فرم در غزل معاصر /نیلوفر مسیح

فرم در غزل معاصر

( با تکیه بر اشعار آرش آذرپیک)

نیلوفر مسیح مهوش سلیمانپور

چکیده: یکی از ارکان اساسی شعر فرم است، فرم فراتر از قالب و شکل ظاهری شعر است به همین دلیل غزل های بسیاری از شاعران علی رغم داشتن شکل ظاهری یکسان، با یکدیگر متفاوت هستند. در واقع فرم به عنوان یکی از ارکان اساسی شعر، مجموعه ی پیوسته ای از قالب، زبان, تصویر و موسیقی شعر است.

نوآوری در فرم، یکی از هنجارگریزی هایی است که شاعران برای بیان محتوا از آن بهره می گیرند. و صاحب سبک خاص شعری و خاصه در غزل می گردد، آرش آذرپیک از غزل سرایان معاصر است که برای ایجاد فضایی تازه در غزل با انواع نوآوری ها در فرم غزل، دست به هنجار شکنی در قالب سنتی غزل زده است. انواع نوآوری های آذرپیک در غزل، در این پژوهش مورد بررسی قرار خواهد گرفت. و مشخص خواهد شد که اشعار آذرپیک از لحاظ فرمی هوای تازه ای را وارد غزل معاصر کرده است. و می توان او را یک شاعر نوگرا به شمار آورد.

کلید واژگان: هنجارگریزی، فرم، عناصر فرم، آذرپیک

( 1_0) مقدمه:

فرمالیسم:

شعر در حیقت چیزی جز شکستن نرم زبان عادی نیست؛ یعنی جوهر آن بر شکستن هنجارهای منطقی زبان استوار است. ( شفیعی کدکنی, 1381: 241) فراهنجاری یا انحراف از زبان، اصظلاحی است که « جفری لیچ» زبان شناس انگلیسی آن را برای ترفندهایی به کار برده که موجب برجستگی کلام شاعر می شوند. و زبان شعر را از سطح زبان معیار فراتر می برند؛ همان چیزی که « موکاروفسکی» آن را برجسته سازی می نامد. به اعتقاد وی، زبان معیار ( زبان علم) از برجسته سازی اجتناب می کند؛ اما در شعر، زبان ارتباطی به پس زمینه رانده می شود تا زبان خود را به نمایش بگذارد، ولی به هر حال نمی توان تمام عناصر زبان را رجسته ساخت.( موکاروفسکی، 1371: 90) صورت گرایی یا فرمالیسم، یکی از مکتب های نقد ادبی است که در خلال جنگ جهانی اول شکل گرفت. اینان ادبیات را صرفا موضوعی زبانی می دانستند و برای شکل و قالب بیش از محتوا ارزش قائل هستند.( سراج و برکتی, 1395: 57_73) صورتگرایان در نقد و تحلیل اثر ادبی, بر این باورند که باید فقط به خود « متن » پرداخت، نه به حوزه ی بیرون از قلمرو ادبیات و این خود اثر ادبی است که اهمیت دارد؛ بدین معنی که شاعر یا نویسنده، سخن را چگونه بیان کرده، نه اینکه از چه سخن گفته است. و چرا؟( همان)

در فرهنگ اصطلاحات واژگان هنرهای تجسمی، برابر فرم آمده است: « 1- شکل 2- صورت، قالب( کرامتی، 1370 162) در فرهنگ کوچک آکسفورد فرم، طریقه ای که یک شیء بوجود و ظهور می آید، معنی شده است. ( the oxford minidictionary , p 196 ) در تعاریف فرم، فرم از ماده و محتوا تفکیک شده و بر نسبی بودن فرم تاکید شده است، به عبارت دیگر مرتبه ی فرم، جهت تعیین و تشخیص مشابهت ها و اختلاف های چیزهای مختلف _ خصوصا آثار هنری_ امری بدیهی و در عین حال قراردادی است. به طور مثال دو شعر مختلف از حافظ به لحاظ کلی ممکن است، هر دو به فرم غزل باشند. ولی از لحاظ وزن و یا تمثیلات به کار برده شده در آنها دارای فرم های متفاوتی باشند. « شکل یا صورت ( فرم) » شعر می تواند یک مفهوم عمیق تری هم داشته باشد، و آن مسئله ی شکل درونی یا فرم ذهنی آن است که به طور خلاصه عبارت است از مسئله ی پیوستگی عناصر مختلف یک شعر در ترکیب عمودی آن.( شفیعی کدکنی, 1359: 105)

در این مقاله ضمن تعریف فرم و بررسی انواع فرم، نمونه های عینی از این هنجارگریزی در فرم غزل آرش آذرپیک مورد تحلیل و بررسی قرار گرفته است. اشعار آذرپیک از دو مجموعه غزل« لیلا زانا دختر اسطوره های سرزمین من» و « دوشیزه به عشق باز می گردد» انتخاب شده است.

( 2_0) پیشینه ی تحقیق:

درباره ی فرم در غزل معاصر، طی سالیان اخیر، پژوهش های متعددی انجام شده است. از جمله می توان به مقاله ی « فرم در غزل نو, رقیه کاظم زاده»، « نگاهی به نوآوری های محمدعلی بهمنی در فرم غزل, فاطمه مدرسی»، « کارکرد عاطفه ی حسرت در محتوا و فرم غزل حسین منزوی»، « شگردهای نوآوری در فرم ظاهری غزل نو نصرالله امامی، قدرت قاسمی پور، و قدت الله ضروفی» و ده ها مقاله ی دیگر اشاره کرد. اما تا به حال فرم در غزل آرش آذرپیک از غزل سرایان معاصر مورد بررسی و تحلیل قرار نگرفته است. و این مقاله از لحاظ برسی فرم در غزل ارش آذرپیک منحصر به فرد است.

( 3_0) روش پژوهش:

روش پژوهش به صورت کتابخانه ای، بنیادی، توصیفی و تحلیلی می باشد.

(4_0) مبانی نظری تحقیق :

(4_1) معرفی شاعر:

آرش آذرپیک در بحبوحه ی سالهای انقلاب اسلامی در سال 58 در شعهر کرمانشاه به دنیا آمد و سراسر کودکی اش را در ایام جنگ و آوارگی گذراند. آنچنان که در حین فرار از بمباران به شدت زخمی شد. دوران ابتدایی، دبیرستان را در شهر کرمانشاه گذراند، در دانشگاه رشته ی علوم تربیتی را ناتمام رها کرد و سپس لیسانس ادبیات و فوق لیسانس را از دانشگاه رازی کرمانشاه به پایان رساند. زندگی ادبی وی پس از آشنایی با « سید میر طاهر شمس» دچار تحولی شگرف شد، و فعالیت ادبی اش را رسما در نیمه ی دوم دهه ی هفتاد به پیشنهاد و تشویق استادش آغاز کرد. نخست قصیده می سرود و اهل ذوق و ادب را سرمست از سروده های خویش می کرد، تا اینکه اندک اندک شب شعرهای گاه به گاه حلقه ی استاد سید میر طاهر شمس او را به انجمن های ادبی شهر کشاند و مشغول تحقیق و تدقیق در ادبیات کلاسیک شد و پس از چندی به این نتیجه رسید که:

باید که رسم و راه خودم را عوض کنم یعنی که من نگاه خودم را عوض کنم.

و پیشنهاد یکی از دوستانش به نام « محمد سعید میرزایی» دریچه ای شد برای ورود او به دنیای ادبیات پیشرو و آشنایی با نوشته های سیمین بهبهانی و تلمذ در جلسلا شعر ایشان، باعث شد که جستجوهای آرش آذرپیک به همین جا ختم نشود و او بر چکاد ادبیات تئوریک ایران به سوی شناخت جهان ادبی سایر ملل نیز گام برداشت. و در این حین با مکتب مینی مالیسم آشنا شد تا جرقه ای شود برای هم افزایی شعر و داستان و گشایش دریچه ای نو به روی غزل ایران، یعنی آفرینش غزلمینیمال و غزل گفتار و تزریق آن به شریان ادبیات.( آذرپیک و همکاران، 1396: 261_262)

همچنین ایشان را مبدع غزل گفتار نیز دانسته اند: « بسیاری از نوآوری هایی که در ادبیات اتفاق می افتد با انکار و بایکوت مافیای ادبی مواجه و یا بدیهی و پیش پا افتاده قلمداد می شوند. تا حدی که آن را به عنوان حرکتی جمعی و امری که مورد نیاز ادبیات و زبان بوده، معرفی می کنند. بدون آنکه آغازگری داشته باشد، از جمله غزل گفتار که توسط آرش آذرپیک در کتاب لیلا زانا (1383) _که اشعار او را از سال 77تا بهار 80 در بر می گرفت_ به ادبیات ایران معرفی شده است. همان گونه که سید علی صالحی در شعر آزاد ایران مبدع شعر گفتار بودند، آذرپیک نیز در شعر کلاسیک بنیانگذار غزل گفتار هستند.( مولانا؛ 1398: 87) این ژانر( غزل گفتار) از سال 1376 با چاپ آثاری در این شیوه در مطبوعات استانی و کشوری آغاز و پس از آن 5 سال در انتظار مجوز بودن سرانجام برای نخستین بار در « لیلا زانا» مطرح و معرفی شد. پیش از آن هیچ مجموعه ی شعری در ادبیات کلاسیک ایران_ در همه ی قوالب آن_ نبوده که به زبان گفتاری امروز و توامان با زبانی ساده و روان و عریان بدون هیچ کلمه ی مخفف و شکسته ای چاپ شده باشد.( همان:88)

از کتاب های غزل آرش آذرپیک دو مجموعه ی «لیلا زانا»و « دوشیزه به عشق باز می گردد» را می توان نام برد. که در این نوشتار نوآوری های فرم در این دو مجموعه بررسی می شود.

(4_2) ویژگی های غزل آذرپیک:

1_زبان:

غزل آذرپیک با بهره گیری از زبان گفتاری که یکی از روش های تنوع بخشی به شعر است موجب پیدایش غزل گفتار در ادبیات شده است. « گفتارگرایی در جریان شعر معاصر ویژگی های خود را در سه سطح زبانی، شگردهای بلاغی، و فکری از زبان شکسته ی گفتگوهای روزمره، افکار و باورهای عامه پسند و مردمی بر می گزیند...به بیانی دیگر بستر این جریان در فرهنگ شناسی از جمله لالایی، مثل، حکایت، قصه های عامیانه، معما، لغز، ترانه ها و دو بیتی های مردمی، باورها و اعتقادات عامیانه گسترده شده است. که شاعران آن را با برجسته سازی های هنری به گونه ای دیگر باز آفرینی می کنند. و سهولت، صمیمیت، صوت، حرکت و بیش از همه باورکردن احساس را برای مخاطب به همراه دارد. ( بیگ زاده و کمرخانی، 1391: 496) علاوه بر تعریف فوق تعاریف دیگری از گفتارگرایی ارائه شده است. اما باید دید که آذرپیک از کدام نوع تعریف از گفتار در غزلش بهره برده است. یکی از مولفه های شعر نیما، نزدیک کردن زبان شعر به دکلماسیون طبیعی کلام است. آذرپیک کوشیده زبان شعرش را به دکلماسیون طبیعی کلام نزدیک کند. بدون آنکه دچار ساده گویی یا غلطیدن به ورطه ی محاوره نویسی و زبان کوچه وبازار شود، یعنی در حین حفظ فخامت زبان لحن گفتاری را نیز به کار گرفته است. در نتیجه زبان شعرش، امروزین ساده، روان، و درگریز از زبان لوده، آسان و مبتذل است.

2_ محتوا:

آذرپیک در ردیف شاعرانی قرار دارد که بشر دوستی، حمایت از ستمدیدگان، رنج زنان و غم مردان، تلاش برای رسیدن به کمال، و در کل در مجموعه لیلا زانا پرداختن به زندگی رئال و دردهای اجتماعی مضمون اصلی اغلب آثار است.آذرپیک در مجموعه دوشیزه به عشق باز می گردد، از دریچه ای دیگر به عشق و معشوق می نگرد، بر خلاف منزوی و بهمنی که مضمون اصلی آثاراشان پرداختن عاشقانه و رومانتیک، به معشوق بود؛ آذرپیک معشوق را موجودی فراتر از توصیف چشم و اندام و لب و دهان زنان می بیند.

3_فرم و ساختار:

غزل آذرپیک، از انواع شگردهای ایجاد نوآوری در فرم بهره برده است؛ از روایت و دیالوگ و مونولوگ، تا حضور فرم نیمایی، سپید، کوتاه کردن ابیات، هایکو، واژانه، ناتمام رها کردن بیت آخر تا کاربرد قطعه در غزل و سایر قالب ها و پلکانی نوشتن ابیاتی از غزل می توان نام برد.

4_وزن و موسیقی:

از لحاظ نوآوری در وزن و موسیقی، آذرپیک به علت اینکه در برهه ای از زمان شاگرد بانوی غزل ایران سیمین بهبهانی بوده است؛ اغلب از اوزان سیمینی بهره برده و گاه دست به نوآوری نیز می زند. وی اغلب از اوزان جویباری و آرام استفاده می کند. برخلاف سید مهدی موسوی و محمد سعید میرزایی که از اوزان جویباری و آرام کلاسیک بهره می برند؛ آذرپیک در هر دو مجموعه از اوزان نو و امروزی استفاده کرده است. لذا وزن غزل آذرپیک بیش از پیش به نحو سالم زبان با وجود تمام بستاره ها و گشایش های وزن عروضی فراروی کرده است.

5_ صور خیال: غزل آذرپیک به منظور فراروی به سمت کلمه در متن از دیگر پتانسل های کلمه از جمله فضای داستان در غزل و بهره بردن از عناصر داستانی استفاده کرده؛ لذا آرایه ها و ایماژهای کلاسیک ادبیات را به حداقل ممکن رسانده است. در واقع بر خلاف غزل روایی که کلیت متن روایت پنهانی را ارائه می دهد، غزل آذرپیک فارغ از انواع ترکیب سازی های ادیبانه برای رسیدن به دکلماسیون طبیعی زبان عناصر صور خیال را که شامل: تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، و...است را به حداقل ممکن رسانده است.

6_ عاطفه:

در غزل آذرپیک شاعر از « من خصوصی» به سوی « من اجتماعی» و « من انسانی» فراروی کرده است. و با ارتباط بی واسطه با جامعه و دنیای اطرافش، دیگر از احساسات رقیق عاشقانه و آمال و دردهای درونی و فردی، خبری نیست. و این، آمال و دردها اغلب درد فقر، ظلم، خفقان، فساد اجتماعی، عدم رعایت عدالت اجتماعی، و... است. لذا عاطفه و احساس شاعردر خدمت بیان درد اجتماع و تحولات درونی و کمال گرایانه ی انسان قرار گرفته است. نه بیان آه و ناله ها، و سوز و گدازهای عاشقانه از هجر و فراق یار.

در این نوشتار از میان ویژگی های غزل آذرپیک به بررسی فرم خواهیم پرداخت.

(4_3) فرم:

پیش از ورود به بحث اصلی، ضروریست که نگاهی گذرا به سه مفهوم بافت، ساخت، و شکل داشته باشیم:

بافت: به مجموعه ای از عناصر و اجزای شعر گفته می شود که می توان آنها را از محتوا جدا کرد؛ مانند: وزن، قافیه، لحن، تصویر، موسیقی آوایی، بافت لفظی، عناصر صوتی، تناسب صامت ها و مصوت ها، نرمی و درشتی الفاظ...

ساخت( ساختار): مجموعه ارتباط متقابل اجزاء و عناصر تشکیل دهنده ی یک کل است.( شفیعی کدکنی، 1373: 3) به بیان دیگر، ترتیب منطقی یا روند طبیعی که کل را به وجود می آورد.

شکل ( فرم) : هیات کلی و نهایی یک مجموعه که ذهن می تواند در خود نگه دارد به بیان دیگر، تجسم نهایی یا کلیت محسوس یک پدیده ی ادبی. شکل در نقد ادبی به مفهوم نظم یا هیاتی است که برای بیان محتوای اثر هنری به کار می رود. به بیان دیگر روش ارائه اثر هنری است. در ادبیات اروپایی وقتی از شکل شعر سخن به میان می آید، منظور نظم مشخص و موزونی است که هر قطعه شعر دارد. به این مفهوم، اصطلاح شکل تقریبا معادل قالب در زبان فارسی است؛ اما مفهوم شکل در آثار فرمالیست ها کلی تر از مفهوم آن در نظریه های ادبی دیگر است. زمانی که شکلوفسکی می گفت: « شکل تازه، محتوای تازه می آفریند» ( احمدی، 1372: ج1، 52) معنای جدید و گسترده ای از شکل را مطرح می کرد. منظور او از شکل، نظام خاص و بافت ویژه ای است که یک اثر ادبی را ایجاد و ماندگار می کند. راز این ماندگاری و زیبایی آفرینی را باید در زبانشناسی جست نه در محتوای آن اثر ادبی.

(4_4) هنجارگریزی:

آن چه مشخصة زبان ادبی است و آن را از سایر گونه های سخن متمایز می‌کند، این است که زبان ادبی، زبان معمول در ادبیات را به روش‌های گوناگون تغییر شکل می‌دهد، زبان معمول در ادبیات با شگردهای خاص شاعر و نویسنده، تقویت، فشرده، تحریف، موجز، گزیده یا حتی واژگونه می‌شود. لذا «هدف هنر، انتقال حس چیزهاست آن سان که ادراک می‌شوند، نه آن سان که دانسته می‌شوند، هنر با ایجاد اشکال غریب و با افزودن بر دشواری و زمان فرآیند ادراک، از اشیاء آشنایی زدایی می‌کند». (مکاریک، 1383: 13) چنانچه _به قول هاورانک Havranek صورتگرای چک_ «شیوة بیان جلب نظر کند، غیر متعارف باشد، و در مقابل فرایند خودکاری زبان، غیر خودکاری باشد» (صفوی، 1373: 36) دستاورد مهم نظریة آشنایی زدایی ( هنجار گریزی)، این است که هنر ناب و ادبیات بر سر راه مخاطب خود مانع می‌گذارد و بر خلاف برخی نظریات، مفاهیم را آسان و قابل دسترسی نمی‌کند. چون وقتی مانع بر سر راه باشد حرکت کندتر می‌گردد، و در هر مقطعی باید مکث کرد و در این هنگام است که خواننده به ادراکی دیگر و دید و تجربه ای تازه از زندگی دست می‌یابد. (نفیسی، 1368: 35). و از طریق همین آشنایی زدایی، مراتب تمایز و تشخص بخشیدن واژه‌ها را فراهم می‌کند. (شفیعی کدکنی، 1385: 6)

خانم نووتنی می‌گوید: «تفاوت عمدة میان زبان در شعر و زبان بیرون از شعر، در این است که یکی ساختاری عالی‌تر از دیگری دارد، و سازمان پیچیده تری که در شعر برقرار می‌شود؛ این امکان را به شاعر می‌دهد که بر ویژگی‌های گوناگون زبان به طور اعم جامه ای نو بپوشاند و آن‌ها را به این صورت بکار بندد.» (هاوکس، 1377: 109-108). زبان‌شناسان این ساختارِ پیچیدة متمایز در زبان شعر را به «انحراف» شاعر از زبان «بهنجار» بر می‌گردانند. یان موکاروفسکی زبان شناس چک با تأکید بر این مطلب می‌گوید: «نقش زبان شعر عبارت است از نهایت برجسته سازی ... نه برای امر ارتباط، بلکه هدف از برجسته کردن عمل بیان، خود عمل گفتار است» (همان: 109). اهمیت انحراف یا «برجسته سازی» foregrounding تا جایی است که اساس شعر را بر آن قرار می‌دهند، ارسطو با تمایز قائل شدن بین زبان گفتار و زبان شعر می‌گوید: « زبان شعر چیزی غیر از زبان گفتار است» (ارسطو،1980: 61)

موکاروفسکی دو نوع برجسته سازی را از هم جدا می کند: 1_برجسته سازی در زبان معیار، مثلا در روزنامه نگاری یا مقاله نویسی؛ 2_برجسته سازی در زبان شعر ( موکاروفسکی، 1373 :95 ) وجه تمایز این دو گونه برجسته سازی در این است که برجسته سازی در زبان معیار، همواره تابعی از ارتباط است؛ یعنی هدف آن بیشتر جلب نظر خواننده یا شنونده به موضوع مورد نظر است. امّا برجسته سازی ادبی برای بیان عینی و به خاطر خود زبان به کار می رود و زبان ارتباطی ر ا به پیش زمینه میراند. بنابراین، نخستین شرط هنجارگریزی در این است که برجسته سازی ادبی حاصل از آن، در پی ایفای نقش ارتباطی زبان نباشد. موکاروفسکی همچنین می افزاید که: « ابزارهای برجسته سازی در شعر، باید دارای دو شرط دیگر نیز باشند: سازگاری و نظام مندی» ( همان: 95) مراد از سازگاری این است که در یک اثر هنری، جزئی که میخواهد برجسته شود و شکل تازه ای پیدا کند، دارای جهتی ثابت باشد؛ یعنی یکی از بخشهای زبان، از قبیل آوا، معنی، نحو، و... را هدف قرار دهد، و مقصود از نظام مند بودن این است که برجسته سازی، تابع سلسله پیوندهای موجود میان اجزای یک اثر هنری باشد. لیچ نیز هرگونه هنجارگریزی را در پیوند با خلاقیت، هنری نمیداند و معتقد است که هنجارگریزی نباید موجب اختلال در ایجاد ارتباط شود.» او برای هنجارگریزی هنری، سه شرط «نقشمندی»، «جهتمندی» و «هدفمندی» را مطرح میکند» (صفوی، 1373 :47 .)

می‌توان آشنایی زدایی( هنجار گریزی) را به دو نوع اساسی تقسیم کرد، که همة انواع آشنایی زدایی در آن بگنجد. نوع اول به جوهر مادة زبانی مربوط است؛ که جان کوهن آن را «آشنایی زدایی استبدالی یا جایگزینی» نامیده است (کوهن، 1986: 5-2 و نیز ر، ک ویس، 1416 : 60). نوع دوم به ترکیب کلمه با کلمات دیگر در سیاق مربوط است، سیاقی که گاه طولانی و گاهی کوتاه است. و این نوع آشنایی زدایی «ترکیبی یا ساختاری» نام دارد (کوهن، 5:1986).با توجه به تعاریف فوق از فرم و انواع هنجارگریزی به سراغ غزل آرش آذرپیک می رویم و اشعار او را از لحاظ برجسته سازی فرمی مورد بررسی قرار می دهیم.

(5_1) بررسی فرم در غزل آذرپیک:

نوآوری های آرش آذرپیک، تنها به « عدم کاربرد کلمات مخفف و شکسته در بافت اثر، و به حداقل ممکن رسانیدن ترکیب سازی های ادیبانه برای رسیدن به دکلماسیون طبیعی زبان، به حداقل ممکن رسانیدن آرایه ها و ایماژه های کلاسیک برای نزدیکی فضا و بیان شعر به طبیعت خالص زبان گفتار» ( مولانا،1398: 89) محدود نمی شود. افزون بر زبان و بیان گفتاری و نحوه ی نگرش انسان مدرانه و جنس سومی به جنسیت زن و مرد، و ایجاد فضایی نو و متنوع در غزل، آذرپیک نیز مانند هر شاعری همراه و همگام با زمان و عصر خود در پی افکندن ساختار و بنایی نو در شعر فارسی است. به همین دلیل، وی ضمن حفظ قالب غزل، در فکر ارائه فرم نو و نوآوری در صورت غزل نیز هست. و شعرهای خوب و موفق وی دارای فرم و ساختی واحد و منسجم و محکم است، که در ذیل به چند مورد اشاره می شود:

(5_1_1) نوشتن غزل به صورت شعر نیمایی: نیما یوشیج شکل نوشتاری شعر گذشته را به هم ریخت و با بر هم زدن تساوی مصراع ها، یکی از محدودیت های آشکار شعر گذشته را از میان برداشت. او این کار را کرد تا اندازه ی هر سطر شعر، متناسب با ظرفیت سخن در همان سطر باشد. نه به گونه ای ناگذیر، تابع قاعده ای از پیش تعیین شده و تخطی ناپذیر باشد. ( حسن لی، 1383: 222) همان طور که نیما فرم غزل را به هم ریخت تا متناسب با ظرفیت سخن سطرها کوتاه و بلند شوند؛ آذپیک نیز با بهره بردن از فرم شعر نیمایی در قالب غزل در فرم ایجاد نوآوری کرده است.

طوفان سیاه، باز هم شب

پا روی سر زمین نهاده ست

_/ پس کی خورشید خواهد امد؟/

سرباز هنوز ایستاده ست ( حسینی،1395: 70)

_شاه بانو اجازه نیست!

_چرا؟

_شاه دستور داده است، به ما

□

/ عیش و نوش حرمسرا/

_ آخر وسعت بودنم؟

_ فقط همین جا! ( همان)

گاهی شاعر در نوشتن شعر، شیوه ای را به کار می برد که تغییری در تلفظ واژه به وجود نمی آورد؛ اما این شکل نوشتن مفهومی تازه به مفهوم واژه می افزاید.( انوشه، 1376:144)

آذرپیک در نمونه های فوق از ریختمان و چینش افقی ابیات در غزل به سمت شعر نیمایی فراروی کرده است. و با ارتباط بی واسطه با شعر نیمایی، دریافته است که دیالوگ ها در غزل پذیرش طرز نوشتار سطر به سطر شعر نیمایی را دارد. و ضمن حفظ وزن و موسیقی کلام و حتی با حضور دیالوگ ها، با نزدیک شدن به دکلماسیون طبیعی زبان ( رد و بدل شدن دیالوگ با لحن طبیعی گفتار) ایجاد نوآوری در فرم نوشتار غزل متناسب با محتوا کرده است. طرز نوشتار در این نمونه ها به درست خواندن شعر، انتقال احساس و اندیشه و دیداری تر کردن شعر کمک کرده است. در واقع آذرپیک در تلاش است تا از حروف و کلمات و حتی علامت های نگارشی به گونه ای استفاده کند که اثر همانند صحنه ی نمایش و تابلوی زیبا در اختیار مخاطب قرار گیرد. و علاوه بر درک متن در آن حضور داشته باشد.

(5_1_2) کانکریت یا دیداری کردن شعر: در شعر دیداری یا کانکریت، دیدن با شنیدن در می آمیزد. در این گونه شعرها، هیات فیزیکی و صور واژه ها تصویری دقیق از معنای ذهنی آنهاست، شاعر به جای اینکه معنا را بنویسد تصویری از آن را ترسیم می کند.( علی پور، 1378: 22)

یکی از شگردهای آذرپیک کانکریت و دیداری کردن غزل و استفاده از ژانر واژانه در غزل می باشد، که معنای مورد نظر از تناسبی که بین واژه ها ایجاد شده است و طرز چیدمان آنها به تصویر کشیده می شود.

کلبه

یک شیر رام

جنگل ماه

یک زن نی لبک زن تنها ( حسینی، 1395: 68)

زوزه ی گرگ ها شب و سرما

کنج مخروبه سایه ی تنها ( آذرپیک،1383: 26)

شاعر با ارتباط بی واسطه با پتانسیل های واژگان و درک ارتباط آنها با همدیگر در یک سطر تناسبی در چیدمان آنها ایجاد کرده است، که این تناسب نتیجه ی درک حسی_ هندسی شاعر از دنیای اطراف می باشد و موقعیت آنها را به تصویر کشیده است. ضمن آنکه از قواعد همنشینی فراروی کرده است و معنای مورد نظر را بدون استفاده از قاعده ی همنشینی و زنجیره ی گفتار ارائه کرده است.

(5_1_3) روایت و بیان مکالمه در غزل: یکی از ابزارهای موفقی که سیمین بهبهانی در اختیار شاعران نوپرداز در آثار خود قرار داد، بهره گیری از روایت در آثار خود برای انسجام بیشتر شعر از لحاظ ساختار است. حضور روایت در شعر و شاخه ای که از آن به عنوان غزل روایی یاد می شود حاصل تجربیات شاعران شاخصی چون سیمین بهبهانی است.( وزن دنیا، 1398: 217) او خود می گوید: « توانستم مضمون غزل را به شکل های گوناگونی عرضه کنم مثلا، استفاده از شیوه ای دراماتیک یا گفتگوهای دو نفری یا چند نفری یا تک گویی های درونی یا نقل داستانها به شیوه ای مینی مال.( بهبهانی، 1381: 13) آرش آذرپیک از محدود شاعران معاصر است که هم در وزن و هم در استفاده از روایت در غزل پیرو استادش سیمین بهبهانی است. اما از دیالوگ و مکالمه به منظور نزدیک شدن به دکلماسیون طبیعی زبان بهره می برد. هر چند در ادبیات کهن تا پیش از پیدایش غزل روایی بانو سیمین، آوردن داستان در میان شعر، بیشتر در قالب مثنوی دیده شده است و برخی منتقدان معتقدند که روایت در غزل شاعران کهن نیز وجود داشته است اما روایت عنصر غالب نبوده است.( آذرپیک، 1397: 19)

از ویژگی های غزل روایی می توان به لحن صمیمی، و عامیانه ی گفتگو و مکالمه ی شخصیت ها در آن اشاره کرد.( همان) روایی شدن غزل سبب استحکام محور عمودی آن و یکی از اصول جریانات غزل نوین شده که اوج این مولفه در غزل مینی مال و کتاب «لیلا زانا» به قلم آرش آذرپیک نمود یافته است. با استناد به این کتاب تا پیش از این مجموعه غزلی وجود نداشته است که محور عمودی غزل های آن چنان مستحکم باشد. ( همان:20) به طوری که کلیت شعر بار معنایی غزل_ داستان را متقبل شود. و نمی توان جزیی از آن را جابه جا یا حذف کرد.

کودک خیره_ « چیست این بابا؟» « هیچ یک نقه، نقشه ی دنیا»

« نقشه یعنی چه؟ « رسم شکل زمین از کویرش گرفته تا....دریا»

« این خطوط سیاه دیگر چیست؟» « هیچ مرز است، مرز آدمها»

« مرز یعنی چه؟ مثل دیوار است» بین همسایه های ما با ما

□□□

کودک و خشم، پاک کن، نقشه.... ( آذرپیک، 1383: 22)

هدف شعر از ابزار گفتگو و ساخت نمایشنامه ای، علاوه بر هنری تر کردن سخن و بیان، استحکام بخشیدن به محور عمودی غزل است، چیزی که تا پیش از آذرپیک در غزل با بسامد استفاده در دو مجموعه وجود نداشته است. علاوه بر این فراوری قالب غزل و شعر به سوی کلمه محوری و بهره بردن از سایر پتانسیل های کلمه از جمله داستان و نمایش نامه منجر به خلق متن کلمه گرا و جنس سومی از تقابل پتانسیل های متضاد در متن می شود. در غزل روایی گاه ارتباط بین ابیات سست می شود و می توان یکی از ابیات را حذف یا جانشین کرد. اما در غزل مینی مال به هیچ وجه نمی توان یکی از ابیات را حذف یا اضافه و جانشین کرد. خط سیر روایت، آغاز، نقطه ی اوج، و پایان باز یا بسته ای دارد که نمی توان به علت استحکام متن در آن دگرگونی ایجاد کرد.علاوه بر این در این گونه غزل ها زبان متن به دکلماسیون طبیعی زبان با حفظ فخامت زبان نزدیک شده و دیالوگ ها لحن عامیانه و کوچه بازاری به خود نپذیرفته است.. اما ساده و روان و به دور از ترکیب سازی ها و افتادن در دام هزل گویی است. غزل دارای روحی واحد و ساختاری منسجم است. شاعر در این غزل، روایت کودکی را بیان می کند که در حال رسم نقشه ی دنیاست، گفتگوی کودک و پدر، که بار بیان و نقل روایت را به دوش می کشد، تحلیل پدیدار شناسانه ی کاراکترها در فراشعرکلمه گرا را به ذهن متبادر می سازد. پاک کردن مرز بین کشورها، و پرسش های کودک، پیش از آنکه روایتی را به تصویر بکشد، بیانگر فضای رئال و دراماتیک است که به عینه در برابر مخاطب، پدیدارها خود خود را می نمایانند.

بچه ماهی به تور می نگریست راز این پرده ی مشبک چیست؟

پدر و مادر مرا هم برد راستی این فرشته ی ما نیست؟!

تا به کی مثل لاک پشتی پیر روز و شب یکنواخت باید زیست

می روم از حصار این تکرار تا به آنجا که آسمان آبی ست

می روم اوج را ، ولی باید سخت بر حال لاک پشت پریست

□□

ساعتی بعد، آن سوی برکه رقص آتش، غروب یک ماهی ست

( آۀذرپیک، 1383:11)

شخصیت در این غزل ماهی است که با خود تک گویی درونی دارد، که به طرزی سمبلیک بیان می شود. ماهی تمثیلی از انسان، تور وسوسه های شیطانی، و لاک پشت نماد انسانی است که آهسته و پیوسته در راه رسیدن به کمال طی طریق می کند. دریا نماد حقیقت و سرانجام ماهی، سرانجام انسانهایی است که مغلوب وسوسه ها می شوند.

(5_1_4) آوردن قالب شعری دیگر در قالب غزل: غزل سرایان معاصر، در پی ایجاد نوآوری و ساختمان خاص و منحصر به فردی برای شعرشان، دست به نوآوری هایی زده اند از جمله: ترکیب دو یا چند قالب، مثلا آذرپیک در غزل از واژانه، شعر نیمایی، قطعه، ترجیع بند، هیکو و... در غزل بهره برده است. « که پس از چاپ «لیلا زانا» به شکل یک اپیدمی در غزل معاصر در آمد ....که پس از آن نیز نگاه فراقالبیک و شناور بودن قالب ها در هم که در کتاب « جنس سوم» مطرح شده بود بی سر و صدا مورد تقلید قرار گرفت.( آذرپیک و همکاران، 1396: 380)

1_«کاربرد واژانه»:

زن

پرتگاه

آخر این راه ( آذرپیک، 1397: 147)

خواب بهار پاییز زرد

خلوت ساحل مرد

غروب اتاق سیاه پوش

مرد آرام روی شانه ی زن سر نهاده است ( آذرپیک،1383: 7)

2_« کاربرد ترجیع بند»:

« آی آقا! نان برایم می خری؟» می زنم بر سینه ی او دست رد

□

کفش نو انگشت پا را می زند پای من در کفش هی جان می کند

□

روزنامه: « باز مردی شیشه ای همسرش را کشته با مشت و لگد»

□

کفش نو انگشت پا را می زند پای من در کفش هی جان می کند.

3_« کاربرد فضای قطعه در غزل»:

از جمله غزل هایی که در آنها فضای قطعه در غزل آمده است می توان به غزل «بچه هاهی»، «نان و شمشیر»، «نقشه»، و...اشاره کرد.

کودک خیره_ « چیست این بابا؟» « هیچ یک نقه، نقشه ی دنیا»

« نقشه یعنی چه؟ « رسم شکل زمین از کویرش گرفته تا....دریا» ( آذرپیک،1383: 22)

4_«کاربرد هایکو در غزل»:

کاج بلند

صاعقه ای ایستاده است

که چشم های تو به زمین، هدیه داده است. ( همان: 38)

در این بیت مصرع اول تشکیل یک هایکو داده است.

کلبه

یک شیر رام

جنگل ماه

یک زن نی لبک زن تنها ( حسینی، 1395: 68)

این بیت از لحاظ فرم بیرونی یک واژانه است، اما از لحاظ فرم درونی و محتوایی یک هایکو می باشد.

5_« کاربرد متن در غزل»:

بر دلش بار یک جهان فریاد بر لبش موج « هر چه بادا باد»

مثل یک گردباد سرگردان باز بر متن خود به راه افتاد

چشم را بست و لحظه ای آورد قطره قطره گذشته ها را یاد

روزهایی همیشه سبز که رفت با زبان زخم شعله ها بر باد

ناگهان دید در مقابل خود خانه اش را که بوی شب می داد ( آذرپیک، 1383: 8)

( 5_1_5) فصل بندی در غزل: از دیگر تفنن های شاعران معاصر، برای ایجاد فرم تازه شماره گذاری در غزل است. بدین گونه که شاعر، بخشی از غزل را می سراید و زمانی که مطلب مورد نظر را به پایان برد، برای ارائه مطلب جدید فصل دیگری را که ممکن است تنها یک بیت باشد، شروع می کند. ( کاظم زاده، 1389: 182 )

1

مرد شکسته بر پل شب ایستاده است

در زیر پای او خط موهوم جاده است

2

یک خانه ی اصیل، عروس دیار برف

بر در زنی شبیه پری ایستاده است

3

خواب بهار، خلوت ساحل، غروب، مرد

آرام روی شانه ی زن سر نهاده است ( آذرپیک، 1383: 7 )

یکی دیگر از شگردهای آذرپیک برای فصل بندی حضور مربع ها است که فضاها را از همدیگر تفکیک می کند. در واقع مربع ها سبب اپیزود بندی غزل شده است. تفکیک ابیات از لحاظ زمانی یک مربع، تفکیک فضاها از لحاظ مکانی دو مربع، و هنگامی که مکان و زمان کاملا متفاوت باشد سه مربع.

تا نیمه سطل شیر را خالی کرد

رفت و یک نیمه سطل هم آب آورد

□□

یکباره سیل خانمان کن آمد

دکان را برد، ناگهان آن نامرد ( آذرپیک، 1383: 29)

باد بر خود پیچید گوش یک سایه شنید

آنکه دستش خالی ست بین تان انسان نیست؟!

□□□

یک زمستان سرد، فقر را پایان نیست

خانه ای ویرانه هیچکس در آن نیست. ( همان: 6 )

(5_1_6) آغاز ناگهان و پایان ناتمام: در شعر معاصر گاه با اشعاری مواجه می شویم که آغاز غافلگیر کننده دارند، بدون مقدمه آغاز می شوند و خواننده خود باید، گذشته ی شعر را حدس بزند. بعضی شاعران امروز برای آشنایی زدایی، شعر خود را به گونه ای بی مقدمه آغاز می کنند به گونه ای که خواننده بخش های آغازین و نانوشته ی آن را خود باز سازی می کند. ( پورنامداریان، 1374: 142) از شگردهای منحصر به فرد آذرپیک نیز برای نوآوری در غزل حضور تک مصراع ها در پایان غزل است. که در مجموعه لیلا زانا به کررات استفاده شده است. همچنین گاهی اوقات بی مقدمه غزلی را آغاز می کند، گویی مقدمه ی آن، پیش از بیان در ذهنش اتفاق افتاده، و غزل ادامه ی حادثه ای است که در ذهن شاعر بر او رفته است.

در ابیات زیر مقدمه شعر در ذهن شاعر اتفاق افتاده است و شاعر بی مقدمه شعر را آغاز می کند.

بر دلش بار یک جهان فریاد بر لبش موج « هرچه بادا باد»

مثل یک گرد باد سرردان باز بر متن خود به راه افتاد ( آذرپیک ، 1383 : 8)

پیش خود_ نه بت از تو ساخته ام نه، تو را یک فرشته می دانم

سایه هامان درست مثل همند هم تو انسان و هم من انسانم ( همان: 37)

و یا در غزل « سایه ی پشت پرده» غزل پایانی نا تمام دارد.

مرد یکباره از غزل خط خورد قلم از دست زن زمین افتاد

سایه ی پشت پرده وارد شد... ( آذرپیک، 1383 : 8)

در واقع شاعر هر جا که سخنش به پایان رسیده است، غزل را تمام کرده، و برای او هیچ فرقی نمی کند که پایان غزل را با یک مصرع پایان دهد یا با یک بیت کامل. در غزل « نقشه » نیز شعر با یک تک مصرع پایان یافته است.

« مرز یعنی چه؟ مثل دیوار است

بین همسایه های ما با ما

□□

کودک و خشم، پاک کن، نقشه... ( همان: 22)

ناگهان با نگاه یک هرزه دل برایش نماند، باز اما

یک نفر، سد راه او شده است....( همان: 26)

(5_1_6) غزل با ساختار نمایش نامه ای: یکی از خصوصیات غزل آذرپیک حضور گفتگوها و مقطع کردن و نوشتن قالب غزل با ساختار نمایش نامه ای است. و او از این نوآوری ها در جهت انسجام فرم استفاده کرده است. به گونه ای که ما در ساختار غزل آذرپیک، با انواع علائم نگارشی دیالوگ ( -) و « » برای تشخیص دیالوگ هر یک از کاراکترها و [] برای بیان تذکرات شاعر و حضور راوی مواجه هستیم. نمونه های از این نوآوری در فرم غزل آذرپیک عبارتند از:

راوی نوشت: « یک شبه سر تا به پا شکست

سردار که غریبه ترین بود با شکست

در پنجه های آهنی اش در شب نبرد

دشمن مچاله شد؛ دو قدم مانده تا شکست ( آذرپیک، 1397: 158)

در این ابیات حضور راوی در متن غزل شگرد نوآورانه ای بوده است که با عنوان فاصله گذاری برشتی در نمایش نامه مطرح است و آذرپیک به فراخور محتوا از آن بهره برده است.

_«خانم! آقا...»

_ « برو رهایم کن

یا بگو مرده یا بگو رفته»

_ « خانم آقا هنوز پشت در است!»

_ «حرف او را نزن »

و بغض شکست ( آذرپیک، 1397: 144)

در اینجا نیز گفتگو و کاراکترها سبب نمایشنامه ای شدن اثر شده است. و با علائم نگارشی این گفتگوها از همدیگر متمایزشده است.

(5_1_7) تکرار ابیات: « برای نخستین بار یک بیت از تکرار دو مصرع هم شکل برای تاکید معنایی بیشتر تشکیل شده است.( آذرپیک و همکاران، 1396: 380) یکی دیگر از شگردهای آذرپیک برای ایجاد نوآوری در فرم تکرار ابیات همشکل و همسان برای تاکید بر یک معنا است، که این ابزار بر طبق ادعای آذرپیک تا کنون در غزل اتفاق نیافتاده است.

هی آهن اتفاق افتاد هی آهن اتفاق افتاد

آهن تمام دنیا شد ...که دشمن اتفاق افتاد

دشمن تمام انسان شد ... و مردن اتفاق افتاد

یک سیب ماند و ما- و باز مرد و زن اتفاق افتاد

□□□

من در تو اتفاق افتاد تو در من اتفاق افتاد ( آذرپیک، 1383: 30)

در این غزل، تکرار همسان ابیات در اغاز و پایان مشاهده می شود که برای تاکید بر ماشینی شدن و آهن شدن انسان در قرن بیست ویکم بیان شده و تکرار این ابیات یعنی همه ی انسانها در حال تبدیل شدن به ماشین های آهنی هستند. سخت، سرد و بی احساس.

(5_1_8) ارجحیت فرم درونی بر فرم بیرونی: در این باره آذرپیک می گوید:« در غزل مینی مال فرم درونی بر فرم بیرونی ارجح است، بنابراین آن گاه که فرم درونی از لحاظ محتوایی و زیبایی شناختی اقتضا کند می توان فرم بیرونی را شکست. در زمینه ی عروض نیز ما اصالت را به خود اصل موسیقیایی کلمات می دهیم و در مواردی چون مصراع اول غزل زیر که شکستن عروض از دیدگاه هنری، ایراد موسیقیایی در گوش و ذهن مخاطبش ایجاد نمی کند؛ شکستن عروض نیز بلا مانع می شود.» ( آذرپیک، 1397: 119)

زن با صدای گیتار پرواز می کند / زن با صدای گیتار بی هوش می شود

زن فکر می کند که یکی از ستاره هاست / روزی شبیه خانم گوگ...می شود ( همان:119)

(5_1_9) کلید واژه بودن اسم غزل: در برخی از غزل های آذرپیک عنوان اثر یک کلید واژه برای درک مفهوم غزل است و بدون کلید واژه مفهوم غزل ناقص و ناتمام است از جمله این غزل ها می توان غزل مومیایی از کتاب دوشیزه به عشق باز می گردد را نام برد.

« مومیایی»

تا که از خواب باستان برخاست / برق از چشم مردمان برخاست

« وای مرده دوباره زنده شده است!» / یک جوانک از ان میان برخاست:

« ها! حرف تو چیست این که چنین / از تو و نسل تو نشان برخاست.

پاسخ او سکوت بود فقط... ( آذرپیک، 1397: 103)

(5_1_10) هم قافیه نبودن بیت اول غزل:

در غزل « داستان محرمانه» حوادث به گونه ای اتفاق افتاده است که در که در آن یک بیت در بالا و سمت چپ صفحه قرار گرفته است و بعد عنوان اثر، و سپس ادامه ی متن غزل آمده است.

یک داستان محرمانه، پیش از این متن

بین من و تو اتفاق افتاد و بعد...

« داستان محرمانه»

از فرط وحشت، ناگهان آغاز کردند

ما را _ و در این یک پلان آغاز کردند. ( آذرپیک 1383: 41)

(5_1_11) فرم تسلسل: متن یک نقطه ی مرکزی دارد که ردیف آن است و در پایان غزل، دوباره به آغاز متن باز می گردد.

توفان سیاه، باز هم شب پا روی سر زمین نهاده

« پس کی خورشید خواهد آمد؟!» سرباز هنوز ایستاده است

.

.

.

خورشید درون کوره ی خود می سوزاند تن زمین را

پس کی شب سرد خواهد آمد سرباز هنوز ایستاده است

( آذرپیک، 1397: 114_115)

(5_1_12) حضور چند روایت در غزل: یکی از ویژگی های نوآورانه ی آذرپیک در فرم غزل استفاده از یک روایت ثابت و چندین وچند روایت مکمل و موازی در غزل است که ایجاد فرم جدید کرده است. و منحصر به فرد می باشد. این فرم در غزل «19» از مجموعه ی دوشیزه به عشق باز می گردد آمده است.

سیصد و چند شماره... انگار / تلفن مسخره کرده من را

باز می گیرم و باید حتما / پشت خط گوش کنم یک زن را

« نام تو؟!...وای!...نه! گل قحظی بود؟! / خط اگر خط نخوری ....» و چندی ست

دل من تنگ ترین تا شاید / بشنود آن سوی خط سوسن را

[ کاست سوسن] این شش ماه است / خط من قطع و دارم از صبح

زیر باران تا شب می دوزم / به دبیر اعظم ، مسکن را

« های! آخر چه شده؟ آدم باش / سعی کن گوشی دستت باشد

بی خبر هستی، ما می بینیم / همه جا پشت سرت یک زن را»

□□

این روایت به سرانجامی خیر/ ولی انگار غزل می خواهد

در همین متن تداوم یابد / شاید این بار بمیرد من را

این دیالوگ از تو: « باران است/ باز هم باید عاشق بشوم»

این مونولوگ از من:« آتش!...وای! / چه کنم لحظه ی باریدن را ؟!»

این همه فاصله بین « من_ تو» / که نه تو مال من و نه..اما

کارد بر شاهرگ خود زده است / آن که بی لاله شبی لادن را

برج تنهایی من، عاج تو / چه قدر خوب گره خورده به هم

برج های دوقلو! برخیزید/ آخرین حمله ی بن لادن را. ( آذرپیک، 1397: 130_131)

(5_1_13) فاصله گذاری برشتی در غزل: شب شد و یک سایه آمد باز بر متن

کوله اش را کرد کم کم باز بر متن

شاعر این بار قصه ناگهان دید

دختری آشفته با یک سازبر متن ( آذرپیک، 1397: 97)

در این غزل فرم درونی به گونه ای است که بین ذهن و عین و خود متن پیوند برقرار شده است به طوری که شاعر « دختری آشفته با یک ساز » را بر متن غزلش می یابد. کوله اش را کرد کم کم باز بر متن، به گونه ای در هم آمیختن پیوند ذهن و عین است، ابژه یعنی باز کردن کوله در فضای انتزاعی و ذهن یعنی بر متن اتفاق می افتد که یک نوآوری در فرم درونی به شمار می رود و در کلیت یک فضای بیرونی منحصر به فرد ساخته است.

از دیگر نوآوری های آذرپیک می توان به کار بردن علائم نگارشی، مانند _ ، ...، « » و ... اشاره کرد؛ که علاوه بر خوانش صحیح متن در متونی به کار می رود، که دیالوگ و دکلماسیون طبیعی اتفاق افتد. و در نهایت می توان به کاربرد کلمات انگیسی در متن و پایان بندی باز در غزل آذرپیک اشاره کرد.

در باز می شود و تو لبخند می شوی اما نگاه تو ... نه! شبیه گذشته نیست

صبح مرا مچاله ی خود کن ولی بدان بی من غروب منتظر توستfeminist !

( همان: 129)

نتیجه گیری:

ساخت و فرم یک اثر حاصل تعامل اجزای یک کل هنری ست که به آن وحدت می بخشد. و فرم شیوه ی سامان بخشیدن و ایجاد هارمونی بین اجزای هنری و نظمی برای بیان محتوای اثر است. البته نظمی که در وزن و قافیه ی غزل اتفاق می افتد. در فرم درونی مورد نظر نیست. اغلب نظم در عناصر ادبی و زیبایی شناسیک مورد نظر است. این عناصر عبارتند از: روایت، گفتگومندی، صور خیال، زبان و ... است، آذپیک از جمله شاعران نو گرای پسا سیمینی است که علاوه بر نوآوری در محتوا (فراروی از من خصوصی به سوی من اجتماعی و من انسانی) در فرم غزل نیز دست به نوآوری زده است. سرایش غزلمینی مال که پیکر و ساختار اصلی آن بر داستان مینی مال شکل گرفته است، و گفتگو مندی دو نفره و نزدیک به دکلماسیون طبیعی گفتار با فضای نمایش نامه ای و فاصله گذاری برشتی، اغاز و پایان ناگهانی، حضور قالب های دیگر در غزل، همه و همه حکایت از فرم متمایز در غزل ارش آذرپیک دارد. که از فرم متعاف غزل فراروی کرده است. سرایش غزل ، فراروی به سمت کلمه محوری با به کار گرفتن سایر پتانسیل ها مانند قالب های شعر نو وکلاسیک همانند نیمایی، سپید، هایکو، وازانه و قطعه از دیگر اشنایی زدایی های اذرپیک در فرم غزل است. وازانه یکی از زانرهای نو ظهور است که با فراروی از قاعده ی همنشینی_ جانشینی و با بهره گیری از عناصری مانند کانکریت کردن شعر از تجربه ی قالب های نو در غزل اذرپیک است. یکی از خصوصیات واژانه دیداری کردن شعر است. و مینیمالیسم در غزل مینی مال که از ابتکارات آذرپیک در حوزه ی غزل است، سبب بیان داستان مینی مال و کوتاه در چند بیت در غزل شده است که در گذشته به اطناب شهره بود.تمام این نوآوری ها دست به دست هم داده است تا غزل آذرپیک فرمی تازه و نوآور باشد.

منابع:

آذرپیک، آرش، اهورا، هنگامه، مسیح، نیلوفر ( 1396) چشم های یلدا و کلمه کلید جهان هولوگرافیک، تهران، انتشارات روزگار

آذرپیک، آرش( 1383) لیلا زانا (دختر اسطوره های سرزمین من)، قم، انتشارات سمالقلم

آذرپیک، آرش، ( 1397) دوشیزه به عشق باز می گردد، کرمانشاه، دیباچه

احمدی، بابک( 1372) ساختار و تاویل متن، چاپ دوم، تهران، نشر مرکز

انوشه، حسن( 1376 )فرهنگ نامه ادب فارسی (2)تران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

ارسطو (1980) صنعه الشعر، ترجمه ی شکری محمد عیاد، بیروت ،دار الثقافه

بهبهانی، سیمین( 1381) مجوعه اشعار، تهران، نگاه

بیگ زاده، خلیل، کمرخانی، ماندانا ( 1391) مشخصات غزل گفتارگرای معاصر،هفتمین همایش انجمن ترویج زبان و ادب فارسی. جلد دوم.

پور نامداریان، تقی ( 1374) سفر در مه، تهران، زمستان

سراج، سید علی، برکتی فاطمه( 1397) کاربست اشکال آشنایی زدایی و هنجارگریزی در شعر احمد رضا احمدی، پژوهشنامه نقد ادبی و بلاغت، سال7، شماره ی 2

صفوی، کوروش( 1373) از زبان شناسی به ادبیات،جلد اول، تهران، چشمه

سوری، پوریا (1398)، « گزارش اقلیت» ،ماهنامه ی وزن دنیا( رسانه ی شعر ایران)، شماره ی چهار

شفیعی کدکنی، محمد رضا( 1381) موسیقی شعر، آگه

شفیعی کدکنی، محمد رضا ( 1359) ادوار شعر فارسی، تهران، انتشارات توس

شفیعی کدکنی،محمد رضا( 1373) موسیقی شعر، چاپ سوم، تهران ، آگاه

شفیعی کدکنی، محمد رضا ( 1385) موسیقی شعر، ویرایش 3، چاپ نهم، تهران، آگه

حسن لی، کاووس( 1383) گونه های نوآوری در شعر معاصر، تهران، ثالث

حسینی، سید احمد( 1395) غزل روزگار ما (2)، تهران، نیماژ

کرامتی، محسن ( 1370) فرهنگ اصطلاحات واژگان هنرهای تجسمی، تهران، انتشارات چکامه

کاظم زاده، رقیه ( 1389) فرم در غزل نو با تکیه بر اشعار غزلسرایان معاصر، نامه ی پارسی، شماره ی 52

کوهن، جان ( 1986) بنیه اللغه الشعریه، ترجمه محمد الوالی، و محمد العمریريال الطبقه الالول، دار توبقال الشعر

علی پور، مصطفی ( 1378) ساختار زبان شعر امروز، تهران، فردوس

مولانا، مارال ( 1398) عاشقانه های آخرین ملکه ی هخامنشی، تهران، طلیعه سبز

مکاریک، ریما ( 1383) دانش نامه ی نظریه های ادبی معاصر، ترجمه ی مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران، آگه

موکاروفسکی، یان ( 1371) زبان معیار و زبان شعر، ترجمه احمد اخوت، ج3، اصفهان، کتاب شهر

نفیسی، آذر( 1368) آشنایی زدایی، مجله ی کیهان فرهنگی، شماره ی دوم، سال 6

هاوکس، تنس ( 1377) استعاره، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، نشر مرکز