تماشای فیلم جاده‌های سرد (۱۳۶۴) ساخته‌ی مسعود جعفری جوزانی چندین پرسش قدیمی را در ذهنم تازه کرد. پیش از طرح آن پرسش‌ها، افسانه‌ای قدیمی را بشنوید که در فیلم سخن از آن آمد:
«می‌گویند چوپانی درحال چرای گوسفندانی بوده است. در این حال، عزرائیل سر می‌رسد و در ازای صد برابر کردن مزد چوپان، از او می‌خواهد که گوسفندان را به صاحبانشان برگرداند، سپس راهی شهر شده و نام خود را به «حکیم دوغی» تغییر دهد، و در نهایت هر بیماری که نزد او آمد را کاسه‌ای دوغ و حبه‌ای سیر دهد، تا دوای او وسیله‌ی شفای فرشته‌ی مرگ شود. چوپان چنین کرد و خیلی زود آوازه‌ی دوای شفابخش او در شهر پیچید. حاکم شهر که دختری بیمار داشت حکیم دوغی را خواست. او به حاکم قول داد که در ازای وصلت با دخترش به وی سلامتی خواهد داد. حاکم پذیرفت، دختر شفا یافت، و مجلس بزم بر پا شد. در این هنگام، عزرائیل دوباره سر رسید و به چوپان که حالا داماد حاکم شهر شده بود گفت که قصد قبض روح او را دارد. حکیم دوغی وقتی دید شکایت‌های او بی‌حاصل است، از عزرائیل خواست به او اجازه‌ی خواندن نماز دهد. عزرائیل پذیرفت که پس از آنکه چهار رکعت نماز بگزارد او را قبض روح خواهد کرد، و سوگند خورد که تا پیش از آن چنین نکند. حکیم دوغی دو رکعت نماز خواند و سپس برای مدتی در همان حال نشست. عزرائیل از او پرسید که چرا ادامه‌ی نمازت را نمی‌خوانی؟ و پاسخ شنید که: می‌خواهم دو رکعت بعدی را بیست سال بعد بخوانم! سپس مهر و سجاده را کناری نهاد و رفت تا بزم را از سر بگیرد.»
مرگ در سراسر فیلم در تعقیب مردان بود، اما گویی همچون حکیم دوغی، اینان مرگ را فریفته بودند. در عین حال اما، آنچه می‌توانست این فریب را موجب شود هوش نبود، آنچنانکه چوپان افسانه‌ای به کار بست. چونان فریبی را تنها ایثار می‌توانست معنی کند، که پا به پای مرگ در حرکت بود. هدف والای آن مردان، جاذبه‌ی زندگی بود. ایده‌ی پایان خوش، حکایت از یک ذهن خوشی‌خواه دارد. این خوشی‌خواهی که می‌توان آن را آرمانگرایی پیروزمندانه یا خوش‌خیالی رمانتیک نام نهاد، می‌تواند برآمده از خلأهای عاطفی، کمبودها، و عقده‌ها باشد. در این صورت، هنر نقش تریاک را بازی می‌کند، و اثر هنری به مثابه میان‌بری شخصی و فانتزیک عمل می‌کند، تا واقعیت سرد، بی‌روح، خام، بی‌جان، نازیبا، و یا تلخ را دور بزند. در مقابل این دیدگاه رمانتیک، واقع‌گرایی وجود دارد. کار سینمایی نمایش عریان رنج و پوچی می‌شود. واقع‌گرایی در هنر دو صورت دارد: یا مازوخیستی است، یا آمیخته با نوعی خوشبینی موهوم. چنین مازوخیسمی اکثراً از سر وظیفه‌گرایی است. برای مثال، عکاسانی که در میدان‌های جنگ حضور می‌یابند می‌توانند در صلح و آرامش از گل و بلبل و درخت تصویر بردارند، اما آن‌ها خود را موظف به امر خطیر می‌دانند. آن‌ها می‌دانند که کارشان با خون و با رنج نسبت دارد، و وظیفه‌ی خود می‌دانند که این کار را به خوبی انجام دهند.
اما واقعیت چیست؟ با چه پیوند دارد؟ در جامه‌دان واقعیت چه چیز یافت می‌شود؟ آیا واقعیت در ذات خود با ارزش آمیختگی دارد یا برعکس؟ آیا هنر با واقعیت در سر و کار است یا حقیقت؟ تمام این پرسش‌ها و نظایر آن، در پرسش از چیستی هنر و انواع آن پیش‌فرض‌هایی ضروری به نظر می‌آیند. از این نظر که پرسش یکی است و پاسخ متکثر، پاسخ به پرسش واحد در باب هنر هم متکثر خواهد بود. هایدگر در رساله‌ی سرآغاز کار هنری، حقیقت را در هنر دخیل می‌داند. او هنر را نیرویی می‌داند که حقیقت را به وسیله‌ی کار و ابزار، در «چیز»ها گشوده می‌سازد. از نظر او ذات هنر در نشاندن حقیقت است. پرسش اینجاست که اگر یک «چیز» (شیئ) را روبروی ده نقاش قرار دهیم، ده اثر هنری متفاوت خواهیم داشت. آیا حقیقت آن «چیز» در همه‌ی این ده اثر جلوه دارد، از آن رو که هر کس حقیقت را به دیده‌ی خود می‌نگرد؟ آیا تفاوت آن تابلوها به حضور هنرمندان متفاوت در آن تابلوها بسته است؟ اگر چنین باشد، نقش شخصی هنرمند در هنر در کجای تعریف هایدگر از هنر جای دارد؟
پرسش دیگر درباره‌ی وجود/نوع نسبت میان‌برهای فانتزیک یادشده با هنر فولکلور است. از خود بپرسیم: افسانه‌ی حکیم دوغی چرا شکل گرفت؟ «چیز»های فولکلور، شیئ‌وارگی کمتری دارند. شیئ‌وارگی در اثر پیشرفت صنعت در مدرنیته به اوج رسید. همین تفاوت باعث می‌شود که نقش اجتماعی چیزهای انتزاعی همچون مرگ واجد تفاوت بوده، و مرگ‌اندیشی میان دو عصر اوضاع متفاوتی داشته باشد. باید پرسید: نقش مرگ در اکنون و حالا چیست، و چه تفاوت‌هایی با نقش آن در زمانه‌ی شکل‌گیری افسانه دارد؟ یا به عبارتی، در بستر تاریخی فولکلوریسم چگونه به مرگ نگریسته می‌شود، و در بستر مدرنیسم چطور؟ فاکتور دیگری که باید در پرسش از این نسبت بر رسید، ذات خوشی‌خواه انسان است. باید پرسید: آیا ممکن است انسانِ سنت‌ها و آیین‌های قدیمی، محلی، بومی و اساساً آنچه فولکلور می‌نامیم، انسانی بیشتر خوشی‌خواه بوده باشد؟ آیا ما به شر عادت کرده‌ایم؟ آیا نظام‌های سیاسی سرکوبگر تمایلات ما را تغییر داده‌اند؟ اتفاقات تاریخی با ما و هنر ما چه کرده است؟ این‌ها پرسش‌هایی هستند که باید بررسی شوند.
