طرح «قرار» به همت انجمن سینمای جوانان ایران، از ۱۶ خرداد امسال با چهار فیلم کوتاه «اتاق»، «سرود کلنل»، «تخطی» و «هایکپی» در سینماهای سراسر کشور آغاز شده است. من نیز در روزهای نخست اکران این آثار، فرصت تماشای آنها را یافتم و نقدهای مختصری بر هر فیلم نوشتهام که در ادامه میخوانید.
«اتاق» ساخته الهام محمدزاده نمونهای درخشان از سینمای مینیمالیستی ضدجنگ است که بدون حتی یک خط دیالوگ و با استفاده از موتیفها و فرم نشانهشناختی، حرف خود را میزند. فیلمساز با بهرهگیری هوشمندانه از حرکات Dolly Out و Dolly In دوربین، گذر تاریخ و تکرار تروماهای نسلی را در یک فضای بسته به تصویر میکشد.
اتاق در این فیلم، نمادی از یک حریم امن است که مدام توسط خشونت بیرونی تهدید میشود:
ابتدا کودکی را میبینیم که با آرامش موهای عروسکش را شانه میزند. دوربین عقب میآید، نما، واید میشود و انفجار یک بمب یا موشک، پایان آن دوره را اعلام میکند.
حال زمان گذشته است. همان کودک، بزرگ شده و خود مادری است که دارد موهای دخترش را شانه میزند. دوربین به پنجره خانه آنها که نزدیک میشود انفجار دیگری رخ میدهد و بارانی از خاکستر، کادر را میپوشاند.
در نهایت دوربین به عقب برمیگردد. ما مادر را تنها میبینیم که دارد موهای همان عروسک دوران کودکیاش را شانه میزند.
این پایانبندی تکاندهنده به ما میگوید آن دختربچه (نماد معصومیت) مرده! و مادر به نقطه صفر روانی خود (فتیشیسم دوران کودکیاش) پناه برده است. بزرگترین قدرت این فیلم در فرامکانی و فرازمانی بودن آن است. فیلم به هیچ جنگ یا کشور خاصی اشاره مستقیم نمیکند؛ بلکه بیانیهای جهانی و عمیقا انسانی علیه سیاستهای جنگطلبانه میدهد که چطور خلا، ویرانی و مرگ در شجرهنامه نسلها تکثیر شده است.
در مواجهه با «سرود کلنل» ساخته سجاد مشتاق، نخستین چیزی که به چشم میآید، تسلط فیلمساز بر ابزار سینماست. دوربین تمایل زیادی به خلق قابهای کارتپستالی دارد و موسیقی نیز به حسانگیزی صحنهها کمک زیادی کرده است. انتخاب آگاهانه بافت سیاهوسفید، دکوپاژهای دقیق و نماهای اینسرت دستها و پاها، فضای خفقانآوری که شخصیت اصلی در آن گرفتار شده را به خوبی میسازند. با این حال، فیلم در زیر این پوسته زیبای بصری و شنیداری با یک چالش اساسی دستبهگریبان است: پنهانکاری مفرط در روایت.
فیلمساز اطلاعات کلیدی داستان را آنقدر قطرهچکانی و مبهم به مخاطب میدهد که کشش دراماتیک اثر آسیب میبیند. ما با سربازی روبهرو هستیم که گویی میخواهد از این اتمسفر تاریک بگریزد، اما برخلاف شاهکارهای سینمای فرار، فرآیند این تلاش و طغیان درونی برای مخاطب ملموس نمیشود. دیالوگ شخصیت کلنل که میگوید: «تو نباید بترسی و حتی باید بخوای که گلوله رو بزنن درست وسط پیشونیت»، قرار است لحن حماسی و پیام میهنپرستانه فیلم را منتقل کند، اما لکنت فیلمنامه اجازه نمیدهد این موقعیت تاریخی به درستی قوام بیاید.
ریتم اثر، کشش لازم برای همراهی مخاطب را ایجاد نمیکند زیرا تا اواخر فیلم و دیدن نام «محمدتقی پسیان» روی یکی از جنازهها، مخاطب در برزخ «اینجا کجاست و اینها کیستند؟!» رها میشود. «سرود کلنل» ثابت میکند که تکنیک و فرم هر چقدر هم ستودنی باشد، نمیتواند جای خالی یک استخوانبندی محکم در ساختار روایی و فیلمنامه را پر کند.
«تخطی» ساخته میکائیل دیانی در امتداد آثاری قرار میگیرد که به نقد تند و بیتعارف ساختارهای اجتماعی میپردازند. دیانی، ناکارآمدی نهادهای انضباطی و سیستم بازپروری را به ما خاطرنشان میکند که چگونه زندانها، به جای اصلاح مجرم، از او نسخهای خطرناکتر و تهدیدکنندهتر میسازند و تحویل جامعه میدهند. این معضل، بستری را فراهم میکند تا شهروندان خود به این نتیجه برسند که باید عدالت را به صورت شخصی اجرا کنند!
شباهتهای این فیلم با «متری شیش و نیم» بر کسی پوشیده نیست؛ پلیس عصبی و خسته در برابر مجرمی که وسوسه رشوه را پیش میکشد، و همکارانی که به او شک میکنند. اما فیلمساز در «تخطی» یک گام فراتر برمیدارد. وقتی پدر شاکی، پلیس را به خاطر ناتوانی در پاکسازی جامعه تحقیر میکند، پلیس دست به یک اقدام عجیب میزند. او رشوه را میگیرد، مجرم را آزاد میکند، اما بلافاصله با خودرو او را زیر میگیرد و با گوشی دختر قربانی، از پیکر مجروحش فیلمبرداری میکند.
این پایانبندی، ما را با یک بنبست اخلاقی مواجه میسازد. سوژه قانون (پلیس) خود به عامل نقض قانون و بازتولیدکننده خشونت بدوی تبدیل میشود. فیلم با این ایده هابزی به پایان میرسد که در صورت فروپاشی کارکرد قانون، جامعه به وضعیت "جنگ همهعلیههمه" سقوط میکند؛ جایی که عدالت چیزی جز سرکوب عریان نیست.
ژانر سایفای ریشه در زیست، ادبیات و پیشرفتهای تکنولوژیک جوامع غربی دارد. وقتی جامعهای مسیر متفاوتی را طی کرده و در حال حاضر هم به طور کلی کشوری پیشرو در علم و صنعت محسوب نمیشود، اصرار بر بومیسازی این ژانر در آن، توی ذوق مخاطب آگاه میزند و مثل ایده فیلم «هایکپی»، غیرقابلباور یا حتی خندهدار جلوه میکند.
علاوه بر موضوع فوقالذکر، «هایکپی» ساخته محمد رحمتی دست به یک تغییر مهم در منبع اقتباس خود (داستان کوتاهی از ری بردبری) هم زده است؛ فیلمساز، جنسیت شخصیتهای اصلی را تغییر داده و داستان دو مرد را به داستان دو زن تبدیل کرده. این کار بیشتر شبیه به عملی بیهدف برای کسب عنوان "برداشت آزاد" است تا یک بازخوانی هدفمند فمینیستی یا شالودهشکنی در روابط قدرت!
فیلم رحمتی از یک نقطه طلایی داستان اصلی، اصلا استفاده نمیکند. در داستان بردبری (و اقتباس آلفرد هیچکاک از آن)، شوک اول زمانی به مخاطب وارد میشود که مرد میفهمد همسرش پیش از او خودش را با یک ربات، جایگزین کرده؛ «هایکپی» دقیقا در همینجا و با همین غافلگیری تمام میشود.
اما فیلمساز ما از نقطه طلایی دوم که عمق فلسفی داستان است، صرفنظر میکند: جایی که ربات همسان، دچار خودآگاهی و احساسات انسانی شده، علاقهمند به همسر شخصیت میشود و دیگر حاضر نیست به جعبه کارخانه برگردد. حذف این بخش، اثر را از یک تامل فلسفی عمیق درباره تکنولوژی، غریزه و روابط انسانی تهی کرده و پتانسیلهای آن را در سطح یک ضربه نهایی ساده، محدود نگه میدارد.
