دایره‌ی سرخ امتداد فیلمهای ارتش‌سایه‌ها، و سامورایی است، اگر در ارتش سایه‌ها شخصیت‌ها بین خوب و یا بد بودن در مسیر نجات وطن از یوغ نازی‌ها در تردید بودند، و یا اگر نمی‌دانستند که چگونه هم باید دشمن خود را بکشند و هم اخلاق را رعایت کنند و یک سامورایی شریف باشند، در دایره سرخ تردیدها برداشته میشود. آن نورها و سایه‌روشن‌های فیلم ارتش سایه‌ها و آن پرنده در قفس سامورایی که روح در تنگنای سامورایی را به نمایش میگذارد در دایره سرخ رخت بربسته‌است. شخصیتهای دایره سرخ تکلیفشان مشخص است. از یک طرف یک حبس کشیده داریم و از یک طرف یک مجرم فراری و یک پلیس سابق معتاد به الکل که از کار اخراج شده، جرائم در این فیلم محرزند و از طرف دیگر نیروی پلیس را داریم. یک رئیس پلیس که معتقد است همه گناهکارند فقط باید گناهانشان را کشف کنیم، از نظر او معصومیت با تولد انسان از وجود او رخت برمی‌بندد، و آدمها همگی بعد از تولد خراب میشوند اما پلیس «ماتی» هنوز به خوب و بد بودن و اصل برائت و در نتیجه به عدالت باور دارد. او هنوز می‌تواند از میان تاریکی‌ها، نور را استخراج کند، اما در نهایت ایده‌ی رئیس پلیس اثبات میشود و همه‌ی ایده‌های پلیس ماتی در اینباره به پوچی میرسد به همین دلیل در انتهای فیلم او را احمق توصیف می‌کنند.
فیلم چالش بین ایده و ضد ایده و تناظر دیالکتیک بین «اصل برائت» و ««اصل شرارت» است که بر تارو پود فیلم، میزانسن، شخصیت‌ها، لوکیشن‌ها و ... سایه انداخته است. به همین دلیل است که نویسنده و کارگردان در آغازین دقایق فیلم به جای استفاده از دایره‌ی بسته «یین و یانگ» که زندگی را جبرا آمیزه‌ای از سیاهی و تاریکی توصیف می‌کند، از خط سرخ توخالی نیمه‌باز « دایره‌ی سرخ زن Zen» بهره می‌جوید. اگر ارتش سایه‌ها نبرد بین سایه و روشن یا همان «یین و یانگ» فلسفه‌ی شرقی بوده، اما دایره‌ی سرخ تکلیف را مشخص کرده و در همان ابتدای فیلم همه چیز را در دایره سرخ خلاصه می‌کند، یک دایره‌ی سرخ نیمه‌بسته، که می‌تواند با همان روزنه‌ی ورود آدمها را داخل خود بکشاند و یا بیرون بیندازد، براساس این باور نمی‌توان گفت چون اینک کسی داخل مدار است، برای همیشه داخل مدار می‌ماند و چون کسی اینک خارج از آن است قرار است همیشه خارج مدار بماند.
ایده فیلم براساس نام فیلم، تقابل نقص و تکامل و حیات است که در نهایت همه آدم‌های خوب و بد را در یک نقطه به اشتراک می‌رساند، در واقع همان بازی بیلیاردی که شخصیت «کوری» با بازی «آلن‌دلون» بعد از آزاد شدن از زندان آن را انجام میدهد، توپها چه سفید یا سبز باشند در نهایت داخل دایره‌ی بازی معنا پیدا می‌کند.
صحنه‌های هیچکاکی ملویل، در جهت برعکس
ملویل در فیلم از صحنه هیچکاکی بهره می‌جوید. آنجا که کوری از زندان آزاد میشود همه چیز را پس می‌گیرد و چند عکس کوچک آن زن بلوند اغواگر را به مثابه صلبیب منی در مرد عوضی از مسئول زندان پس می‌گیرد. اما وقتی کوری به خانه برمی‌گردد و گرد و خاک نشسته روی تلفن خانه و تخت خواب را می‌بیند عکس نامزدش را درون سطل زباله می‌اندازد، تو گویی ملویل از نقش زن اغواگر فیلم نوآرگونه‌ی خود ناامید شده‌است. در فیلم سامورایی هم ملویل صحنه‌ی رژه‌ی هویتی را از مرد عوضی هیچکاک و تابلوی مرد و سیب رنه ماگریت وام می‌گیرد. او عادت دارد صحنه‌های هیچکاکی را همسو و یا در تضاد با ایده‌های خود به کار بگیرد.
محاکات صحنه‌ای از افسانه‌های پریان کودکانه؛ هنسل و گریتل
ملویل برای پیشبرد ایده‌ی خود از آثار هنری و ادبی و سینمایی وام می‌گیرد. در بخشی از فیلم تابلوی هابیل و قابیل را می‌بینیم، در جایی یک نقاب روی دیوار، همه اینها برای تقویت ایده‌ی اصل برائت است. جنگل در فیلم دایره‌ی سرخ ملویل نقشی نمادین دارد. اغلب در ادبیات رومانس سده‌ی نوزدهم میلادی، به ویژه ادبیات فرانسه جنگل نماد برائت و معصومیت بود. کوری با بازی آلن دلون ساده‌لوحی کودکانه‌ای دارد او که بر اصل برائت باور دارد، وقتی دوستانش درباره سانتی صاحب میکده به او هشدار می‌دهند، چون حرف سانتی را باور کرده میگوید، سانتی با پلیسها مشکل دارد. او با پاک‌ضمیری کودکانه سر قرار ملاقات با آن پلیس مخفی می‌رود،زیرا حرف همه را باور می‌کند، او حبس کشیده‌ای است که بر اصل برائت ایمانی قوی دارد.
در جایی از فیلم صحنه درختهای سر به فلک کشیده و فضای موهوم درختهای تو در تو که دز نهایت به قصری شبیه قصر پریان با آن تشعشعات سبز منتهی میشود یادآور داستان هانسل و گریتل است. ان دو که توسط پدر و مادر خود از خانه بیرون انداخته شده بودن، هنوز اصلشان بر برائت بود، آنها گول ظاهر قصر پیرزن را خوردند و داخل خانه شدند مثل کوری با بازی آلن‌دلون. فیلم دایره‌ی سرخ داستان تراژدی آدمهایی است که در زمانه‌ی دروغ و دغل هنوز به معصومیت باور دارند.
فیلم بر اصول فیلمهای نوآر پایبند است، کاراکترهای کم‌حرفی که حوادث آنها را پیش می‌برد. خطوط موازی و ممتد، که آدمها را در حصارها به نمایش میگذارد. فرآیندهایی که به هدف پرداخت فیلم به کار می‌روند. رئیس پلیس میگوید همه تغییر می‌کنند مثلا من دیگر آن آدم سال ۱۹۵۵ نیستم، ما نمی‌دانیم که این ۱۹۵۵ چه اتفاقی برای رئیس پلیس افتاده، اما میدانیم چه اتفاقی برای سینمای فرانسه افتاده، موج نو، مرزهای رکود و گهنگی را درنوردیده، گویی ملویل با این دیالوگ می‌خواهد بگوید، موج نو گناهی بود که لاجرم باید مرتکبش می‌شدیم.
