببخشد و دلالت های خاص و مد نظر کارگردان و مولف را پررنگ کند و به طور کلی جریان فیلم را تا حد زیادی منطبق با نیت مولف پیش برد. برخی از بزرگان تاریخ سینما همچون هیچکاک، ویلیام وایلر[16][16] و اورسن ولز[17][17] بیشتر از نماهای ثابت بهره برده اند. این نشان می دهد که هنر سینما تنها از طریق ایجاد دگرگونی در کادر و نماها ایجاد نمی شود. مثال بارز و بی نظیر این نمومه آثار یاسوجیر[18][18] و ازو[19][19] فیلم سازان مشهور ژاپنی اند. (احمدی، ب،١٠٣:۱۳۷۱) ۳
-۴) نشانه های زبان شناسیک گفتار بخش نظام نشانه های گفتاری یک فیلم به مکالمات، تک گویی ها، تفاسیر خارجی و صدای راوی اثر باز می گردد. امروز بعد از اتمام سلطه سینمای خاموش(سینمای بدون کلام) کارکرد بعضی از این بخش ها بسیار کم رنگ شده است. مثل بخش تفسیرهای خارجی و راوی اثر. در دوره سینمای خاموش بسیاری از آثار در بخش هایی که پیام تنها به یاری آواها و حرکات نمایشی(پانتومیم) و موسیقی رسانده نمی شد، از تفسیر خارجی استفاده می شد. یعنی صدایی که بخش هایی از فیلم را توضیح می داد و گاها نیز از ابتدای کار صدایی به عنوان راوی فیلم را روایت می کرد. همان طور که گفته شد بعد از گسترش سینمای گویا کارکرد این دو نوع از نشانه های گفتاری بسیار کاهش یافت و امروز بیشتر نشانه های گفتاری یک فیلم در قالب مکالمات شخصیت های اثر نمود پیدا می کند. آن چه باید به آن اشاره کرد، این نکته است که نشانه های گفتاری و استفاده از امکانات نشانه شناسی زبان(گفتار)، در انتقال معنا و به ویژه در پیدایش معانی و دلالت های جدید تاثیر بسزا دارد.
۴-۴) نشانه های زبان شناسیک نوشتار نشانه های نوشتاری در سینما شامل: نام فیلم، عنوان بندی فیلم، زیر نویس ها، تاکید بر نام مکان های خاص در جریان فیلم، نشان دادن برخی از نامه ها و ... به صورت نوشتاری است. در میان نشانه های نوشتاری عنوان فیلم نخستین نشانه زبان شناسیک(نوشتاری) است که توجه تماشاگر را به خود جلب می کند و همچنین به کار تاویل می آید و معانی متفاوتی از آن برداشت می شود. نامگذاری فیلم انواع گوناگونی دارد. عنوان بعضی از فیلم ها نشانگر موضوع اصلی فیلم اند، مانند "اکتبر" و "اعتصاب" آیزنشتاین[20][20]. در مواردی نیز نام فیلم از شخصیت اصلی فیلم گرفته شده است. در برخی موارد نام فیلم مکان وقوع حوادث آن است، مانند کازابلانکا. در مواردی نیز نام فیلم بیانگر موقعیت های روانشناسیک یا فرهنگی است، مانند "سرگیجه" هیچکاک و "ایثار" تارکوفسکی.علاوه بر عنوان بندی فیلم در برخی موارد فیلم ساز در جریان اثر از نشانه هایی از قبیل نام هتل، رستوران، مغازه، نام کتاب و یا نوشته روی دیوار برای رساندن معانی و نیاتی خاص استفاده می کند.
۵-۴) نظام نشانه های آواییتوجه به آواها و صداهای طبیعی و استفاده از آن ها در آثار بسیاری از بزرگان سینما دیده می شود.
نماد ها درعنوان بندی فیلم های ایرانی :
دهه 30:
عنصر اساسی زیباشناسی کارهای ابراهیم گلستان ایجاد نوعی تقابل است :
تقابل بین گذشته وحال /گذشته وآینده/ زندگی ومرگ
درفیلم (خشت وایینه )نیز دواندیشه دربرابریکدیگر قرارمی گیرند اماچرااین تقابل جزدرگفتاری کوتاه ودشوار ودر فیلم (موج ومرجان وخارا)1338 مشاهده نمی شود؟
علی رغم اینکه ادمهای مختلفی ابراهیم گلستان رامسئول ساختن (موج ومرجان وخارا)دانسته اند عنوان بندی فیلم نشان می دهد که کارگردان ابراهیم گلستان نیست این فیلم اولین اثاردرباره فرایند کارصنعتی درایران است که ظاهرااز1336یعنی شروع عملیات کشاند ن لوله نفت ازگچساران تاجزیره خارک است واگر گفتار ابراهیم گلستان رانداشت فقط یک اثر گزارشی باقی می ماند که جز ساعات کار کارگران ومهندسان راثبت نکرده بود بدون اینکه اززیباشناسی متعلق به اثارگلستان دران اثری باشد.
طرح فیلم از ابراهیم گلستان والن پندری است وتقابل مورد نظر هم تنها در گفتار هستی می یابد
پایان قرن هفدهم دوره روشنگری واغاز تجربه گری درامورجهان است وبه زعم گلستان "نماندن تیری درترکش به معنای زوال تفکر درایران بعد از حمله مغول دربرابر ظهوراومانیسم دراروپاست که به تمدن عصر صنعت وتجدد فلسفی منجرشد
البته گلستان بیشتربه انحطاط سیاسی وقدرت ضعف فرهنگی وکنارنهادن علوم عقلی نظردارد گفتارش راروی اشیایی که متعلق به قرون نوزدهم وزمان فتحعلی شاه است می گذارداین تصاویر باضرباهنگ موسیقی روحوضی تنظیم شده است درصحنه بعد رنگ روحوضی به موسیقی دربارهای اروپاتبدیل می شود.
تقابل دوعنصر متضاد تفکر وخیرگی به بازیچه در((تپه های مارلیک)) به صورت دیگری ظاهرشده است
دراغاز فیلم دستی سفال شکسته ای رامشرف برجریان پرخروش رودخانه –زمان – کنارهم می گذارد .دست محو می شود ولی شی درکناررودخانه برجای میماند وبه زندگی خود ادامه می دهد.
تقابل مورد نظرگلستان دراین فیلم عبارت است ازمعنای زندگی دربرابرنیستی وآفرینش دربرابربطن خشکی وبی حاصلی (نوروتاریکی)
فیلمساز باتکرارعبارت مسجع ((امسال/پارسالوهزاران هزار سال)) ومحوتدریجی مجسمه ای هزاران ساله ازخیش وگاوباتصویر مشابهی ازیک کشاورزکه باخیش وگاوشخم می زند به تداوم ساختارفرهنگی وامیزش زمانها اشاره می کند.
خانه سیاه است :
خانه سیاه است سراغاز مجموعه اثاری است که پس ازان درفضاهای واقعی ساخته شدند ازمردمانی درفضاهای واقعی بهره گرفتند ادمها چون اشیایی خمیری خنثی می باشند تادرترکیب سازی وخلاقیت ذهن فیلمساز نقشی به عهده گیرند وبه صورتی درایند گاهی حتی تصویر یک کلمه ظاهرمی شود نه درفیلم.
خانه سیاه است به دلیل شکل خود که انباشته ازماده خام مستند است وحضور سنگین شاعرکه به اجزای بصری ’ ساختار درونی بخشیده ´دارای ابهامی است که دردل ابعاد تودرتو اثر نهفته است هریک ازاین ابعاد به دیگری وابسته است وجز دردیگری کامل نمیشود. که این لایه ها عبارتند از 1- گزارشی 2-نمادین 3-گفتمان یاس وخشم دربافتی شاعرانه این فیلم حاکی اززندگی افراد جذامی در جذام خانه است .
درفاصله عنوان بندی روی تخته سیاه وشروع نخستین تصویر ’ تا ریکی حاکم است . تاریکی به نگاه زن درایینه قطع می شود .
این همان ایینه اشعارفروغ ا ست که زن دران به زندگی اش می نگرد تمام روزرادرآن گریه می کند ومی گوید مرادرسکوت ایینه ها بنگر))
بااین تصویر مارابه محفل عزای ایینه ها می برد صدای زنی درسراسر فیلم شنیده میشود روایت همین زن است که ازیک فضای بسته که بطالت جوهره ان است "دارای خیابان درازی است که هرروز مردی ازان می گذرد شنبه یکشنبه دوشنبه 0000دراین قفس که مردمانش برای انصاف می نالند ونیست وبیهوده انتظار نورمی کشند وظلمت است
صحنه اغازین حضورکودکان جذامی درکلاس درس طنز تلخی به نظرمیرسداماکودکان پایان فیلم دیگر همانهایی نیستند که دراغاز هرچه می گفت بگو میگفتند درصحنه کلاس کوششی داستانی برای نفوذ به درون بچه هاست
درسراسر فیلم فروغ فرخزاد صدای زنی که جملاتی رابیان می کند شنیده می شودبه عبارت دیگر به تدوین فیلم معنا می بخشد.
دوم اینکه مارابه یک گفتمان درونی وپیچیده می کشاند که ازتصویروحتی بعدنمادین اثر فراترمیرود
فروغ درمصاحبه ای گفته که این صداازدرون این ادمها بیرون می ایدو((برای
مو نولوگ ازانجیل درقسمت جذامیها استفاده کرده ایم ))
دهه 40:
فیلمسازان دیگرازراه رسیدند خسروسینایی دانش اموخته اکادمی موسیقی وهنرهای نمایشی وین دررشته کارگردانی فیلم وفعالیت خودراازسال 1346
درامورسینمایی فرهنگ وهنربانمونه کا ر((اوایی که عتیقه می شوو))
شروع کرد وهمکاری اش راتاسال1350 باساختن ((ان سوی هیاهو ))((25 سال هنر ایران))و ((سردی اهن )) ادامه داد
درفیلم سردی اهن اگرچه لحظاتی ازرفتار محمد نصیری وزنه برداری المپیک مکزیک وتامل او دربرابر وزنه را بازسازی کرده وازطریق عکس وفیلم خبری حضوراورادرمیادین بین المللی ودربرابرشاه نشان می دهد اماازهمان عنوان بندی حس می شود که محمدنصیری ووزنه (اهن سرد ) وسیله ای برای بیان هنری اند ومابایک استعاره روبه روییم سینایی گفته است من: می خواستم یک به یک مونتاژ رادران تجربه کنم :دهه 40 به دلیل تمرکز سینما گران شکل گرای ایران روی ضرب آهنگ درونی فیلم ویافتن ارتباط بین ریتم درونی وبیرونی جایگاه خاصی دارد.
دراین دوره "مجموعه ای ازاشیا به حرکت درامدند ودردوره ای که هنردارای وزارتخانه ای شده بود "فیلم هنری رشد کرد.دراین سینما بسیاری ازالگوهای سینمای شکل گرا"تجربه شد .
((نیشدارو)) ازاین نظر نمونه مشهوری است.
درپایان این دوره مفهوم کهنه ونو ازطریق شعارهای شفاهی وشگردهای بصری کهنه مثل سیاهی دراغاز وخورشید درپایان (ازجمله درفیلم گهواره )در(ایران سرای من است ) ساخته زهرا خلج به روندی تصویری ومتحرک (به یاری تدوین ) بدل شد
تدوین عناصر خنثی مثل چرخ چاه ’ سفره هفت سین و....
وتلفیق گفتاردراین فیلم که برای دستیابی به احساس تماشاگر وشرطی ساختن اوبه کاررفته است .
سه فیلم ((علف ))((شقایق سوزان )) ((بلوط )) توصیف زندگی ایلی اند که ازطریق ان ها می شود مقوله های فیلم مردم نگاری بدون مردم شناس وفیلم مردم نگاری توسط مردم شناس راتوضیح داد
در عنوان بندی فیلم علف آمده است که : دومرد ویک زن به جست وجو پرداختند ومردمانی به فراموشی سپرده شده رایافتندو درفیلم (بلوط) دکترافشارنادری ’ مراسم پایکوبی وسرنا وسوارخوبی دربهار وبعد ازدرو گندم وقبل ازکوچ قرارگرفته است موضوع مهمی که درباره علف باید توجه داشت این است بعدها درانگلستان این فیلم دارای گفتارفارسی وموسیقی متن شد
ناصر تقوایی:
سال 1346 که تلویریون تازه افتتاح شده بود استخدام شد
ابتدا تعدادی فیلم گزارشی ومستندازجمله ((فروغ فرخزاد)) راساخت.
فیلمهای (زار)و(خرما) سال7 134ساخت.
فیلمهای (باد جن)1348و(اربعین)1349ازساخته های اوست
فیلم باد جن اثری جامعه شناختی است که درلحظاتی به وضع شگرف به توصیف دقیق رفتار وحالات شر کت کنندگان در مراسم باد جن می پردازد.
تقوایی نه تنها مردم نگاری به روانکاوی می پردازد.
بادجن درضمن انتقال فضای تیره وترسهای موذی نهفته درهرکنج بندرکه به مدد دوربین مستقیم وبازسازی تدوین وگفتارشاعرانه باصدای احمد شاملو امکان پذیر شده است وشامل بسیاری صحنه ها ولحظات نادیده وناب است که درحد مردم نگاریهای بسیار دقیق قراردارد
مقایسه کارتقوایی ازنظر زیباشناختی به معدود تجربیات دهه 40 درفرهنگ وهنر وسازمان فیلم گلستان نزدیکتراست تاتلویزیون.هرچند انسان جای شی راگرفته ولی دربرشهای صدایی وتصویراش جسارت اشکاری مشهود است ازجمله این که شیوه تدوین جاذبه ها درفیلم (اربعین ) باقطع سینه زنی بوشهری درتکیه به قایقهایی درون دریاوکارمردمان مشاهده می شود .
باوجود این تقوایی بدون ذهن گراییهای افراطی وبدون توسل به نمایشی سازی شاعرانه وشخصی ’ ازتنوع زندگی درجنوب ایران (وازنان خورهای بی سوادی درپایتخت و... )اسنادی رابه یادگارگذاشته است .
زیبا شناختی ساختار دایره ای فیلم سیاه سفید بادجن به ساختار برخی فیلمهای نسل جدید سینمای داستانی ایران نزدیک بود .
فیلم بایک جنبش وعدم تعادل آغاز می شود.
امواج سربرساحل می کوبند بعد ازگورستان به محفل اهل هوا وارد می شویم به نظر می رسد پس از صحنه های پرهیجان داخل اتا ق جن زدهها معالجه شده اند.
📷
قیصر،طراح: عباس کیا رستمی
📷
آقای هالو و گاو، طراح: فرشید مثقالی
📷
رگبار، بهرام بیضایی، ستار خان، طراح: مرتضی ممیز
تحلیل ونقد عنوان بندی فیلم قیصر:
فیلم قیصرساخته مسعود کیمیایی درسال1348 که تیتراژ عباس کیارستمی رابه عهده گرفته است .
درابتدا نگارنده توصیفی ازفیلم قیصر دارد فیلمی درمقابل ماست که بانام قیصر که برگرفته از نام امپراطوران روم می باشد ولی ربطی به اسطوره فیلم نداردفردی پهلوان که هرکسی ازسرگذر تازیربازارچه اورابه مردی ومردانگی می شناسند داستان فیلم بعد ازتیتراژ بلافاصله بااژیر امبولانسی مچ می شود که ازپیوند زنگ زورخانه که به صورت خالکوبی دیده می شود بااژیر امبولانس فیلم آغاز میشود.
قیصر اسطوره بعد ازخودکشی خواهر وکشته شدن برادرش به شهربرمی گرددوبی خبرازهمه جا ازراز سربه مهر مرگ خواهر مطلع می شودودرسکانسهای بعدی مامی بینیم که اوبااحتیاط به دنبال مسببین قتلها می گردد وفیلم هماره باموسیقی وضرباهنگ تند که برگرفته ازموسیقی تیتراژ می باشدپیش می روداوسه برادرکه درقتل مقصرند رایکی یکی پیدامی کند وبه سزای عمل شنیع خود میرساند.
تقابل مردانگی ونامردی که درتیتراژفیلم آمده درفیلم گوشزد می شود
اشاره کوتاه درفیلم بایک پلان به گونه ای مارابااساطیر شاهنامه پیوندمیدهددراین پلان کتاب شاهنامه درنمایی کوتاه دردست دایی قیصرکه
به مردانگی شهره محل می باشد ورق می خورد وما نام شاهنامه رابرروی کتاب می بینیم .
بازهم اشاره به مردانگی پهلوانان شاهنامه که بامردانگی عصرفیلم که درتقابل است مشاهده می شود.
فضای انتقام وخونخواهی همچنان برفضای فیلم حاکم است واستفاده اززوایای دوربین وتکنیک استفاده ازدوربین روی دست برتشنج واضطراب فیلم افزوده است ونماهای نزدیک ازپرترهها برای نشان دادن حالات درونی افراد بردرون گرابودن شخص تاکید دارددرپلان کشتارگاه دامی رانشان می دهد که باتصویری ازبرهم کشیدن تیغهای بران برهم وادامه دادن ان برروی نمای کلوزآپ قیصر ودوباره بادورشدن دوربین ومتوجه کردن مخاطب به فضای کشتارگاه ولاشه های آویزان شده مارابه سمت پلان اصلی که همزمانی ذبح گاووکشتن یکی دیگرازمقتولین قاتل اعضا خانواده قیصر روبرو هستیم وموضوع انسانیت وحیوانیت به چالش کشیده می شود.
مساوی شدن ذبح گاو وانسانی که به مرتبه حیوانیت نزدیک شده درپلانی کوتاه رابیان می کند بی تفاوتی وبی رحم شدن نقش اصلی ازشکوه مردی او کاسته است .
دراین فضای خفه کننده سکانسی فرد باپیرزنی ازمحله به زیارت حرم امام رضا مشرف می شودفضای معنوی دردل این همه اضطراب رهایی لحظه ایی
وتنفس به شمارمی رودپروازکبوتران حرم برالقا حس رهاشدن ازدغه دغه های پرکشمکش رامی دهد.
درانتها درمنطقه ای که قبرستان قطارفرسوده است فرد سوم ازمظنونین که مرد شماره یک جنایت فیلم می باشد باتعقیب وگریز به دام قیصر می افتد وباضربه ای ازپامی افتد قیصر نیز که خود زخمیست درچنگال قانون
باضرباهنگ محکم موسیقی ابتدای تیتراژ به کلمه پایان فیلم به انتها می رسد.
ابتدا وانتهای فیلم به هم گره می خورد وعناصری که درعنوان بندی شاهدیم شامل (عقاب، سیمرغ ،مار، فرشته ،زنگ زورخانه ،زن،مردان اساطیری که برپشت کمر ،بازو ، ساق دست ، سینه خالکوبی شده اند )
1-شاهنامه نقش اصلی در عنوان بندی دارد
2-تصاویر گاه به صورت نیم رخ وتمام رخ نشان داده شده
3-تصاویر پهلوانانی که بربازو نقش شدند نشان ازمردی دارندودر اساطیر ایرانیان بازو نماد قدرتست
4-تصویر زن بانام بازیگرزن مترادف یکدیگر واقع شده
5-ریتم موسیقی فیلم یاداور فضای نقاشی قهوه خانه ای وشاهنامه رادارد
6-درمقابل تصویرسیاوش کلمه سیاوش نیز نقش بسته وبااسامی درمقابل آن قرینه شده
7-درجایی نام حمله درمقابل درمقابل تصویری ازجنگاوری دوتن دیده میشود
8-تصاویرخالکوبی شده هرگز ثابت نیستند وباتکان خوردن فرد تصویرموشن شده وازایستای وسکون نقش جلوگیری شده است
9-درنماهایی تصاویردوگانه ای نیز دید ه میشود بدون درگیری که به صورت قرینه درحال گفتمان هستند
10-اکثرتصاویربه صورت تمام رخ شده اند وبعد ازتصویر سیاوش که به صورت نیم رخ نشان داده شده شمشیری درپشت افراد دیده می شود که نشان ازجنگاوری انان دارد
11-تصاویرتمام رخ بدون شمشیروسلاح دیده می شوند درمقابل تصاویرنیم رخ قبل درحالت تضاد به سرمی برد
12-درنماهایی تصویرشکارسیمرغ که پرگشوده است وباطعمه ای درچنگال درحال نزاع می باشد
13-درتک فریم بعد تصویرنیم رخ فردی ازشاهنامه بانقشی گیاهی درمقابل مشاهده میشود گویی درحال تصمیم وعزم شگرف درزندگی خوددارد
14-درنقش بعد خالکوبی نیز درپشت کمرفردی انجام شده که باتکان خوردن درحال حرکت است (نقاش سیمرغ وزال) که اشاره به تولد زال ونگه داری او توسط سیمرغ دارد(زال زمان تولد به دلیل پیسی که داشته اورادرشکاف کوهی می گذارند تاازبین برود وسیمرغ اورابزرگ وتنومند می کند واین داستان ادامه داردتازمانی که ازوجود او دیگران مطلع می شوندکه اوهمان زال است)
15-درفریم بعد تصویر زال که به حالت خوابیده است وسیمرغ بربالای سراوپرگشوده است (این نقش دردوسوی کمرشخص به صورت نامتساوی تقسیم شده که تقارنی نامتقارن راپدید آورده است
16-درفریم بعد حالت کلو زاپ سیمرغ وزال برشانه فرد خالکوبی شده است که باتنفس تصویردارای حرکت است واشاره به نشستن سیمرغ بخت برشانه دارد شانه وبازو درایران باستان وبه خصوص درمیان پهلوانان زورخانه دارای اهمیت بسزایی است وبرای مصافحه باهم شانه وبازو پهلوان رامی بوسند
17-درنماهای بعد درگیری سیمرغ بامردم ونشانی اززنی برهنه که طعام
ی بردهان سیمرغ می گذارد دیده میشود
18-درنقش آخرتصویرزنگ زورخانه مشاهده میشود که باتصویرآژیر آمبولانسی تلفیق میشود(زورخانه ها درایران دارای زنگ هایی هستند که با
نواختن آنان سکوت درفضای زورخانه حکم فرما میشود وپهلوان نامی وارد گود شد ه ویاعرایضی برای گفتن خواهد داشت واین سکوت تاپایان هنرنمایی اوادامه خواهد داشت ) ودرسکانسی ازفیلم صدای پای قیصر تداعی زنگ زورخانه رابه همراه می آورد وباحرکت او فضا برای حضور پهلوان به سکوت می نشیند
بانشانی اززنگ زورخانه که تبدیل به آژ یرمی شود می توان منتظر هنرنمایی پهلوانی درفیلم باشیم
18-درمورد موسیقی تیتراژ می توان گفت که درابتدا حالت درام گونه دارد وباضرباهنگ ملایم وقابل درک ادامه می یابد تا به جایی ازنقش درحال نزاع وپهلوانان خالکوبی شده موسیقی به اوج خود می رسدومتناسب باتصویر واسامی می باشدآنچه بادیدن تیتراژ برای من القا شد نقاشی های قهوه خانه ای وفضای زورخانه بود
19-درقدیم الایام مردان این سرزمین نقوشی اززنان سوگل ومردان شاهنامه بر بازو وکتف خود خالکوبی می کردنند وهمچنین تصاویرعقاب ویاسیمرغ که اشاره به داستان سی مرغ مولوی دارد که برای جاودانه شدن سی مرغ به سمت مکانی که سیمرغ راببینند حرکت می کنند ودرانتها متوجه میشوند خودشان سیمرغ بوده اند که سالها دنبال آن میگشتند همان آن ارزو وآرمانی ودست نیافتنی
20- درآخرمی توان گفت ترکیب بندی وعناصردرتیتراژ به گونه ای روایت گونه درامتداد هم می باشد که هرپلان پلان بعدراتوضیح می دهد وحالت روایی هنرشاهنامه وپهلوان عصرفیلم راشاهدیم وضرباهنگ وریتم موسیقی وآمدن اسامی به همراه نقوشی که خالکوبی شده اند هرکدام مکمل دیگری درپلانهای تیتراژ می باشد.
منابع :
سعیدی پور، فرشته .(1376).گرافیک درعنوان بندی فیلم . تهران :سروش
صادقی ،مهدی .(1387).گرافیک وسینما .میردشتی
تهامی نژاد ،محمد .(1390).سینمای مستند ایران . تهران :سروش
نیکولز،بیل.ساختارگرایی (نشانه شناسی سینما ) .تهران : هرمس
